martes, 27 de junio de 2017

La región vacía, discurso estético de un hecho trascendente


La doctora Alexis del C. Rojas Paredes*, profesora de la Universidad Nacional Experimental “Simón Rodríguez” Núcleo Valera, publicó en  Cifra Nueva Revista de Cultura, nº 35, enero-junio 2017, el artículo "La región vacía, discurso estético de un hecho trascendente", en el que reflexiona en torno a mi última novela. Compartimos con ustedes, desde este espacio, el texto de la doctra Rojas.  



La vida brota y transcurre atravesada por dos
fuerzas contradictorias: la de la preservación,
y la del abismo de la muerte.
Víctor Bravo





En su deslumbrante uso del lenguaje como enlace subjetivo de la narración, en esa interconexión entre lenguaje y mundo, llamados los juegos del lenguaje para Wittgenstein (1968, p.60), donde “Sólo es posible imaginar combinaciones no existentes de elementos existentes”, Mario Szichman nos recrea, en esta ocasión, con la novela La Región Vacía (2014), obra que tiene como referente existencial la tragedia que sacudió nefastamente a Nueva York y al mundo el 11 de septiembre de 2001.  Hecho trascendente de carácter dramático, que el escritor, con excelente madurez narrative, transfigura en un hecho discursivo sugestivo, fundado en la confluencia de historias, las cuales, desde la intimidad de los personajes, revelan experiencias vividas y relaciones de significación. Entreteje diversas individualidades que despuntan la intersubjetividad del discurso estético, connotando entre sus posibilidades interpretativas sentidos que se mueven entre las conmoción y la contemplación, erigidos desde la sensibilidad artística del escritor y que reproduce espléndidamente en sus personajes.
Bajo esta mirada, Szchiman reconstruye y resignifica la historia discursiva, en la cual el curso de los acontecimientos y el entrecruzamiento de variados sucesos y escenarios estructuran una isotopía narrativa, simbolizada, sin duda, en los collages de Marcia. Las realidades cotidianas de los protagonistas: Marcia y Jeremiah, a quienes distancia pero a su vez acerca; la postura y propósitos de los líderes adversarios: Osama bin Laden y George Bush; los alertas de seguridad de un ex funcionario del FBI; cinceladas desde el encubrimiento, la incertidumbre y lo impredecible en tres marcas temporales, distingue en el autor la representación de niveles perceptivos e imaginativos que deslumbran a partir del tono del lenguaje, el matiz reflexivo y la experiencia placentera.
Entre esta confluencia de historias narrativas que arman el collage de la obra, el autor reconstruye de forma intercalada y con minuciosa descripción, el encubrimiento del plan terrorista de Osama bin Laden al este de Afganistán, las estadías, intercambio de información y desplazamiento de los miembros de Al Qaida, -“Viajaban en sus cuerpos, pero ya estaban escindidos de ellos. No tenían pensamientos trascendentes. La idea de inmolación había cedido paso a las tareas burocráticas que debían cumplir…”- (Szichman, p.54); fines que logran superando misteriosamente todos los controles de seguridad en los aeropuertos. Dice el autor:
La furia de todos ellos, una furia incubada en siglos de frustración, apaciguada en cinco rezos diarios, propulsada por la injusticia, atenuada por escasos momentos de ternura y espoleada por la aflicción, por la eterna aflicción, movería edificios enormes, disiparía hasta sus cimientos. Sus vidas se disolverían en un instante, sin dolor, como si nunca hubieran existido (p.62).

Todo ello en medio de la normal cotidianeidad de la existencia neoyorquina, de la impensable destrucción del World Trade Center, y en un día de trabajo educativo del Presidente George Bush.
No obstante, es significativo destacar cómo el narrador, a través del personaje Patrick Cassidy, exfuncionario del FBI y luego Jefe de seguridad de buena parte de las torres gemelas, instaura referencias que enmarcan la catástrofe como los “vaticinios” fundados por el personaje sobre los planes de Al-Qaida, los cuales eran desestimadas por los jefes; así como la “legendaria vulnerabilidad” y “fallas estructurales” de construcción reiteradamente divulgadas “Una arquitecta había dicho en el New York Times que podían convertirse en las lápidas más gigantescas del mundo” (p.130); actos evasivos que llevan al lamentable infortunio.
Este hecho, de indudable conmoción, dado a los estados de afectación individual y colectivo visto desde el mismo instante de la tragedia y los momentos sucesivos del impacto del primer avión de American Airlines y luego el segundo, provoca la perplejidad e incertidumbre tanto para las personas que están dentro de las torres gemelas como en familiares y colectividad en general, llegando a representar momentos de vértigo signado en primer lugar, por la progresión de marcas temporales definitorias –víspera, el amanecer del 11 de septiembre de 2001 a las 4:00am; traslado hacia el aeropuerto, 8:00am; el primer ataque, 8:46 am; el segundo a las 9:03- y en segundo lugar, por cada evento impredecible y las consecuencias de los instantes posteriores; atravesados en un discurso narrativo cargado de mucha expectación, sin llegar a imprimir el sello dramático que la crueldad de los acontecimientos o victimización del hecho histórico social como tal.
En este orden interpretativo, podemos apreciar el comportamiento y estados emotivos de Marcia, madre de dos ejecutivos que mueren dentro de la Torre Norte, personaje protagónico, quien a través de la comunicación telefónica con sus hijos a la par de las imágenes televisivas de CNN, revela sobre la marcha de la tragedia el curso de los acontecimientos, las sensaciones vividas de angustia y confusión “funcionaba como en sus collages. No había continuidad. Trataba de ir reajustándose a la novedad.” (p.147).
Todo se torna en incertidumbre y finalmente en desolación. Marcia:
Tras la muerte de sus hijo afrontó el duelo…Se sentía incómoda en ese mundo de deudos y de víctimas donde nadie decía la verdad. (…) buscaba algún tipo de racionalidad. Odiaba las palabras imprecisas, los golpes en el pecho, la idea de que un cataclismo se había abatido sobre Nueva York,… La aterraba pensar que mataban simplemente por el placer de matar (…) Marcia decidió finalmente abandonar la congoja colectiva. Al menos en su soledad estaba ausente la mentira. (p.p.68-69)

El personaje enfrenta su aflicción y vacío terrenal/ espiritual en la búsqueda constante de un aliento de vida que le permita recobrar la contradictoria preservación de sus hijos.
En el transcurrir de este paralelismo muerte, vacío y aflicción, la trama narrativa entrecruza los personajes protagónicos de Marcia y de Jeremiah, periodista responsable de reportar las infaustas consecuencias del atentado de las torres gemelas, en escenas progresivas de encuentros y desencuentros que nos muestran diversas singularidades de vida, de relaciones de significación, sobre experiencias, conceptos, que evidencian diferencias pero también despiertan deseos e intenciones “Venga vamos a protegernos –le dijo Jeremiah (…) He decidido que a partir de este momento, mi tarea es protegerla, hacerla feliz y llevarla a la cama” (p.p.80-81). Por lo que en medio de episodios de aflicción se introduce una serie de elementos isotópicos que perfilan un estado de contemplación en los protagonistas, tanto de las condiciones físicas como de los objetos de realización profesional y de los diálogos intersubjetivos.
Es importante referir, aquí, que la noción de contemplación, más allá de su concepción como conocimiento y unión con Dios recogido por los postulados místicos, se percibe en un sentido amplio como una mirada que emana placer, como la aproximación que se genera entre el sujeto-sujeto, sujeto-objeto, producto de la observación atenta, valorativa y reflexiva del encuentro o de la realidad observada; es decir una contemplación por el otro y lo otro.
Entre las diversas definiciones de la contemplación, cabe mencionar la de Manuel Belda, Profesor de la Pontificia Universidad de la Santa Cruz (Roma), quien señala que:

el significado original del término “contemplar” encierra un triple contenido: a) se trata de mirar, pero de un mirar con atención, con interés, que involucra la dimensión afectiva de la persona; b) dicho interés procede del valor o calidad que posee la realidad contemplada; c) este mirar comporta una presencia o inmediatez de dicha realidad (cfr. Belda, s/f ).

En este sentido, se puede decir que la capacidad de contemplar demanda estimación de algo que va más allá de lo observado, lo que hay al otro lado del límite.
A la luz de esta noción de contemplación, se desnuda la intimidad de la vida afectiva y condición humana de los protagonistas, en un acercamiento de aparente contradicciones que a lo largo de sus andanzas se reconvierten:

Ahora no tiene la mirada de un pescado–dijo Marcia observando a Jeremiah.
-Le queda muy bien el cabello mojado. Debe ser muy bella al salir de la ducha (…)
–No usted no es un pescado. Usted es un extraterrestre. ¿Por qué me mira así? (p.p.80-81).

De igual modo, la atención e interés hacia los objetos como el deslumbrante bolígrafo de Jeremiah, por ejemplo, la observación analítica e indecible sobre los collages de Marcia, los diálogos enjuiciadores sobre sus experiencias de vida: agonía y muerte de la esposa de Jeremiah, los amantes de Marcia y la vida de sus hijos; constituyen actos de sensibilidad humana, con mirada valorativa y reflexiva, visto inclusive en un comportamiento de fines contradictorio de Osama bin Laden:

Cuando regresó del baño, observó a Amal al-Sada, su esposa más joven. Estaba amamantando a su hijo…Él se sentía en sus brazos como si fuera un niño, la amaba con ternura. (…) Sabía que nunca podía volver a vivir como un ser humano normal…Estaba destinado a morir en la Región Vacía. (p.p.86-87)

Estas escenas, que marcan sentidos de contemplación, entre otras, se dimensionan al final de la novela, cuando los protagonistas parecen entender los conflictos de sus vidas, al reconocerse uno en el otro, al apostar a una nueva forma vida signada por el misticismo, la compasión y la esperanza; representada en un primera instancia por el deseo inalcanzable de Marcia de volver a ver a sus hijo por última vez, y en la búsqueda afanosa de Jeremiah por satisfacerla. Para ello, ambos intentan su fin, Marcia en la elaboración del collage con las fotografías de la infancia de sus hijos y Jeremiah en una búsqueda milagrosa para responder a lo prometido. Cito en extenso:

Observó el collage. Lo más difícil para Marcia había sido conseguir las fotos donde sus hijos se sonreían mutuamente mientras saltaban del muelle en Lake George (…) Estaban elegantes, como si antes de saltar se hubieran mirado al espejo y dado un toque a las corbatas…Como trasfondo no estaba la torre desde la cual habían saltado, sino las montañas Adirondacks. Era una de las transgresiones que Marcia había cometido en el collage. Tuvo que pintar gama verde en las orillas del lago para ocultar la nieve. Otra transgresión. Luego pegó el collage con la figura de sus hijos. Era una visión extraña. La pintura verde había encubierto la nieve, pero la nieve había hecho brillar el lago con una luz que no pertenecía al verano. Volvió a observar el collage. Nunca había visto a sus hijos tan felices. Hacía mucho tiempo que no se sentía tan desdichada. (p.p.211-212)
Marcia volvió a contemplar la fotografía…allí estaban sus hijos. Al menos la foto los había preservado intactos. (…) Ningún rostro era reconocible, pero Marcia observó las figuras, y descubrió a sus hijos por sus posturas… Sus hijos parecían desconcertados, afectados por la incertidumbre (p.214)

Vemos en estos extractos cómo la noción de contemplación revela la realidad observada en una aproximación del sujeto-objeto que trasgrede el límite de lo observado para generar “una forma posible de mirar las cosas”, la ocultación y desocultación de la preservación ante la negación de la muerte de sus hijos. De igual modo, tenemos en una segunda instancia, la historia final de los protagonistas, quienes de manera reflexiva llegan a conocerse y reconocerse desde las diferencias y la identificación, en las que cada uno ve en el otro la posibilidad de establecer una relación distinta a las experiencias amatorias anteriores; pues marcados por sus perturbaciones, ahora apuestan al milagro y la esperanza como fuente de vida:

Jeremiah pensó que la vida junto a Marcia era un milagro.
“Pero Jeremiah no piensa en todas esas cosas tristes”, reflexionó Marcia. “El cree en los milagros”. (…)
Marcia rezó a la esperanza. (…) Jeremiah era el comienzo de algo sin un final previsible. Aterrador pero magnífico.
Jeremiah recordó que la esperanza es eterna e inevitable.
Marcia caviló en un concepto que nunca había relacionado con los hombres en su vida: la devoción…
Jeremiah asumió que su misión cotidiana era conquistar a Marcia, aplacar sus miedos, hacerla avanzar en todo aquello que amaba. (p.215)

De manera que el hecho trascendente de La Región Vacía, más allá de un referente existencial, constituye desde una connotación semiótica un discurso estético revelador de subjetividades que se entrecruzan de manera significativa, que desde el acercamiento interpretativo mostrado, se mueven entre las denominadas nociones de conmoción y contemplación, que dibujan parafraseando a Bravo las “fuerzas contradictorias de la vida”, referidas en el epígrafe.
Szichman, con un dominio de estructuras narrativas hace de la trama todo un juego discursivo, haciendo confluir entre las escenas de conmoción y contemplación la presencia de personajes artísticos –elemento recurrente en las obras del escritor, particularmente en Eros y la Doncella- con expresiones que le otorgan una alta dosis de recreación e imaginación al texto. Los collages de Marcia, quien “no despegaba de amateurs”, unidad estructurante de la novela; los bocadillos para cine de Jeremiah; las fotografías de Ralph, en “su eterno proyecto” y la dramaturgia del Tío Augustus, “siempre era su misma obra”; representan los matices y entreactos que irrumpen la tragedia, desde la controversia y posturas críticas- reflexivas ante el oficio.
Sin duda, La Región Vacía constituye un discurso estético magistralmente enunciado en sus formas expresivas desde un manejo impecable del lenguaje; esto es, al decir de Wittgenstein (1953) “un todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”, signada en el recorrido narrativo por las dos condiciones contradictorias de la existencia humana: vida-muerte. Creación literaria que por la manera en que el escritor se apropia de los acontecimientos y sus personajes, hace posible revelarnos una historia que funda al decir de Ricoeur (1995, p.104), “el genuino poder referencial del texto”.

Referencias Bibliográficas:
Belda, M. (s/f). ¿Qué es la contemplación? [en línea]. Disponible en http://www.mercaba.org/Enciclopedia/Q/que_es_la_contemplacion.htm [Consulta 20/12/2015].
Ricoeur, P. (1995). Teoría de la Interpretación. Discurso y excedente de sentido. México. Siglo Veintiuno.
Szichman, M. (2014). La Región Vacía. Madrid. Verbum
Wittgenstein, L. (1968). Los cuadernos azul y marrón. (Traducción de la edición inglesa: Francisco García Guillén). Madrid. Taurus. 1993
Wittgenstein, L. (1953). Investigaciones filosóficas. (Edición bilingüe. Trad. García Juárez y Moulines). México. Instituto de Investigaciones Filosóficas. 19


*Alexis del C. Rojas Paredes, Doctora en Ciencias de la Educación, MSc. Literatura Latinoamericana. Profesora de la Universidad Nacional Experimental “Simón Rodríguez” Núcleo Valera. Miembro Activo de la Línea de Investigación “Lengua, Literatura y Arte (ILLA).

domingo, 25 de junio de 2017

“The Girl From The Train,” de Irma Joubert. El triunfo del melodrama


Mario Szichman





Hacía mucho tiempo que una novela no atraía las lágrimas a mis ojos con tanta profusión como The Girl From The Train, de la escritora sudafricana Irma Joubert. Y esta reseña es también un análisis de los temas que favorecen el llanto de los lectores.
En primer lugar, es necesario señalar que Joubert escribe muy bien. Su prosa es escueta, muy descriptiva, precisa. Sabe crear personajes a través de sus diálogos, y detallar ambientes. Su narrativa mantiene el interés del principio al fin, nunca decae en intensidad, aunque cambian los escenarios y los conflictos.
Con respecto al diálogo, y es un acierto, los personajes jamás responden de manera directa a preguntas o cuestionamientos. La narradora usa el bien probado truco de la torta de crema en la cara, quizás uno de los favoritos en las comedias del cine mundo.
Según Buster Keaton, la mejor forma de recibir una torta de crema en la cara es ignorar la acometida del enemigo. El rostro del comediante debe observar al frente con fijeza, y el agresor debe venir sigilosamente de un costado y estamparle la torta en la cara. De esa manera, la sorpresa es auténtica.
En los diálogos de Joubert, una mujer le confiesa a un hombre: “Te amo locamente”, pero el hombre nunca reacciona ante esa declaración empleando las palabras previstas. Siempre escapa por la tangente. Y eso es muy sabio. Pues la reacción vaticinada acortaría bruscamente el relato.
The Girl from the Train  es un perpetuo teaser, una novela con abundantes señuelos para mantener el suspenso. Lost in Translation, el filme de Sofia Coppola, es un modelo de teaser. Resulta obvio que los protagonistas están enamorados. Pero nunca hacen el amor. Recién en los segundos finales adivinamos que Bill Murray y Scarlett Johanson serán felices y comerán perdices.

Irma Joubert

La novela de Joubert es la historia de Gretl Schmidt y de Jakób Kowalski. Comienza a finales de la segunda guerra mundial. Gretl es una niña de siete años, alemana, con ancestros judíos. La parte judía de Gretl la conduce en tren al campo de exterminio de Auschwitz, junto con miembros de su familia. En cuanto a Jakób, un adolescente, es miembro de la resistencia polaca. Una de sus tareas es volar por los aires un tren donde viajan tropas nazis. Pero otro tren donde centenares de judíos son transportados a un campo de exterminio, entre ellos Gretl, cruza primero las vías.  Hay una devastadora explosión, y todos a bordo del tren mueren, excepto Gretl y su hermana Elza, quienes consiguen huir del carruaje poco antes de la explosión.
En ese momento, Gretl tiene siete años, y Jakób veinte. Trece años de distancia los separa. Parte del pecaminoso encanto de la narración es ver cómo la pasión se va despertando entre ambos, sin importar las vicisitudes, los profusos cambios de ambientes, y obviamente, el desarrollo hormonal.
Además, el crimen primordial ha sido cometido: Gretl ha quedado sin familia por culpa de Jakób, el encargado de volar por los aires el tren donde viajaba. Es cierto, el propósito de Jakób era destruir un tren donde viajaban soldados nazis. Pero la fatalidad se atravesó en sus planes, y ese simple detalle contribuye a dar un atributo muy especial a la narración.
Joubert consiguió amalgamar dos tipos de relato. Por un lado, el cuento de hadas, que suele definirse por el constante horror, y los tabúes, y por el otro lado, el melodrama.  
Uno de los relatos favoritos de la niña es Hansel y Gretel. Ese es el cupo asignado a los cuentos de hadas. En cuanto a la relación de Gretl con su protector, Jakób Kowalski, transita otros senderos más inquietantes.

LA GUERRA FRÍA

The Girl from the Train nunca oculta los episodios desagradables que afectan a Gretl en su infancia, Gretl parece mucho mayor que sus siete años de edad. Se comporta como una pequeña dama. Pese a las situaciones que confronta en la Polonia invadida por los nazis, sabe adaptarse al medio ambiente y salir ilesa.
El teaser de la novela, como en todo buen melodrama, es la situación política en Europa tras la segunda guerra mundial. Como esos dioses del teatro griego que eran bajados en el centro del escenario en una plataforma guiada por poleas suspendidas del techo, a fin de poner fin a los enredos, las aventuras de Gretl y de Jakób tienen como trasfondo las conmociones de la posguerra, y las mudanzas que causan.
Al principio, Gretl es protegida por la familia de Jakób, pero tras concluir la contienda, los alemanes son reemplazados en Polonia por los rusos. Ante la falta de futuro en ese país,  Jakób logra enviar a Gretl a Sudáfrica, donde es adoptada por una familia protestante.
Gretl vuelve a cambiar de nombre y apellido, y se convierte en Grietjie Neethling, la amada hija de los sudafricanos Oom Bernard y Tannie Kate Neethling. En ese caso, el conflicto para Gretl/Grietjie es ocultar su pasado. Sus padres adoptivos son protestantes. La niña creció en la fe judía, y fue enviada a un colegio católico. Empezó hablando el alemán, con algunas frases en idisch, y se convierte fácilmente en una políglota, pues debe incorporar a sus diálogos el inglés de uno de los miembros de su nueva familia, y el Afrikáner, el idioma de los sudafricanos blancos de ascendencia holandesa.
Dos dramas afectan la vida de la protagonista. Uno, el temor a que en algún momento sus padres adoptivos descubran su origen judío, su crianza como católica y que su padre era un soldado nazi.
Por algunos comentarios formulados en la mesa familiar, judíos y católicos no son considerados personas de confianza.
El otro drama de Gretl es su amor por Jakób, su anhelo de un reencuentro. Es lo único que resulta discordante en el relato. Los lazos afectivos entre dos personas del sexo opuesto, una de siete años, y otra de veinte, resultan difíciles de aceptar. Y es en esa instancia donde Joubert debe acudir a todo sus conocimientos de los cuentos de hadas para convencer a los lectores.
Afortunadamente, la narradora sabe colocar toda clase de obstáculos entre los personajes centrales. Y también en sus romances. Gretl y Jakób viven durante varios años separados por inmensas distancias. Tienen romances que nunca se consuman, prosperan en sus estudios o carreras, y finalmente se reencuentran. El lazo entre ellos permanece asombrosamente intacto.
Quizás una de las mayores virtudes de Joubert es hacer verosímil una relación completamente inverosímil. Hay algo en su prosa que obliga a leer la novela hasta el final. ¿Lograrán finalmente Gretl y Jakób casarse? Está bien, todo es un cuento de hadas, pero ¿lograrán consumar su idilio?
En ocasiones, aunque no muchas, irrumpen las casualidades que permiten un avance de la narración. En otras, pese a que los personajes suelen estar bien delineados, la narradora usa frenos para custodiar el territorio del melodrama, suministrándoles coartadas a sus sentimientos.
Louis Ferdinand Celine solía hablar de mujeres “que se detienen al borde de la belleza”. Joubert siempre se detiene al borde de la pasión. Pero la pasión es indispensable en una novela. Nadie conoce sus límites si no está dispuesto primero a transgredirlos.
The Girl From The Train apela a nuestro espíritu romántico, y nos seduce, aunque sin convencernos.
Recuerdo que una prima mía retornó un día de ver un filme muy lacrimoso, y comentó: “¡Qué gran película! ¡Nunca había llorado tanto!”
Confieso que en algunas páginas de la novela, me ocurrió lo mismo. El melodrama suele apelar a emociones plañideras. Tal vez por eso la tragedia es superior. No conozco una sola persona que derrame lágrimas por el rey Lear.


miércoles, 21 de junio de 2017

“The Man Who Folded Himself” de David Gerrold: El hombre que copulaba con su doble


Mario Szichman



Según señaló el escritor Douglas Lain en su blog, el gobierno chino prohibió hace algunos años todos los programas de televisión y las películas que usaran como tema el viaje a través del tiempo. El organismo chino encargado de regular los programas de radio, cine y televisión señaló que la historia es un tema muy serio como para tolerar narraciones que “fabrican mitos, plantean temas monstruosos y extraños, usan tácticas absurdas, e inclusive promueven la defensa de nociones como el feudalismo, la superstición, el fatalismo y la reencarnación”.
Por cierto, colocar la reencarnación en la misma gaveta que el feudalismo y el fatalismo, es excesivo. Dudo que algún ser humano siga simpatizando con el feudalismo, y estoy convencido que el fatalismo suele ser alentado por los gobiernos totalitarios, a fin de convencer a los ciudadanos que es inútil rebelarse. Pero no conozco todavía un solo individuo enemigo de la reencarnación.
Quizás la prohibición de los viajes a través del tiempo aliente el surgimiento de un nuevo subgénero de la ciencia ficción, factible de combinar la literatura distópica con la farsa —1984 de George Orwell es un buen ejemplo—. El viaje a través del tiempo se presta a toda clase de ironías, permite también el surgimiento de historias alternativas, y brinda la esperanza de futuros diferentes.
 En el caso de The Man Who Folded Himself, de David Gerrold (1973) las autoridades de Beijing podrían tener un nuevo motivo de preocupación, por su franco contenido erótico. Y mencionar a las autoridades chinas la palabra procreación es como mentar la soga en casa de ahorcado.
Creo que todavía rige en China la prohibición de concebir más de un hijo por matrimonio. Y la novela de Gerrold describe la actividad sexual del protagonista, Daniel Eakins, con alter egos tanto masculinos como femeninos. Algo así como el incesto llevado a la enésima potencia.
Pero el Daniel de la novela, o algunas figuras emanadas de Daniel bautizadas como Dan, Don, Dana, no solo es promiscuo con su propio cuerpo. Además de copular con distintas versiones de sí mismo, es un megalomaníaco.
“Estoy enterado de mi tarea”, dice el personaje central, o alguna de sus encarnaciones o reencarnaciones, “mi destino es gobernar el universo. Soy Dios”.
En sociedades totalitarias, es imposible satisfacer ese deseo, porque como se sabe, el ser supremo es el gobernante de turno. Mao tse Tung, el padre fundador de la China moderna, fue uno de los beneficiarios del culto a la personalidad, como José Stalin, Adolf Hitler, y las tres generaciones de líderes norcoreanos, entre otros. Y es difícil que un líder que se considera el amo del universo acepte a otros como sus iguales.
La novela de Gerrold alteró el territorio de la ciencia ficción no solo con su franqueza –el héroe es en ocasiones un homosexual, y en las partes donde alude a su elección de objeto, se convierte también en un propagandista—sino con sus hallazgos. Es una novela muy corta, tiene alrededor de 150 páginas, apenas un protagonista, y sus dobles, y una trama sencilla: Dan Eakins encuentra un timebelt, un cinturón del tiempo, que lo transporta a distintas épocas.
Se trata de un prolongado monólogo que nunca aburre, porque plantea fascinantes temas antes desarrollado por Robert Heinlein en " '—All You Zombies—' ", la historia de un adolescente que retrocede en el tiempo, y deja embarazada a una joven, su alter ego femenino. El bebé surgido de esa relación es el protagonista, además de su propio padre y madre. Y a medida que Heinlein desarrolla la trama, se descubre que los principales personajes son siempre la misma persona, en diferentes etapas de su vida como hombre y como mujer.

CONSECUENCIAS

La vida sexual de Dan Eakins no muestra muchas sorpresas. Hacer el amor con distintas versiones de uno mismo tiene un lapso de interés limitado para cualquier lector. Pero el novelista juega con la aceptable noción de que hay tantos amoríos como parejas. Las distintas versiones de Dan reaccionan de manera diferente ante sus dobles. En ocasiones la pasan bien. Pero surgen las contrariedades de la edad, del envejecimiento, así como problemas mentales. Gerrold muestra una pareja perfecta, profundamente enamorada. Y luego otra que exhibe síntomas de locura, y es capaz de cometer un asesinato.  
Más fascinantes son los experimentos de Dan para cambiar la historia. En una de sus misiones, decide asesinar a Adolf Hitler cuando aún es un bebé. Las consecuencias de ese homicidio se muestran recién en el año 2005. Son tan devastadoras que Dan debe resucitar a Hitler, y optar por la alternativa de que un general alemán prescinda del Führer en 1939, evitando así la segunda guerra mundial. El protagonista también frustra los asesinatos de John Kennedy y de su hermano Robert.
Más audaz es cuando Dan retrocede veinte siglos y elimina de un solo plumazo a Jesús de Nazareth y al Cristianismo.
Dan no es un inmortal. Envejece como cualquier otra persona. Y como está solo, ya que sus parejas son sus dobles, emerge una curiosa variante en su vida. Algunos de sus dobles mueren. Eso significa que debe acudir al sepelio de alguna de sus transfiguraciones.
Una cosa es ver morir a otra persona. Resulta distinto estar de duelo por la muerte de uno mismo. Pero además ¿Cuál es el verdadero Dan Eakins? Cada uno transita por un tiempo diferente. Aunque existe la identificación con el doble, las personalidades se van transmutando,  de lo normal a lo patológico.

EXPERIMENTOS




Abundan los libros que tienen como protagonistas a viajeros del tiempo. Desde Un yanqui en la corte del rey Arturo, de Mark Twain, hasta The Door Into Summer, de Heinlein.
Diana Gabaldon ha hecho más que nadie para popularizar el género con su saga de Outlander.
Pero ese tipo de crónicas suelen obviar las mutaciones que debe sufrir el viajero del tiempo para ser aceptado en la sociedad de otra época. Revisando algunas de las novelas más famosas del género, puede verse que son desdeñadas evidentes dificultades. ¿Cómo consigue sus vestimentas la persona que se instala en algún otro momento del pasado? ¿Cómo se adapta a las costumbres locales a fin de pasar desapercibida?
Resulta claro que el lenguaje cambia con mucha velocidad, casi tanto como las costumbres. ¿Qué pasa si el personaje central usa palabras que aún no han sido incorporadas al diccionario? ¿O si comenta episodios históricos que aún no han ocurrido?
Tampoco el transcurso de los años es mencionado con asiduidad en las novelas sobre viajeros del tiempo. Se supone que el viajero tiene ciertas cualidades de inmortal. Si ha sido transferido a otra época y sigue vivo, es porque el proceso de envejecimiento es distinto. ¿Y qué sobreviene si una persona no envejece al mismo tiempo que quienes lo rodean? ¿Qué hace para disimular canas que no tiene? De repente, su cuasi inmortalidad es más una maldición que un beneficio. Como su cuerpo y su rostro se alteran menos que los de otros, le resulta imposible conservar prolongados romances o amistades. Si está casado, al cabo de unos años terminará pareciendo el hijo, no el marido de su esposa. O lo creerán el hermano de su hija. También rechazará pociones que otros consideran milagrosas, y que él sabe que son venenos.
A comienzos del siglo diecinueve, una de las supuestas curas más famosas entre los millonarios era beber un supuesto medicamento que consistía en moler un diamante y mezclarlo con algún líquido. La ingestión de ese brebaje causaba la destrucción de la pared intestinal y una terrible agonía.
Tal vez habría que analizar al viajero del tiempo no desde sus logros, sino desde sus perpetuas dificultades. Conocer de antemano lo que ocurrirá en la historia, es la mejor manera de sumirse en la tragedia. Transportarse al pasado puede ser una experiencia aún más desoladora. Hay que aprender nuevas maneras de odiar al prójimo y de eludir sus acechanzas, o pasar días enteros intentando comprender el significado de las calumnias.
Gerrold logró eludir muchas de las dificultades con enorme pericia. Primero analizó todos los aspectos que organizan la trama de un viaje a través del tiempo: distintas tablas cronológicas, realidades alternas, distintos comienzos y fines, la reparación de acciones que pueden ocasionar calamidades, la comisión de otras que salvan a poblaciones enteras. Pero también, diseñó una ficción con gran sentido del humor.

Dan es un ser muy original, enfrentado a toda clase de conflictos, y también dispuesto a resolverlos. Y lo mejor del caso, Gerrold le dio tres dimensiones usando una prosa muy sencilla, y de gran belleza.

domingo, 18 de junio de 2017

Nadie pudo convertir a Cary Grant en un villano, ni siquiera Alfred Hitchcock


Mario Szichman


El autor inglés Anthony Berkeley Cox, escribiendo con uno de sus seudónimos, Francis Iles, publicó en 1932 una novela policial, Before the Fact, repleta de paradojas. No es un whodunit, Nadie intenta averiguar quién cometió un crimen. Los lectores pueden descubrir la identidad del villano y sus motivos, tras leer apenas algunas decenas de páginas.
Colin Dexter, un buen novelista de mysteries, y excelente crítico, considera Before the Fact una novela de crimen, pero no un relato detectivesco. La policía no desempeña rol alguno en la trama.
Before the Fact es la historia de Lina, “una víctima desde su nacimiento”, y del psicópata que la seduce y la convierte en su esposa. La novela podría haber llevado un título balzaciano, como Miserias de la vida conyugal. En ese sentido, los lectores hubieran tenido una mejor percepción de su riqueza de matices. Obviamente, trasciende el género del mystery por la riqueza emocional de los personajes, y la manera en que Berkeley cinceló a la pareja protagónica.


Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock llevó la novela al cine con el título de Suspicion.  Cary Grant y Joan Fontaine compartieron los roles principales. Y en ese pasaje de las páginas de un libro a la pantalla grande, el texto resultó uno de los fraudes más talentosos en la historia del cine.
Es interesante comparar ambas versiones, pese a las discrepancias entre las tramas, por la sabia descripción del psicópata Johnnie Aysgart, uno de los mejores papeles de Cary Grant en su carrera de actor.
En la novela, resulta claro que Johnny es un ladrón, un estafador, un falsificador, un adúltero, y un asesino. El drama está anticipado ya desde la primera frase: “Algunas mujeres engendran asesinos, otras se acuestan con ellos, y el resto contraen nupcias con ellos. Lina Aysgarth vivió con su esposo durante casi ocho años, antes de advertir que se había casado con un asesino”.
Y la frase final cierra la novela con cruel patetismo: A Lina “Le pareció una pena tener que morir. Le hubiera gustado tanto seguir viviendo”.
En el filme de Hitchcock, sospechamos de Johnny Aysgart hasta los segundos finales, cuando se revela que es en realidad un devoto cónyuge, víctima de las sospechas de su desconfiada esposa.
William L. De Andrea, en su libro Encyclopedia Mysteriosa, indica que la drástica alteración de la trama se debió a que el estudio RKO Radio Pictures rechazó la idea de que Cary Grant, uno de los más famosos astros de Hollywood, pudiese interpretar a un psicópata. Esa temible figura ha generado innumerables textos en el campo de la psiquiatría, a partir del clásico The Mask of Sanity, de Hervey Cleckley.
Un psicópata exhibe “encanto superficial”, carece de sinceridad, y es un mentiroso patológico. Muestra una total falta de emoción, y no siente vergüenza, culpa o lástima por el prójimo. Cleckley dijo que los psicópatas con los cuales entró en contacto carecían de sentimientos afectivos. Subsistían en un vacío moral. Cuando alguien les reprochaba sus destructivas acciones, respondían con indignación. No podían aceptar responsabilidad alguna. La culpa era del otro.
A Hitchcock le fascinaba el personaje del psicópata. Lo empleó en numerosas ocasiones, en Shadows of a Doubt, Strangers on a Train, Dial M for Murder, Vertigo, North by Northwest, Psycho, y Frenzy. (La lista no es exhaustiva). En ocasiones, como ocurrió con Joseph Cotten en Shadows of a Doubt, con Robert Walker en Strangers on a Train, con Ray Milland en Dial M for Murder o con Barry Foster en Frenzy, el psicópata se adueñó del filme. Pero, en todos los casos, se trataba de actores que habían superado la etapa del galán, y eran aceptados en cualquier rol.



OBSERVANDO CON LA CÁMARA

Descartada la posibilidad de convertir a Cary Grant en un asesino, el guión de Suspicion requirió acentuar la paranoia de Lina Aysgart (Joan Fontaine), convencida de que el propósito final de Johnnie era asesinarla. Había muchos detalles que confirmaban sus sospechas. Hitchcock hizo espléndidos trabajos con la cámara, como cuando Johnnie lleva a Lina un vaso de leche. El escenario está en penumbras, Johnnie asciende una escalera de caracol, y lo único que se destaca es el vaso de leche que flota nítido en las sombras. Lina bebe del vaso, convencida que la leche está envenenada. Suspira aliviada al día siguiente, cuando confirma que se trató de una más de sus infundadas sospechas.
Aquello que Hitchcock no pudo trasladar al cine fue la relación conyugal que describió Berkeley en Before the Fact. Y la novela, pese a que han pasado más de ocho décadas desde su publicación, sigue manteniendo su frescura y su actualidad, por la sutileza con que el novelista trató a sus personajes. Quizás ayudó el formato.
En una novela convencional, lo que ocurre en el seno de un matrimonio es bastante aburrido. Solo surgen obras maestras cuando la mujer es infiel, como ocurre en Anna Karenina o en Madame Bovary. El marido infiel pertenece más a la comedia que a la tragedia. Y la sufrida esposa, nunca ha contado con muchos admiradores.
Berkeley tuvo un gran acierto al usar el formato de la novela policial, y al crear a Lina Aysgarth. Antes de enamorarse de Johnnie, Lina estaba condenada a vestir santos. Ella era la mujer inteligente de la familia, no mostraba gran belleza –el honor correspondía a su hermana, Joyce—y, como informa el novelista, era virgen. Además, vivía en una zona rural, donde no abundaban los conquistadores.
De repente, en esa aridez emocional surge un cad, un sinvergüenza como Johnnie. Las mujeres lo rodean como si fueran moscardones. Pero Johnnie, de manera sorprendente, elige a Lina como su acompañante, y muestra por ella una gran devoción, aunque la rebautiza como monkey face, cara de mono, una muestra de afecto, acompañada de menosprecio.
En el curso de la relación, los papeles de la pareja se van alterando. Tras el casamiento, Lina decide asumir el rol de una madre cariñosa, pero estricta. Es que Johnnie, además de encantador, es un irresponsable en cuestiones financieras. Las deudas se acumulan, algunas son saldadas tras vender muebles y joyas valiosas a espaldas de Lina, y siempre, a último momento, cuando Lina está a punto de arrojar la toalla, Johnnie se reinventa como galán, y la abruma con regalos.
Berkeley manejó los hilos de la trama con diestra sagacidad. Permitió que el lector se enfureciera con las malas artes de Johnnie, y, al mismo tiempo, ofreció detalles que permitieron entender la pasión de Lina por su esposo. En realidad, la pareja no consta de dos adultos amantes, sino de una madre, y de su entrañable y peligroso hijo. La idea del incesto parece superar al amor. Y eso hace comprensible lo que ocurrirá luego.
Lina descubre, con el transcurso del tiempo, algunas indiscreciones de Johnnie. Le ha sido infiel con varias mujeres, entre ellas sus mejores amigas, y también con el personal doméstico. También descubre que su esposo ha tenido un hijo con una de sus mucamas, demostrando que la ausencia de hijos en el matrimonio es culpa exclusiva de Lina.
Es el momento en que Lina decide finalmente separarse de Johnnie. Inclusive conoce a un artista con el que entabla una relación sentimental adulta. Es una relación condenada al fracaso, justamente porque se establece entre iguales. Y cuando luego de algunos meses, Johnnie reaparece en la vida de Lina, se restablece la relación madre/ hijo, aunque es obvio que esa vez, Johnnie irá directo a la yugular de su amada.


Por supuesto, nada de eso figura en Suspicion. Las dudas de Lina son producto exclusivo de su imaginación. Johnnie ha cometido indiscreciones, pero es un ser generoso, está enamorado de su esposa, e inclusive sugiere que está dispuesto a suicidarse para pagar por sus errores.
La gran distancia entre la novela y la película no impide que ambas sean obras maestras. Pero es difícil que quien leyó la novela, no se haya sentido decepcionado con el filme.
En varias ocasiones, Hitchcock dijo que se vio obligado a alterar el final de Suspicion. Él quería que concluyera como en Before The Fact. El estudio RKO, cuyo único propósito era conservar la “heroica” imagen de Cary Grant, insistió en cambiar el ending  para mostrar la redención de Johnnie.
No todos están de acuerdo con esa excusa. Donald Spoto, en su libro The Dark Side of Genius, dijo que en el cruce de memorándums entre Hitchcock y RKO, el director insistió en que Suspicion debía basarse en las fantasías de una mujer sobre un marido encantador, irresponsable, pero redimible.
¿Qué hubiera ocurrido de acatar Hitchcock la trama de la novela? ¿Qué hubiera ocurrido con la fama de Cary Grant? Para fortuna del director y del famoso actor, Suspicion tuvo un final feliz.
Es obvio que Hitchcock necesitaba a Cary Grant por simples razones taquilleras. En el famoso libro de entrevistas que le hizo Francois Truffaut, el director francés le planteó ciertas objeciones a la trama de algunas películas, y a la elección de algunos actores. Hitchcock le respondió algo así como: “Lo único que me faltaba, hacer filmes para quienes consideran que el cine es un arte”.


miércoles, 14 de junio de 2017

“Neuromancer:” el triunfo del cyberpunk


Mario Szichman

Para mi amigo Luis Alonso,
quien me explicó los
vericuetos de The Matrix


Todo es un gran acertijo en la novela de William Gibson Neuromancer, desde el título, hasta las palabras y frases que divulgó en el territorio de la ciencia ficción, y que fueron popularizadas en el cine, gracias a la trilogía de The Matrix, The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions.
Según Gibson, Neuromancer es un portmanteau de las palabras Neuro, Romancer y Necromancer, “Neuro, de los nervios, de los senderos plateados; Romancero, aquel que compone romances”, y también un chismoso o un charlatán, y “Necromancer, el romance de la muerte”.
Más generoso que su autor, Lance Olsen indicó que “Gibson logró revitalizar la novela de ciencia ficción, el relato de la búsqueda, el mito del héroe, el misterio, la novela detectivesca hard-boiled, la épica, el thriller, y los relatos de cowboys y del artista romántico, entre otros”. Gibson, añadió Olsen, “es adicto a configurar antiguas historias en un moderno pastiche intertextual”.

William Gibson

En cuanto al cyberpunk, del cual Gibson es uno de los cabecillas, se trata de un subgénero de la ciencia ficción emplazado en un futuro no muy lejano. Se define por el concepto de high tech, low life, alta tecnología y seres reclutados en los márgenes de la sociedad.
En el cyberpunk, las sociedades disfrutan de logros científicos, y enfrentan una ruptura del orden social. Ya antes de The Matrix, el cyberpunk recibió un tratamiento estelar en el filme Blade Runner, protagonizado por Harrison Ford.
El director, Ridley Scott, supo combinar la odisea de los replicantes, androides que poseen atributos humanos, con el increíble paisaje urbano de Los Angeles, en que predominan gigantescos carteles y abundan taxis aéreos, así como derruidos vecindarios y precintos que son copia de los filmes policiales de la Gran Depresión.
Uno de los precursores del cyberpunk es Alfred Bester, autor del clásico The Stars my Destination. Bester eligió como trama El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas, la mejor novela de venganza jamás escrita (al menos, en su abridged versión).
Gulliver Foyle se introduce en la narrativa como un hombre carente de toda ambición o imaginación. En las primeras frases, ya estamos enterados de la tragedia del personaje: “Había estado agonizando durante ciento setenta días, y todavía no estaba muerto”. Foyle es un completo enigma, un ser carente de todo proyecto, a la deriva en la nave espacial Nomad. Su única intención es encontrar suficiente aire y comida en medio de la destruida nave. Pero su pasividad concluye en el momento exacto en que otro navío, aparentemente de rescate, pasa cerca suyo sin hacer maniobra alguna por salvarlo. Ese desaire saca a Foyle de su pasividad, y lo convierte en un monstruo cuyo único propósito es vengar la afrenta.  (Ver http://marioszichman.blogspot.com/2016/12/the-stars-my-destination-de-alfred.html).
Neuromancer cuenta como protagonista a Henry Dorsett Case. Y su predicament es aún más complejo que el de Gulliver Foyle. Case es un estafador de bajo rango, que intenta sobrevivir en el submundo de Chiba City, en Japón. (El comienzo de la narración es magnífico: “El cielo encima del puerto tenía el color de una televisión sintonizada con un canal muerto”). 
En una época, Case era un talentoso técnico de computadoras. Cuando su empleador descubrió que le había robado dinero, decidió castigarlo dañando su sistema nervioso central con una micotoxina. Además de condenarlo a una muerte lenta, la inyección de micotoxinas impide a Case tener acceso a la red global de computadoras en el espacio cibernético denominada La Matriz. Y, como ocurre en la actualidad, la información es uno de los bienes más preciados, y más costosos de obtener.


Case es un cowboy del cyberspace que poseía la capacidad de robar información de empresas, de mismo modo que en décadas previas, ladrones convencionales robaban cajas fuertes. Su cerebro podía conectarse directamente con una computadora, y saquear el conocimiento de vastas corporaciones.
El drástico castigo impuesto al protagonista, lo condena a una muerte lenta. La vida de Case no vale la pena ser vivida. Está endeudado, duerme en hoteles baratos, coffins, diminutos cuartos similares a ataúdes. Se gana la vida con gran dificultad, tiene tendencias suicidas. Su amante, Linda Lee, ha sido asesinada, y figura al tope de la lista de un narcotraficante apellidado Wage, quien le reclama deudas atrasadas.
Como en varias novelas del cyberpunk, la odisea del protagonista consiste en emerger de la enfermedad, del mismo modo en que Gulliver Foyle emerge de la ignorancia, tras afrontar enormes obstáculos. Debe lidiar con una urbe en constante estado de cambio de las actividades delictivas, donde resulta casi imposible cumplir tareas cotidianas.
Afortunadamente, siempre la dama aparece. En este caso se trata de Molly Millions, una “samurai de la calle” quien trabaja como mercenaria de un exmilitar, Armitage. Molly pone a Case en contacto con Armitage, quien le ofrece curarlo de las micotoxinas que han envenenado su organismo, siempre que trabaje para él como hacker y robe información de poderosos rivales.
Por supuesto, como en el caso de El Padrino, la oferta que hace Armitage a Case es de aquellas imposibles de rehusar, y con resultados temibles.
Armitage consigue que sea reparado el sistema nervioso de Case a través de una nueva tecnología. Poco después, el protagonista descubre que Armitage ha ordenado transferir a sus vasos sanguíneos, en micro sacos, las micotoxinas que afectaban su páncreas. Si Case cumple con su tarea, los micro sacos serán desalojados de su sangre. De lo contrario, habrá que prescindir de sus servicios activando las toxinas.
Con suave ironía, Gibson informa que el páncreas de Case ha sido reemplazado, y nuevo tejido implantado en su hígado. Eso impide que el organismo de Case metabolice cocaína o anfetaminas, poniendo fin a su drogadicción. Algo por lo cual, el protagonista no parece agradecido.

LA IRREALIDAD COMO NORMA

El mundo que transita Case es un prolongado delirio psicodélico. El cuerpo y el cerebro adquieren nuevas funciones. Hay ojos que sirven para ver, y también implantes de ojos en las órbitas que alteran y agudizan la percepción. El cerebro de los cowboys de las computadoras, interactúa con las máquinas de manera simbiótica.
La hazaña de Gibson en Neuromancer fue brindar glándulas, pasiones, erotismo,  al mundo aséptico, abstracto, repleto de algoritmos, del cyberpunk.
A veces, resulta difícil transitar la prosa, pues Gibson no pierde tiempo en explicaciones. Hay que aceptar el viaje que nos propone, acatando el consejo de William Faulkner en relación al Ulises de James Joyce: “como un predicador iletrado se aproxima al Antiguo Testamento: con fe”.
El lector debe tener paciencia para dilucidar la trama. Gibson usa los trucos de un jugador de naipes. Pero si en parte del relato mantiene las cartas apretadas contra el pecho, también suelta, por cuentagotas, los datos factibles de inferir el plot.
El narrador parte de una premisa que nunca abandona. Más allá del venero de civilización que encubre nuestra personalidad, somos cuerpos deseantes, habitando mundos incomprensibles.
Las ciudades que transitan delante de los ojos de Case son difíciles de captar, especialmente aquellas que todavía no han emergido en nuestra realidad. Buena parte de la costa oriental de Estados Unidos es como una interminable ciudad. Buena parte de Europa es una pesadilla radioactiva, y Japón es, de manera exclusiva, “una selva de neón”.
Cuando ya está en la declinación final, Case acepta la oferta del magnate Armitage, y lidera a una “tripulación” de genios de la computación. La misión es asaltar la ciudadela de un clan industrial, dueño de un par de “Inteligencias Artificiales” que en caso de ser conectadas, se convertirán en los artefactos más peligrosos del mundo.
“Durante millares de años”, dice uno de los personajes de Neuromancer, “los seres humanos han soñado con la posibilidad de hacer un pacto con el demonio. Recién ahora, esas cosas resultan posibles”.
En ocasiones, la trama de Neuromancer es difícil de seguir, pues adquiere la velocidad de un comic. Pero siempre la diáfana prosa de Gibson logra controlar los pedales.
Case y su amante, Molly, consiguen descubrir la verdadera identidad de Armitage. Se trata en realidad de un excoronel, Willis Corto, que participó en un operativo destinado a infiltrar el sistema de computadoras de la Unión Soviética. (La novela fue publicada en 1984, cuando todavía existía la Unión Soviética).
Al final, tras múltiples peripecias, y luego de robar Neuromancer, una computadora que asociada con otra, Wintermute, se convierte en una super conciencia, Case logra conectarse a la matriz. En ese recinto descubre una imagen de él, y de Linda Lee, su novia muerta. Al parecer, la computadora Neuromancer creó una copia de la conciencia de Case en una ocasión anterior, durante un intento de captura. La copia de la conciencia de Case existe ahora junto con la de Linda, en la matriz, donde quedan unidos para siempre.  El romance se prolonga en el más allá.
El impacto de Neuromancer en la narrativa de ciencia ficción es aún difícil de medir. La novela fue rápidamente elevada en varios altares. Es la primera narración que obtuvo los galardones Nebula, Hugo, y Philip K. Dick, como paperback original. El periódico The Mail & Guardian dijo que era “como la versión en ciencia ficción de obtener los premios Goncourt, Booker y Pulitzer, en el mismo año”. Sus dificultades narrativas no han impedido una vasta difusión. Ha vendido más de 6,5 millones de copias a nivel mundial.
El crítico literario Larry McCaffery describió el concepto de la matriz en Neuromancer como un lugar donde “los fundamentos danzan con la conciencia humana… Los sistemas de información multinacional sufren mutaciones y se transfiguran en nuevas, asombrosas estructuras, cuya belleza y complejidad son imposibles de imaginar, místicas, y por encima de todo, no humanas”.

Gibson, un hombre con gran sentido del humor, dice que el éxito de Neuromancer siempre lo sorprendió. Por la época en que estaba escribiendo la novela, la actitud de sus amigos era ésta: “Tal vez lo invite a tomar un trago, pero no sé si me animaría a ofrecerle un préstamo”. En cuanto a Neuromancer, consideró que era “un libro adolescente”.  Tal vez con la adolescencia que exhibió Robert Louis Stevenson en La isla del Tesoro.