En esta oportunidad publico el texto que el doctor Luis Javier Hernández Carmona escribió sobre mi novela Eros y la doncella, que fue publicado en el diario venezolano Tal Cual hace unos meses:
LUIS JAVIER HERNÁNDEZ CARMONA
En
la novela Eros y la doncella (2013) de
Mario Szichman, la historia cronológica, conmemorativa
se ve intervenida a través de la historia ficcional, y en esa intervención el
hecho histórico es sustituido por cuerpos que reclaman su espacio en la escena
literaria creando una nueva lógica de sentido a partir del paralelismo
simbólico entre discurso erótico y discurso femenino encarnado en el cuerpo de
la doncella, un afilado instrumento que cambia la historia e invierte las
causalidades, lo profano suplanta lo sagrado, lo malo a lo bueno; en fin, la
metáfora femenina no solo mutila los cuerpos, sino que cambia destinos
sociales.
La
doncella aparece y desaparece entre tiempos e historias; ora como centro de la
referencia textual, ora como testigo silente, punto de observación del
desencadenamiento de los hechos que giran irreversiblemente entre Tánatos y
Eros; espacios enunciativos desde donde la muerte y el deseo se convierten en
espectáculo, pero al mismo tiempo, en cultura abyecta que trastoca los niveles
referenciales éticos-históricos.
Diversas
instancias abren perspectivas que van a determinar los hechos desde los cuerpos
desbordados en pasión, cuerpos de la subversión literaria desde donde se
enuncia desde la particularidad la creación de espacios de significación que
recrean acontecimientos más allá de lo estrictamente histórico. Más bien, desde
la desacralización de los espacios históricos, tal cual la Revolución,
equiparada a los carruseles que producen ilusiones dentro de los burdeles; esos
espacios de la tentación y el pecado que dan destellos de felicidad, al mismo
tiempo de permitir el encubrimiento y la simulación. El trastrocamiento de
roles y la inversión de los status; las virtuosas tienen la oportunidad de ser
impúdicas, y las impúdicas, virtuosas. Y precisamente, es un rasgo a destacar: los personajes de Szichman están
conscientes de su capacidad actancial, no solo por encarnar en momentos a
actores, sino por vivir dentro de una plena conciencia del cuerpo como elemento
literario-referencial. La enunciación en Szichman es de manera preponderante
intracorpórea, íntima, desbastadora para los entornos históricos-sociales.
Personajes
de la simulación y representación son los actantes de esta novela de Mario Szichman, personajes que se trasmutan en la
conversión de lo histórico a lo literario, y allí la historia cronológica cede
las certezas a la historia contada, a los artilugios de la imaginación. Surgen
las contrariedades para indicar que los éxitos conducen a la condenación del
cadalso, tal es el caso de Robespierre, amo y señor de la causalidad discursiva,
pero con el estigma de la imposibilidad a cuestas.
Entonces Eros se convierte en instante de liberación
y representación de las pasiones aunadas al sacrificio de las víctimas, a la
conculcación de la doncella a espacios periféricos que no le permiten acceder
al centro enunciativo, y por consiguiente, auxiliar a Robespierre en sus
momentos agónicos; momentos de desesperación de querer terminar su existencia.
Pero el destino trunca sus propósitos, condenándolo a sufrimiento lento, manera
de expurgar en su propia piel y sangre los hechos cometidos en su desandada
vida.
Es una novela que privilegia la mirada; los
personajes escrutan incesantemente los espacios públicos, el otro es
espectáculo del yo enunciante que varía incesantemente según las perspectivas
narrativas. Tal es el caso de Robespierre, quien comparte con la doncella la
historia textual como imagen central del espectáculo; la mirada y su
circunvolución dentro de lo circense, el escenario ficcional por excelencia.
Donde lo material (la doncella) se humaniza y adquiere características
enigmáticas, aires de mujer fatal que cumple inexorablemente con su dantesco
oficio.
Y es que lo verdaderamente placentero está en el
mirar, así queda asentado en la “Biblia erótica” de Mirabeau[1],
donde una triangulación semiótica nos permite establecer la relación sígnica
entre: cuerpo, mirada, espejo; se trata de ejes del placer a partir de la
conversión del cuerpo como objeto deseado en función de un sujeto deseante que
logra alcanzar el placer más allá del simple tacto. Resaltando así que la
presencia de los espejos es la concreción de los lugares de la ficción, donde
la imaginación supera los límites de la racionalidad para permitir la
homologación entre orgasmo y sueño (desmayo), una forma transitoria de morir
bajo la amputación del miembro viril por parte del cuerpo femenino que lo
degüella cálidamente. En todo caso, es una amputación simbólica que crea el
ambiente del placer y el éxtasis.
La novela plantea un paralelismo semiótico entre los
personajes y la doncella. Con respecto a Robespierre; ambos tienen la capacidad
de “segar” vidas; impresión que los convierte en recolectores de la muerte a
partir de una gracia que atrae y posibilita un estatus. Ambos crean una magia
en función del desmembramiento de cuerpos como espectáculo; donde la muerte es
espectáculo que logra convivir dentro de los espacios públicos a partir de los
principios de una espectacularidad alimentada por las miradas morbosas de los
espectadores. Y en rica connotación, todo lo que se convierte en espectáculo
logra su inclusión dentro de la historia
textual, esto es, se legitima en medio de lo exageradamente trágico, o mejor
dicho, en lo exasperadamente trágico.
Pero además, el decurso narrativo hace que Mirabeau y la doncella coincidan en el éxtasis que reside en
la potencialidad erótica configurada bajo el mundo de la ensoñación de los
cuerpos amortajados por la pasión. Pasión que a más de arropar, amortaja,
porque en esta novela, la pasión es una forma de morir en medio del
placer.
Para Szichman, cotidianizar la muerte significa estructurar
una cadencia narrativa que subvierte los órdenes lógicos desde la historia
misma, de la cronología legitimadora de la ficción que asume rasgos circenses[2] que
quizá la historia conmemorativa intenta borrar, o más bien, transformar en
principios éticos que aleccionen a los presentes, y a las generaciones futuras.
Así la historia construye su eje referencial a partir del desmembramiento del
cuerpo que se fragmenta y se desangra. Especie de rito satánico que humedece
pañuelos y reconforta la avidez del público que asiste a las ejecuciones, es
decir, al circo de sangre y muerte. Evocación de fragancia que embriaga y
posibilita la inserción de los cuerpos expectantes en espacios del éxtasis,
sugerencia de la transmigración a escenarios del deleite a través de lo macabro
y en la funcionabilidad de la sangre como éter.
El espectáculo requiere de testimonios que se
convierten en la verdadera historia de la Revolución escrita sobre la
superficie del cadalso; lugar de la acción política, donde decapitar es
sinónimo de destronar, y el éxito se mide a través de las partes y no del todo.
Porque esta novela de Szichman es una novela de los cuerpos, ellos son
estandartes de la fama o de las miserias. Lugar de la condenación o la
redención, el cuerpo novelado de Szichman representa en toda su obra narrativa
una relación entre la totalidad y la fragmentariedad. En su tradición
narrativa, Szichman indaga las estructuraciones textuales a partir del cuerpo y
su rescate simbólico, tal y como lo hicieron los románticos, y desde allí
establece las diversas coordenadas de significación.
El degüello de las víctimas tiene una profunda
relación con lo erótico, morir decapitado es estar cerca del éxtasis que
produce el cercenamiento de las cabezas a través de la incursión de la doncella
desde sus partes íntimas, desde su entrepierna. En todo caso, es Eros y Tánatos
que confluyen en aquella estructura que semeja un cuerpo femenino; pero
fundamentalmente, es la gran constructora de la historia a partir de la
traslación de rasgos humanos al escenario de la muerte y el espectáculo.
Especie de altar donde la muerte es ritualidad a través del espectáculo, y el
espectáculo el centro de la historia narrada.
La doncella es centro del deleite, propicia placer a
los espectadores, y desde allí, envuelve la relación objeto-espectador en la
satisfacción del observar, la libertad de la mirada que satisface el cuerpo en
medio de la cotidianidad, en los ascensos y descensos lentos o vertiginosos de
la afilada cuchilla que cae sobre las cabezas de los ejecutados. La
muerte-espectáculo llega a trivializarse (aunque morir siempre sea un acto
horrible) porque los espectadores trasladan sus espacios cotidianos a los
escenarios de la ejecución en una domesticación de los lugares del horror e
inversión de las perspectivas enunciativas.
Es importante
acotar que el cuerpo de la doncella es único; tiene la posibilidad de rearmarse
cada día, va de las partes a un todo y viceversa; acción que no pueden realizar
los cuerpos que son ejecutados. Tal es el caso de la princesa, amante de María
Antonieta, ajusticiada en plena vía pública, violada, mancillada y desmembrada,
y en ese fraccionamiento de los cuerpos. La sociedad misma está en medio de un
caos donde sexo maldito y pornografía establecen una forma de vida e inversión
de los cánones históricos, ocurridos pero escondidos en nombre de una ética
falsaria.
La historia textual salta entre los espacios
históricos para diversificarse en los disímiles personajes que se asoman a fin
de hacer girar la trama como si fuera un calidoscopio. Los estamentos se
fraccionan y los códigos culturales son trastocados desde sus mismas
figuraciones; y aparece el absurdo desde la pretensión de escribir una “Biblia
erótica” donde lo carnal es la sublimidad que se intenta definir como grandiosidad
del ser en busca de la trascendencia.
Trascendencia que se logra en el cuerpo de la
doncella al ser metaforizado por pintores[3],
poetas, filósofos que intentan recomponer lo abyecto donde la fealdad hace
inclinarse la belleza. Y desde las fronteras del arte y la reflexión, la
doncella rejuvenece, renueva su corporalidad y ensancha su significación. Es la
isotopía de la resurrección y la metamorfosis que permite superar el cuerpo
humano para constituirse en ícono histórico, porque nunca deja de ser una
alegoría de lo humano y su relación con el momento trascendental de la muerte.
De esta manera, Szichman logra crear una anormalidad estética que subvierte el
orden histórico, y desde allí configura una interesante referencialidad
literaria que abunda dentro de lo extratextual, y lógicamente, enriquece sus
textos desde el orden simbólico.
Y dentro de esta anormalidad estética que va desde
los cuerpos amputados o deformes hasta la descomposición social, los corruptos
son los que hacen la Revolución, y, simultáneamente, refuerzan el ejército de ejecutados
para la permanencia y pervivencia del espectáculo. Y así, todo lo que esté
fuera del espectáculo representa la verdadera tortura del humano, como los
lechos conyugales convertidos en martirios, al representar una vida íntima
aburrida y periférica que solo es posible recomponerla a través del
trastrocamiento de los cánones y las normas, o mejor dicho, cuando es
incorporada al espacio de lo público dentro de la espectacularidad narrativa.
Paradójicamente, Luis XIV se asemeja a la doncella
por su habilidad de armar y desarmar cerraduras, arte de abrir espacios donde
lastimosamente las ilusiones y lo idílico conculcan las realidades, y las
erecciones derrumban al amor “como un castillo de naipes”. Entonces, los
cuerpos son anulados desde la virilidad, donde para muchos la intimidad se
convierte en una vergüenza y temor al escándalo público. Y las habilidades
literarias son utilizadas para el chantaje y el enriquecimiento, tal es el caso
del dramaturgo, que sustituye las obras de teatro por panfletos extorsionadores.
La constitución de esta anormalidad estética en
paradoja discursiva enriquece la historia textual al crear una lógica de
sentido que sirve de soporte a la trama textual. El incesto se convierte en
hazaña, forma por demás estridente de lograr figuración dentro del conglomerado
social, pero también, de lograr la auténtica satisfacción con su misma sangre,
esto es, en su mismo cuerpo para destruir los cuerpos ancestrales (padre) y con
ellos el mundo primordial de las sociedades: la historia.
Desde allí que los estamentos de lo subversivo los
dicte la “Biblia erótica” de Mirabeau y no la
Revolución, y así se establece una nueva tribuna, nuevos tribunos que comparten
la vida con las leyes, y las leyes con el desenfreno y la búsqueda frenética
del placer. He ahí el encuentro del estamento real y el estamento ficcional
para construir Eros y la doncella; lo
real y lo carnavalesco se conjuntan en torno a los cuerpos que se desgarran
entre los espacios públicos y los lugares íntimos; donde las apariencias y los
murmullos subvierten las posibilidades históricas y banalizan los sentires y
sentidos de una Revolución que marcha huérfana en medio de la codicia de los
hombres.
Aunque
suene paradójico, Eros y la doncella
de Mario Szichman es una convulsa
historia de amor donde los amantes se mueven en ese terrible laberinto que es
la vida; historia del deseo que sobrepasa los cánones históricos y presenta al
cuerpo como centro de la existencia humana. Cuerpos vestidos de hipocresía o
desnudos de angustias; pero cuerpos al fin que procuran su libertad entre
aciertos y desaciertos, vidas o muertes representantes de dos lugares comunes
que acompañan paralelamente nuestra existencia: Eros y Tánatos.
Entre ellos dos está la existencia humana en la
dimensión espacial de lo público, lo privado y lo íntimo a razón de planos
enunciativos para subvertir el orden lineal de la historia y permitir el
ingreso de la pluridimensión que nos permite el acto de narrar en su intento de
reacomodar los tiempos a través del dictado de la imaginación. Y en esta
práctica literaria, Mario Szichman se ha convertido en un verdadero maestro que
interroga realidades desde la cotidianidad de los personajes, privilegiando el
cuerpo como un gran cartabón en su intento de reflexionar sobre las bondades y
miserias de la existencia humana.
––-0––-
Luís
Javier Hernández Carmona
Profesor
titular de la Universidad de los Andes.
Venezuela.
Entre
sus libros figuran: País Portátil; la
itineraria discursiva entre cuerpo, pecado y olvido (2004); Las Lanzas
Coloradas, la trama histórica entre la condenación eterna y el amor
apocalíptico (2005); Cien años de nostalgia. Cien Años de presente. Gabriel
García Márquez y la utopía latinoamericana. (2009).
Luis Javier
Hernández Carmona:
(Boconó, Venezuela, 1957). Es profesor Titular
de la Universidad de los Andes. Venezuela. Licenciado en Educación
Mención Castellano y Literatura. (ULA). Magíster Scientiae en Literatura
Latinoamericana. (ULA). Doctor en Ciencias Humanas (LUZ). Miembro
Correspondiente de la Academia Venezolana de la Lengua. Correspondiente de la
Real Academia Española. Vicepresidente Asociación Venezolana de Semiótica.
Investigador Activo Nivel “C” PEII. Ministerio de Ciencia y Tecnología.
Investigador Activo PEI. Universidad de los Andes. Miembro Principal de la
Comisión Humanística CDCHTA-ULA. Editor-Jefe Fondo Editorial “Mario
Briceño-Iragorry”. ULA-NURR. Colaborador de las revistas: Cuadernos Americanos,
Gaudeamus y Escritos de México;
Silabario de Argentina; Cifra Nueva,Letras, Literatura Hispanoamericana,
Actual, Ágora, Utopía y praxis, Escritura, Academia de Venezuela.
[1] Podemos atrevernos a realizar una descomposición de la expresión Mirabeau y crear
una alegorización de mirar hermoso,
percibir la hermosura. Y ratificar la premisa que privilegia la mirada como
fuente del placer, pero también, recordar el peso pecaminoso de la mirada
dentro de los estamentos religiosos, éticos, morales.
[2] Al mismo tiempo, la noción del circo dentro de la literatura es
la irrupción de los mecanismos de la ficción dentro de las nociones de realidad
dentro de la historia textual; mecanismo estructurante de un proceso ficcional
que recurre a lo circense para evidenciar la espectacularidad. Y en esta
novela, toda la referencialidad gira en torno a lo circense y lo carnavalesco.
[3] En toda la obra de Szichman existe una
interesante recurrencia sobre la figura del pintor que plasma en sus lienzos
los horrores y las deformidades dentro de una estética de lo feo que crea una
frontera permeable entre los centros y las periferias. Punto de encuentro
simbólico para reforzar los antagonismos, pero también, para
balancear-legitimar las relaciones entre realidad y ficción.
No hay comentarios:
Publicar un comentario