miércoles, 21 de junio de 2017

“The Man Who Folded Himself” de David Gerrold: El hombre que copulaba con su doble


Mario Szichman



Según señaló el escritor Douglas Lain en su blog, el gobierno chino prohibió hace algunos años todos los programas de televisión y las películas que usaran como tema el viaje a través del tiempo. El organismo chino encargado de regular los programas de radio, cine y televisión señaló que la historia es un tema muy serio como para tolerar narraciones que “fabrican mitos, plantean temas monstruosos y extraños, usan tácticas absurdas, e inclusive promueven la defensa de nociones como el feudalismo, la superstición, el fatalismo y la reencarnación”.
Por cierto, colocar la reencarnación en la misma gaveta que el feudalismo y el fatalismo, es excesivo. Dudo que algún ser humano siga simpatizando con el feudalismo, y estoy convencido que el fatalismo suele ser alentado por los gobiernos totalitarios, a fin de convencer a los ciudadanos que es inútil rebelarse. Pero no conozco todavía un solo individuo enemigo de la reencarnación.
Quizás la prohibición de los viajes a través del tiempo aliente el surgimiento de un nuevo subgénero de la ciencia ficción, factible de combinar la literatura distópica con la farsa —1984 de George Orwell es un buen ejemplo—. El viaje a través del tiempo se presta a toda clase de ironías, permite también el surgimiento de historias alternativas, y brinda la esperanza de futuros diferentes.
 En el caso de The Man Who Folded Himself, de David Gerrold (1973) las autoridades de Beijing podrían tener un nuevo motivo de preocupación, por su franco contenido erótico. Y mencionar a las autoridades chinas la palabra procreación es como mentar la soga en casa de ahorcado.
Creo que todavía rige en China la prohibición de concebir más de un hijo por matrimonio. Y la novela de Gerrold describe la actividad sexual del protagonista, Daniel Eakins, con alter egos tanto masculinos como femeninos. Algo así como el incesto llevado a la enésima potencia.
Pero el Daniel de la novela, o algunas figuras emanadas de Daniel bautizadas como Dan, Don, Dana, no solo es promiscuo con su propio cuerpo. Además de copular con distintas versiones de sí mismo, es un megalomaníaco.
“Estoy enterado de mi tarea”, dice el personaje central, o alguna de sus encarnaciones o reencarnaciones, “mi destino es gobernar el universo. Soy Dios”.
En sociedades totalitarias, es imposible satisfacer ese deseo, porque como se sabe, el ser supremo es el gobernante de turno. Mao tse Tung, el padre fundador de la China moderna, fue uno de los beneficiarios del culto a la personalidad, como José Stalin, Adolf Hitler, y las tres generaciones de líderes norcoreanos, entre otros. Y es difícil que un líder que se considera el amo del universo acepte a otros como sus iguales.
La novela de Gerrold alteró el territorio de la ciencia ficción no solo con su franqueza –el héroe es en ocasiones un homosexual, y en las partes donde alude a su elección de objeto, se convierte también en un propagandista—sino con sus hallazgos. Es una novela muy corta, tiene alrededor de 150 páginas, apenas un protagonista, y sus dobles, y una trama sencilla: Dan Eakins encuentra un timebelt, un cinturón del tiempo, que lo transporta a distintas épocas.
Se trata de un prolongado monólogo que nunca aburre, porque plantea fascinantes temas antes desarrollado por Robert Heinlein en " '—All You Zombies—' ", la historia de un adolescente que retrocede en el tiempo, y deja embarazada a una joven, su alter ego femenino. El bebé surgido de esa relación es el protagonista, además de su propio padre y madre. Y a medida que Heinlein desarrolla la trama, se descubre que los principales personajes son siempre la misma persona, en diferentes etapas de su vida como hombre y como mujer.

CONSECUENCIAS

La vida sexual de Dan Eakins no muestra muchas sorpresas. Hacer el amor con distintas versiones de uno mismo tiene un lapso de interés limitado para cualquier lector. Pero el novelista juega con la aceptable noción de que hay tantos amoríos como parejas. Las distintas versiones de Dan reaccionan de manera diferente ante sus dobles. En ocasiones la pasan bien. Pero surgen las contrariedades de la edad, del envejecimiento, así como problemas mentales. Gerrold muestra una pareja perfecta, profundamente enamorada. Y luego otra que exhibe síntomas de locura, y es capaz de cometer un asesinato.  
Más fascinantes son los experimentos de Dan para cambiar la historia. En una de sus misiones, decide asesinar a Adolf Hitler cuando aún es un bebé. Las consecuencias de ese homicidio se muestran recién en el año 2005. Son tan devastadoras que Dan debe resucitar a Hitler, y optar por la alternativa de que un general alemán prescinda del Führer en 1939, evitando así la segunda guerra mundial. El protagonista también frustra los asesinatos de John Kennedy y de su hermano Robert.
Más audaz es cuando Dan retrocede veinte siglos y elimina de un solo plumazo a Jesús de Nazareth y al Cristianismo.
Dan no es un inmortal. Envejece como cualquier otra persona. Y como está solo, ya que sus parejas son sus dobles, emerge una curiosa variante en su vida. Algunos de sus dobles mueren. Eso significa que debe acudir al sepelio de alguna de sus transfiguraciones.
Una cosa es ver morir a otra persona. Resulta distinto estar de duelo por la muerte de uno mismo. Pero además ¿Cuál es el verdadero Dan Eakins? Cada uno transita por un tiempo diferente. Aunque existe la identificación con el doble, las personalidades se van transmutando,  de lo normal a lo patológico.

EXPERIMENTOS




Abundan los libros que tienen como protagonistas a viajeros del tiempo. Desde Un yanqui en la corte del rey Arturo, de Mark Twain, hasta The Door Into Summer, de Heinlein.
Diana Gabaldon ha hecho más que nadie para popularizar el género con su saga de Outlander.
Pero ese tipo de crónicas suelen obviar las mutaciones que debe sufrir el viajero del tiempo para ser aceptado en la sociedad de otra época. Revisando algunas de las novelas más famosas del género, puede verse que son desdeñadas evidentes dificultades. ¿Cómo consigue sus vestimentas la persona que se instala en algún otro momento del pasado? ¿Cómo se adapta a las costumbres locales a fin de pasar desapercibida?
Resulta claro que el lenguaje cambia con mucha velocidad, casi tanto como las costumbres. ¿Qué pasa si el personaje central usa palabras que aún no han sido incorporadas al diccionario? ¿O si comenta episodios históricos que aún no han ocurrido?
Tampoco el transcurso de los años es mencionado con asiduidad en las novelas sobre viajeros del tiempo. Se supone que el viajero tiene ciertas cualidades de inmortal. Si ha sido transferido a otra época y sigue vivo, es porque el proceso de envejecimiento es distinto. ¿Y qué sobreviene si una persona no envejece al mismo tiempo que quienes lo rodean? ¿Qué hace para disimular canas que no tiene? De repente, su cuasi inmortalidad es más una maldición que un beneficio. Como su cuerpo y su rostro se alteran menos que los de otros, le resulta imposible conservar prolongados romances o amistades. Si está casado, al cabo de unos años terminará pareciendo el hijo, no el marido de su esposa. O lo creerán el hermano de su hija. También rechazará pociones que otros consideran milagrosas, y que él sabe que son venenos.
A comienzos del siglo diecinueve, una de las supuestas curas más famosas entre los millonarios era beber un supuesto medicamento que consistía en moler un diamante y mezclarlo con algún líquido. La ingestión de ese brebaje causaba la destrucción de la pared intestinal y una terrible agonía.
Tal vez habría que analizar al viajero del tiempo no desde sus logros, sino desde sus perpetuas dificultades. Conocer de antemano lo que ocurrirá en la historia, es la mejor manera de sumirse en la tragedia. Transportarse al pasado puede ser una experiencia aún más desoladora. Hay que aprender nuevas maneras de odiar al prójimo y de eludir sus acechanzas, o pasar días enteros intentando comprender el significado de las calumnias.
Gerrold logró eludir muchas de las dificultades con enorme pericia. Primero analizó todos los aspectos que organizan la trama de un viaje a través del tiempo: distintas tablas cronológicas, realidades alternas, distintos comienzos y fines, la reparación de acciones que pueden ocasionar calamidades, la comisión de otras que salvan a poblaciones enteras. Pero también, diseñó una ficción con gran sentido del humor.

Dan es un ser muy original, enfrentado a toda clase de conflictos, y también dispuesto a resolverlos. Y lo mejor del caso, Gerrold le dio tres dimensiones usando una prosa muy sencilla, y de gran belleza.

domingo, 18 de junio de 2017

Nadie pudo convertir a Cary Grant en un villano, ni siquiera Alfred Hitchcock


Mario Szichman


El autor inglés Anthony Berkeley Cox, escribiendo con uno de sus seudónimos, Francis Iles, publicó en 1932 una novela policial, Before the Fact, repleta de paradojas. No es un whodunit, Nadie intenta averiguar quién cometió un crimen. Los lectores pueden descubrir la identidad del villano y sus motivos, tras leer apenas algunas decenas de páginas.
Colin Dexter, un buen novelista de mysteries, y excelente crítico, considera Before the Fact una novela de crimen, pero no un relato detectivesco. La policía no desempeña rol alguno en la trama.
Before the Fact es la historia de Lina, “una víctima desde su nacimiento”, y del psicópata que la seduce y la convierte en su esposa. La novela podría haber llevado un título balzaciano, como Miserias de la vida conyugal. En ese sentido, los lectores hubieran tenido una mejor percepción de su riqueza de matices. Obviamente, trasciende el género del mystery por la riqueza emocional de los personajes, y la manera en que Berkeley cinceló a la pareja protagónica.


Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock llevó la novela al cine con el título de Suspicion.  Cary Grant y Joan Fontaine compartieron los roles principales. Y en ese pasaje de las páginas de un libro a la pantalla grande, el texto resultó uno de los fraudes más talentosos en la historia del cine.
Es interesante comparar ambas versiones, pese a las discrepancias entre las tramas, por la sabia descripción del psicópata Johnnie Aysgart, uno de los mejores papeles de Cary Grant en su carrera de actor.
En la novela, resulta claro que Johnny es un ladrón, un estafador, un falsificador, un adúltero, y un asesino. El drama está anticipado ya desde la primera frase: “Algunas mujeres engendran asesinos, otras se acuestan con ellos, y el resto contraen nupcias con ellos. Lina Aysgarth vivió con su esposo durante casi ocho años, antes de advertir que se había casado con un asesino”.
Y la frase final cierra la novela con cruel patetismo: A Lina “Le pareció una pena tener que morir. Le hubiera gustado tanto seguir viviendo”.
En el filme de Hitchcock, sospechamos de Johnny Aysgart hasta los segundos finales, cuando se revela que es en realidad un devoto cónyuge, víctima de las sospechas de su desconfiada esposa.
William L. De Andrea, en su libro Encyclopedia Mysteriosa, indica que la drástica alteración de la trama se debió a que el estudio RKO Radio Pictures rechazó la idea de que Cary Grant, uno de los más famosos astros de Hollywood, pudiese interpretar a un psicópata. Esa temible figura ha generado innumerables textos en el campo de la psiquiatría, a partir del clásico The Mask of Sanity, de Hervey Cleckley.
Un psicópata exhibe “encanto superficial”, carece de sinceridad, y es un mentiroso patológico. Muestra una total falta de emoción, y no siente vergüenza, culpa o lástima por el prójimo. Cleckley dijo que los psicópatas con los cuales entró en contacto carecían de sentimientos afectivos. Subsistían en un vacío moral. Cuando alguien les reprochaba sus destructivas acciones, respondían con indignación. No podían aceptar responsabilidad alguna. La culpa era del otro.
A Hitchcock le fascinaba el personaje del psicópata. Lo empleó en numerosas ocasiones, en Shadows of a Doubt, Strangers on a Train, Dial M for Murder, Vertigo, North by Northwest, Psycho, y Frenzy. (La lista no es exhaustiva). En ocasiones, como ocurrió con Joseph Cotten en Shadows of a Doubt, con Robert Walker en Strangers on a Train, con Ray Milland en Dial M for Murder o con Barry Foster en Frenzy, el psicópata se adueñó del filme. Pero, en todos los casos, se trataba de actores que habían superado la etapa del galán, y eran aceptados en cualquier rol.



OBSERVANDO CON LA CÁMARA

Descartada la posibilidad de convertir a Cary Grant en un asesino, el guión de Suspicion requirió acentuar la paranoia de Lina Aysgart (Joan Fontaine), convencida de que el propósito final de Johnnie era asesinarla. Había muchos detalles que confirmaban sus sospechas. Hitchcock hizo espléndidos trabajos con la cámara, como cuando Johnnie lleva a Lina un vaso de leche. El escenario está en penumbras, Johnnie asciende una escalera de caracol, y lo único que se destaca es el vaso de leche que flota nítido en las sombras. Lina bebe del vaso, convencida que la leche está envenenada. Suspira aliviada al día siguiente, cuando confirma que se trató de una más de sus infundadas sospechas.
Aquello que Hitchcock no pudo trasladar al cine fue la relación conyugal que describió Berkeley en Before the Fact. Y la novela, pese a que han pasado más de ocho décadas desde su publicación, sigue manteniendo su frescura y su actualidad, por la sutileza con que el novelista trató a sus personajes. Quizás ayudó el formato.
En una novela convencional, lo que ocurre en el seno de un matrimonio es bastante aburrido. Solo surgen obras maestras cuando la mujer es infiel, como ocurre en Anna Karenina o en Madame Bovary. El marido infiel pertenece más a la comedia que a la tragedia. Y la sufrida esposa, nunca ha contado con muchos admiradores.
Berkeley tuvo un gran acierto al usar el formato de la novela policial, y al crear a Lina Aysgarth. Antes de enamorarse de Johnnie, Lina estaba condenada a vestir santos. Ella era la mujer inteligente de la familia, no mostraba gran belleza –el honor correspondía a su hermana, Joyce—y, como informa el novelista, era virgen. Además, vivía en una zona rural, donde no abundaban los conquistadores.
De repente, en esa aridez emocional surge un cad, un sinvergüenza como Johnnie. Las mujeres lo rodean como si fueran moscardones. Pero Johnnie, de manera sorprendente, elige a Lina como su acompañante, y muestra por ella una gran devoción, aunque la rebautiza como monkey face, cara de mono, una muestra de afecto, acompañada de menosprecio.
En el curso de la relación, los papeles de la pareja se van alterando. Tras el casamiento, Lina decide asumir el rol de una madre cariñosa, pero estricta. Es que Johnnie, además de encantador, es un irresponsable en cuestiones financieras. Las deudas se acumulan, algunas son saldadas tras vender muebles y joyas valiosas a espaldas de Lina, y siempre, a último momento, cuando Lina está a punto de arrojar la toalla, Johnnie se reinventa como galán, y la abruma con regalos.
Berkeley manejó los hilos de la trama con diestra sagacidad. Permitió que el lector se enfureciera con las malas artes de Johnnie, y, al mismo tiempo, ofreció detalles que permitieron entender la pasión de Lina por su esposo. En realidad, la pareja no consta de dos adultos amantes, sino de una madre, y de su entrañable y peligroso hijo. La idea del incesto parece superar al amor. Y eso hace comprensible lo que ocurrirá luego.
Lina descubre, con el transcurso del tiempo, algunas indiscreciones de Johnnie. Le ha sido infiel con varias mujeres, entre ellas sus mejores amigas, y también con el personal doméstico. También descubre que su esposo ha tenido un hijo con una de sus mucamas, demostrando que la ausencia de hijos en el matrimonio es culpa exclusiva de Lina.
Es el momento en que Lina decide finalmente separarse de Johnnie. Inclusive conoce a un artista con el que entabla una relación sentimental adulta. Es una relación condenada al fracaso, justamente porque se establece entre iguales. Y cuando luego de algunos meses, Johnnie reaparece en la vida de Lina, se restablece la relación madre/ hijo, aunque es obvio que esa vez, Johnnie irá directo a la yugular de su amada.


Por supuesto, nada de eso figura en Suspicion. Las dudas de Lina son producto exclusivo de su imaginación. Johnnie ha cometido indiscreciones, pero es un ser generoso, está enamorado de su esposa, e inclusive sugiere que está dispuesto a suicidarse para pagar por sus errores.
La gran distancia entre la novela y la película no impide que ambas sean obras maestras. Pero es difícil que quien leyó la novela, no se haya sentido decepcionado con el filme.
En varias ocasiones, Hitchcock dijo que se vio obligado a alterar el final de Suspicion. Él quería que concluyera como en Before The Fact. El estudio RKO, cuyo único propósito era conservar la “heroica” imagen de Cary Grant, insistió en cambiar el ending  para mostrar la redención de Johnnie.
No todos están de acuerdo con esa excusa. Donald Spoto, en su libro The Dark Side of Genius, dijo que en el cruce de memorándums entre Hitchcock y RKO, el director insistió en que Suspicion debía basarse en las fantasías de una mujer sobre un marido encantador, irresponsable, pero redimible.
¿Qué hubiera ocurrido de acatar Hitchcock la trama de la novela? ¿Qué hubiera ocurrido con la fama de Cary Grant? Para fortuna del director y del famoso actor, Suspicion tuvo un final feliz.
Es obvio que Hitchcock necesitaba a Cary Grant por simples razones taquilleras. En el famoso libro de entrevistas que le hizo Francois Truffaut, el director francés le planteó ciertas objeciones a la trama de algunas películas, y a la elección de algunos actores. Hitchcock le respondió algo así como: “Lo único que me faltaba, hacer filmes para quienes consideran que el cine es un arte”.


miércoles, 14 de junio de 2017

“Neuromancer:” el triunfo del cyberpunk


Mario Szichman

Para mi amigo Luis Alonso,
quien me explicó los
vericuetos de The Matrix


Todo es un gran acertijo en la novela de William Gibson Neuromancer, desde el título, hasta las palabras y frases que divulgó en el territorio de la ciencia ficción, y que fueron popularizadas en el cine, gracias a la trilogía de The Matrix, The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions.
Según Gibson, Neuromancer es un portmanteau de las palabras Neuro, Romancer y Necromancer, “Neuro, de los nervios, de los senderos plateados; Romancero, aquel que compone romances”, y también un chismoso o un charlatán, y “Necromancer, el romance de la muerte”.
Más generoso que su autor, Lance Olsen indicó que “Gibson logró revitalizar la novela de ciencia ficción, el relato de la búsqueda, el mito del héroe, el misterio, la novela detectivesca hard-boiled, la épica, el thriller, y los relatos de cowboys y del artista romántico, entre otros”. Gibson, añadió Olsen, “es adicto a configurar antiguas historias en un moderno pastiche intertextual”.

William Gibson

En cuanto al cyberpunk, del cual Gibson es uno de los cabecillas, se trata de un subgénero de la ciencia ficción emplazado en un futuro no muy lejano. Se define por el concepto de high tech, low life, alta tecnología y seres reclutados en los márgenes de la sociedad.
En el cyberpunk, las sociedades disfrutan de logros científicos, y enfrentan una ruptura del orden social. Ya antes de The Matrix, el cyberpunk recibió un tratamiento estelar en el filme Blade Runner, protagonizado por Harrison Ford.
El director, Ridley Scott, supo combinar la odisea de los replicantes, androides que poseen atributos humanos, con el increíble paisaje urbano de Los Angeles, en que predominan gigantescos carteles y abundan taxis aéreos, así como derruidos vecindarios y precintos que son copia de los filmes policiales de la Gran Depresión.
Uno de los precursores del cyberpunk es Alfred Bester, autor del clásico The Stars my Destination. Bester eligió como trama El Conde de Montecristo, de Alejandro Dumas, la mejor novela de venganza jamás escrita (al menos, en su abridged versión).
Gulliver Foyle se introduce en la narrativa como un hombre carente de toda ambición o imaginación. En las primeras frases, ya estamos enterados de la tragedia del personaje: “Había estado agonizando durante ciento setenta días, y todavía no estaba muerto”. Foyle es un completo enigma, un ser carente de todo proyecto, a la deriva en la nave espacial Nomad. Su única intención es encontrar suficiente aire y comida en medio de la destruida nave. Pero su pasividad concluye en el momento exacto en que otro navío, aparentemente de rescate, pasa cerca suyo sin hacer maniobra alguna por salvarlo. Ese desaire saca a Foyle de su pasividad, y lo convierte en un monstruo cuyo único propósito es vengar la afrenta.  (Ver http://marioszichman.blogspot.com/2016/12/the-stars-my-destination-de-alfred.html).
Neuromancer cuenta como protagonista a Henry Dorsett Case. Y su predicament es aún más complejo que el de Gulliver Foyle. Case es un estafador de bajo rango, que intenta sobrevivir en el submundo de Chiba City, en Japón. (El comienzo de la narración es magnífico: “El cielo encima del puerto tenía el color de una televisión sintonizada con un canal muerto”). 
En una época, Case era un talentoso técnico de computadoras. Cuando su empleador descubrió que le había robado dinero, decidió castigarlo dañando su sistema nervioso central con una micotoxina. Además de condenarlo a una muerte lenta, la inyección de micotoxinas impide a Case tener acceso a la red global de computadoras en el espacio cibernético denominada La Matriz. Y, como ocurre en la actualidad, la información es uno de los bienes más preciados, y más costosos de obtener.


Case es un cowboy del cyberspace que poseía la capacidad de robar información de empresas, de mismo modo que en décadas previas, ladrones convencionales robaban cajas fuertes. Su cerebro podía conectarse directamente con una computadora, y saquear el conocimiento de vastas corporaciones.
El drástico castigo impuesto al protagonista, lo condena a una muerte lenta. La vida de Case no vale la pena ser vivida. Está endeudado, duerme en hoteles baratos, coffins, diminutos cuartos similares a ataúdes. Se gana la vida con gran dificultad, tiene tendencias suicidas. Su amante, Linda Lee, ha sido asesinada, y figura al tope de la lista de un narcotraficante apellidado Wage, quien le reclama deudas atrasadas.
Como en varias novelas del cyberpunk, la odisea del protagonista consiste en emerger de la enfermedad, del mismo modo en que Gulliver Foyle emerge de la ignorancia, tras afrontar enormes obstáculos. Debe lidiar con una urbe en constante estado de cambio de las actividades delictivas, donde resulta casi imposible cumplir tareas cotidianas.
Afortunadamente, siempre la dama aparece. En este caso se trata de Molly Millions, una “samurai de la calle” quien trabaja como mercenaria de un exmilitar, Armitage. Molly pone a Case en contacto con Armitage, quien le ofrece curarlo de las micotoxinas que han envenenado su organismo, siempre que trabaje para él como hacker y robe información de poderosos rivales.
Por supuesto, como en el caso de El Padrino, la oferta que hace Armitage a Case es de aquellas imposibles de rehusar, y con resultados temibles.
Armitage consigue que sea reparado el sistema nervioso de Case a través de una nueva tecnología. Poco después, el protagonista descubre que Armitage ha ordenado transferir a sus vasos sanguíneos, en micro sacos, las micotoxinas que afectaban su páncreas. Si Case cumple con su tarea, los micro sacos serán desalojados de su sangre. De lo contrario, habrá que prescindir de sus servicios activando las toxinas.
Con suave ironía, Gibson informa que el páncreas de Case ha sido reemplazado, y nuevo tejido implantado en su hígado. Eso impide que el organismo de Case metabolice cocaína o anfetaminas, poniendo fin a su drogadicción. Algo por lo cual, el protagonista no parece agradecido.

LA IRREALIDAD COMO NORMA

El mundo que transita Case es un prolongado delirio psicodélico. El cuerpo y el cerebro adquieren nuevas funciones. Hay ojos que sirven para ver, y también implantes de ojos en las órbitas que alteran y agudizan la percepción. El cerebro de los cowboys de las computadoras, interactúa con las máquinas de manera simbiótica.
La hazaña de Gibson en Neuromancer fue brindar glándulas, pasiones, erotismo,  al mundo aséptico, abstracto, repleto de algoritmos, del cyberpunk.
A veces, resulta difícil transitar la prosa, pues Gibson no pierde tiempo en explicaciones. Hay que aceptar el viaje que nos propone, acatando el consejo de William Faulkner en relación al Ulises de James Joyce: “como un predicador iletrado se aproxima al Antiguo Testamento: con fe”.
El lector debe tener paciencia para dilucidar la trama. Gibson usa los trucos de un jugador de naipes. Pero si en parte del relato mantiene las cartas apretadas contra el pecho, también suelta, por cuentagotas, los datos factibles de inferir el plot.
El narrador parte de una premisa que nunca abandona. Más allá del venero de civilización que encubre nuestra personalidad, somos cuerpos deseantes, habitando mundos incomprensibles.
Las ciudades que transitan delante de los ojos de Case son difíciles de captar, especialmente aquellas que todavía no han emergido en nuestra realidad. Buena parte de la costa oriental de Estados Unidos es como una interminable ciudad. Buena parte de Europa es una pesadilla radioactiva, y Japón es, de manera exclusiva, “una selva de neón”.
Cuando ya está en la declinación final, Case acepta la oferta del magnate Armitage, y lidera a una “tripulación” de genios de la computación. La misión es asaltar la ciudadela de un clan industrial, dueño de un par de “Inteligencias Artificiales” que en caso de ser conectadas, se convertirán en los artefactos más peligrosos del mundo.
“Durante millares de años”, dice uno de los personajes de Neuromancer, “los seres humanos han soñado con la posibilidad de hacer un pacto con el demonio. Recién ahora, esas cosas resultan posibles”.
En ocasiones, la trama de Neuromancer es difícil de seguir, pues adquiere la velocidad de un comic. Pero siempre la diáfana prosa de Gibson logra controlar los pedales.
Case y su amante, Molly, consiguen descubrir la verdadera identidad de Armitage. Se trata en realidad de un excoronel, Willis Corto, que participó en un operativo destinado a infiltrar el sistema de computadoras de la Unión Soviética. (La novela fue publicada en 1984, cuando todavía existía la Unión Soviética).
Al final, tras múltiples peripecias, y luego de robar Neuromancer, una computadora que asociada con otra, Wintermute, se convierte en una super conciencia, Case logra conectarse a la matriz. En ese recinto descubre una imagen de él, y de Linda Lee, su novia muerta. Al parecer, la computadora Neuromancer creó una copia de la conciencia de Case en una ocasión anterior, durante un intento de captura. La copia de la conciencia de Case existe ahora junto con la de Linda, en la matriz, donde quedan unidos para siempre.  El romance se prolonga en el más allá.
El impacto de Neuromancer en la narrativa de ciencia ficción es aún difícil de medir. La novela fue rápidamente elevada en varios altares. Es la primera narración que obtuvo los galardones Nebula, Hugo, y Philip K. Dick, como paperback original. El periódico The Mail & Guardian dijo que era “como la versión en ciencia ficción de obtener los premios Goncourt, Booker y Pulitzer, en el mismo año”. Sus dificultades narrativas no han impedido una vasta difusión. Ha vendido más de 6,5 millones de copias a nivel mundial.
El crítico literario Larry McCaffery describió el concepto de la matriz en Neuromancer como un lugar donde “los fundamentos danzan con la conciencia humana… Los sistemas de información multinacional sufren mutaciones y se transfiguran en nuevas, asombrosas estructuras, cuya belleza y complejidad son imposibles de imaginar, místicas, y por encima de todo, no humanas”.

Gibson, un hombre con gran sentido del humor, dice que el éxito de Neuromancer siempre lo sorprendió. Por la época en que estaba escribiendo la novela, la actitud de sus amigos era ésta: “Tal vez lo invite a tomar un trago, pero no sé si me animaría a ofrecerle un préstamo”. En cuanto a Neuromancer, consideró que era “un libro adolescente”.  Tal vez con la adolescencia que exhibió Robert Louis Stevenson en La isla del Tesoro.

domingo, 11 de junio de 2017

Un asesino transitando entre el pasado y el futuro. “The Shining Girls” de Lauren Beukes


Mario Szichman


Harper Curtiss es un viajero del tiempo y un asesino especializado en shining girls, jovencitas que lo seducen por sus virtudes, su forma de encarar la vida, su independencia, su solidaridad. Harper tropieza con ellas en distintas etapas de su prolongada existencia, barajando sus riesgos de perdurar, avanzando en el tiempo, o replegándose a fin de encubrir sus crímenes,  o para ejecutarlos en el futuro.
Kirby Mizrachi es una de esas damas luminosas. Ha tenido un encuentro con el asesino, se ha salvado de milagro, y su propósito central es obligarlo a pagar por sus crímenes.

Lauren Beukes

Lauren Beukes, una escritora sudafricana previamente dedicada a la ciencia ficción, ha convertido a The Shining Girls en una excelente novela policial con un twist muy ingenioso. ¿Cómo se hace para capturar a un asesino que se esconde en los pliegues del tiempo?
La narración se emplaza en Chicago, entre las décadas del treinta y el noventa del siglo pasado. La encargada de desentrañar los crímenes de Harper es Kirby, quien se salvó del asesino cuando su perro recibió la cuchillada que estaba destinada a su garganta.
Una de las cualidades mayores de Beukes es convertir a Chicago en una de las protagonistas de su novela, desde la época de la Gran Depresión, hasta la llegada del milenio.

FUNDIRSE EN EL ENTORNO

Las grandes ciudades de Estados Unidos se tergiversan a maravillosa velocidad. Los norteamericanos no creen mucho en la nostalgia. En el siglo XIX proliferaban las ciudades fantasmas, tras la erupción de algunas fiebres, especialmente la del oro. Y en el siglo XX los altibajos causados por la crisis económica maquillaron con insistencia los grandes centros urbanos. Ocurrió con Detroit, en una época la meca de la industria automovilística, o con New York, entre 1970 y fines del siglo, o con Chicago, quizás la más opulenta de Estados Unidos entre 1880 y 1930.
Beukes muestra cómo vecindades enteras se elevan al cielo, y se derrumban luego igual que mazos de naipes. Urbanizaciones elegantes decaen hasta hacerse irreconocibles. Los vidrios de las ventanas se rompen, y son crucificados con las cintas que se usan para embalar desechos. Predomina el paisaje lunar. Es imposible orientarse, ni siquiera con una brújula. La perspectiva urbana cambia a la velocidad de los seres reemplazados en distritos, o con los colores que tiñen paredes y muros. Hasta los graffitis alteran el contenido de su indignación. A veces la furia adquiere matices poéticos y descarta la grosería.

ENCUENTROS

Kirby Mizrachi, la heroína de The Shining Girls tropieza en dos ocasiones con Harper, el asesino. La primera, siendo niña, la segunda, trece años más tarde, cuando Harper fracasa en su intento de asesinarla. En la tercera época, la definitiva, Kirby se propone descubrir al hombre que quiso matarla, y para eso consigue un internship en la sección deportiva del periódico The Chicago Sun-Times.
Kirby rastrea a Harper a través del tiempo, en tanto Harper, escondido en The House, La Casa, transita distintos momentos históricos, mientras decide quien será su próxima víctima.
Uno de los logros del relato es que el viajero del tiempo no puede controlar su transcurrir en el mundo. Todo cambia en torno suyo, desde la tipografía de los periódicos hasta el color del papel moneda, los envases de cigarrillos, los receptáculos de comida, las versátiles formas de las botellas de licores, los letreros en las intersecciones de las calles, los modos de abrigarse, los sitios de diversión.
Muchas veces Harper desconoce en qué año se encuentra, o cómo aproximarse a un tiempo previsible. Debe fundirse con el entorno a fin de no despertar sospechas. Los trances de Harper comienzan apenas discrepa con el paisaje que frecuenta. Pero, al mismo tiempo, el desafío lo nutre. Como señala la narradora, a Harper “le gusta la amalgama de recuerdo y cambio. La experiencia se hace más nítida”.  

EL PASAJE DEL TIEMPO

La mayor parte de la novela transcurre en 1992, cuando Kirby consigue una pasantía en el periódico The Chicago Sun-Times como partner de Dan Velasquez, quien luego de trabajar como reportero policial, ha sido transferido a la sección deportiva.  
Velasquez ha cubierto el episodio en que Kirby estuvo a punto de ser asesinada, pero nunca hizo un seguimiento. Hasta que Kirby aparece en su oficina, con un pañuelo anudado al cuello para ocultar las cicatrices que dejó en su garganta el cuchillo de Harper.
Solo la obstinación de Kirby le permite seguir la pista a Harper. El homicida no siempre es afortunado. En 1954, la policía lo arresta, como sospechoso del asesinato de una arquitecta. Pero es imposible procesarlo. Un detective dice que “no hay una sola mancha de sangre” en sus vestimentas, “ningún indicio del arma homicida”. Y con buenas razones. El arma está enterrada en el cuello de un perro que morirá 35 años más tarde.
Harper, orgulloso de su talento para matar, y de su capacidad para eludir la ley, deja inclusive un souvenir en el cuerpo de cada víctima. Pero esa es su falla mayor. Es como en el cuento de Hansel y Gretel, donde trozos de pan van marcando las pistas, que en su caso lo harán tropezar finalmente con la justicia. En el interior de La Casa que habita Harper, hay una colección de “trofeos” arrancados a las víctimas, que luego depositará en el cuerpo de otras. Aunque no de manera cronológica.  

REENCUENTROS

La investigación transcurre en dos paralelas avenidas. Por un lado está Kirby, intentando descubrir al asesino, y por el otro Harper, ansioso por tropezar con Kirby, y concluir la tarea interrumpida algunos años antes.
En ese viaje del tiempo es donde Beukes logra sus mayores aciertos. Es obvio que la memoria funciona mejor cuando aparece más lejana. Harper visita un derruido hospital a comienzos de la década del treinta, y describe a los pacientes como seres “cuya mirada de resignación recuerda a los caballos de granjas en sus horas finales, con las costillas tan marcadas como las grietas y surcos en la tierra muerta que intentan arar. Por menos de eso uno mata al caballo”.

Algunos críticos se han mostrado fascinados por los personajes que Harper asesina, pero no por el homicida. Harper tiene ciertos rasgos de humanidad, como en una escena donde invita a dos mujeres a cenar, intentando ser el perfecto anfitrión. Pero, por lo demás, es el ogro baldado que no puede tolerar una mujer luminosa.
Sin embargo, su aterradora faena se ajusta mejor a la novela, que una descripción pormenorizada de su personalidad. En una obra literaria, forma parte de las compensaciones.
Mary Shelley dedicó muchas, brillantes páginas, a describir el monstruo creado por el doctor Viktor Frankenstein. Hasta le incluyó frases poéticas. Pero un monstruo solo es monstruo en tanto demuestra su incapacidad de aceptar la ley. Sus atropellos son más contundentes que sus reflexiones. Y crece en la imaginación del lector cuando su obsesión se depura hasta convertirlo en un instrumento del mal. Harper cumple esa función con esmerada perversidad.



miércoles, 7 de junio de 2017

“More Than Human” de Theodore Sturgeon. La Gestalt de los seres imperfectos



Mario Szichman

“Un 90 por cierto de la ciencia ficción es basura.
Pero, al fin y al cabo, un 90 por ciento
de todas las cosas es basura”.
La “ley” de Sturgeon


Hay relatos cuya magia consiste en su peculiar construcción, ya se trate de la exclusión del personaje central, de la mudanza de su autor, o de la evasión de su mirada.
Franz Kafka nos obsequió “La verdad sobre Sancho Panza”. Todo consistió en transferir de Cervantes al escudero la “composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche”. De esa manera, dijo Kafka, Sancho logró “apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que éste se lanzó de manera irresistible a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie”. Así logró un final feliz. “Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible a don Quijote en sus andanzas, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.
Excepto por Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, no hay mejor tributo a la novela de Cervantes, que el cuento de Kafka. En ambas ocasiones, la empresa consistió en invertir el relato como un guante.
La táctica de Kafka consistió en ofrecer a Sancho el rol de protagonista, Borges, a su vez, aggiornó el texto ofreciendo como autor del Quijote a Pierre Menard, además de Cervantes. Así pudo revelar la infinita, inútil tarea de Menard, quien contrajo “el misterioso deber de reconstruir literalmente” la “obra espontánea de Cervantes”. Borges marcó también “el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época”. Es difícil analizar las pródigas consecuencias de esa devastadora ironía.
Theodore Sturgeon aportó su propia vuelta de tuerca, su magia especial, a su novela más famosa, More than Human utilizando como virtudes sus propias falencias.
En el territorio de la ciencia ficción abundan los genios, desde Julio Verne y Herbert George Wells, hasta Ray Bradbury, Robert Heinlein, Isaac Asimov, Philip Dick o Kurt Vonnegut. Pero Sturgeon ocupa un sitio muy especial por la calidad de su prosa, la creación de personajes muy complejos, y por su capacidad de encarnar las ideas más abstrusas en seres de carne y hueso. Cuando falleció en mayo de 1985, pasó por un corto período de olvido. Pero fue rápidamente recuperado para la fama por escritores en quienes dejó una enorme huella, como Bradbury, Vonnegut, y una pléyade de autores de ciencia ficción.

EXPLORACIONES

Así comienza It, uno de los relatos más famosos de Sturgeon:
Eso caminó en el bosque. Eso nunca surgió a la vida. Eso apenas existió. Bajo las agujas de pino, los fuegos arden, profundos, sin humo, en el molde. En el calor, y en la oscuridad, en la fermentación, hay crecimiento. Eso creció. Pero no estaba vivo. Caminaba sin respirar a través de los bosques. Pensó y vio. Era horrendo y poderoso. No había nacido, y jamás viviría. Creció y se desplazó por los alrededores, y todo eso, sin vivir”.
La aparición de It, Eso, en los bosques, recuerda el cántico de un chamán. Es la introducción de algo extinguido, un esqueleto que despierta a la vida aunque es incapaz de transitar por ella. “Eso carecía de piedad, de risa, de belleza”, nos informa Sturgeon. “Poseía fuerza, y una gran inteligencia. Quizás, nada podía destruirlo”.
Faulkner decía que se había convertido en novelista tras una serie de fiascos, luego de corroborar que no podía ser un poeta, la forma más difícil del arte, según el escritor, o un cuentista. (Por supuesto, se trata de una boutade. A Rose for Emily es una obra maestra). Pero había algo sabio en ese comentario de Faulkner. Todo autor termina por elegir el sitio donde su fracaso es menos percibido.
Sturgeon era realmente un poeta, aunque hubiera fracasado finalmente en ese intento. La poesía teñía su prosa. En vez de insistir en su primera vocación, decidió utilizarla para escribir sus relatos, donde su genio podía florecer sin contratiempos. Usó técnicas poéticas en una obra de ficción cargada de resonancias, y muchas veces ardua en explicaciones.
La principal virtud de la prosa de Sturgeon es que obliga al lector a persistentes hallazgos. De un simple encuentro entre dos seres humanos surge una narración dispuesta a enganchar la atención. El tono poético inicia la seducción. Había un ser “que carecía de piedad, de risa, de belleza. Poseía fuerza, y una gran inteligencia. Y quizás, nada podía destruirlo”. Después, solo después, iniciaba un relato repleto de incógnitas.
Sturgeon era un narrador muy generoso, que invitaba al lector a seguirlo en sus sosegados descubrimientos. Era complejo, pero no abstruso. Y hasta en el peor de sus monstruos existía humanidad. Parecía guiarse por la sabiduría de Mary Shelley, creadora del monstruo diseñado por el doctor Frankenstein. Los filmes nunca alcanzan a mostrar la sensibilidad exhibida por el ogro en la novela.
En realidad, el método de elaboración de la Gestalt en More Than Human es casi una copia de la manera en que el doctor Frankenstein elaboró a su monstruo. Frankenstein usó partes de cadáveres, y Sturgeon atributos de imperfectos seres vivos para equipar un organismo superior, “la siguiente evolución en el desarrollo humano”.

LA IMPERFECCIÓN COMO PARADIGMA

Sturgeon fue uno de los más celebrados reinventores de sus propios textos. Ignoraba al principio cómo se construye una novela; su especialidad era el cuento. Por lo tanto, decidió organizar una novela sobre la base exclusiva de tres de sus relatos. Partió de uno de ellos, Baby is Three, publicado en la revista Galaxy, en octubre de 1952.
Baby is Three era la historia de un adolescente que visitaba a un psiquiatra. Su tarea consistía en descubrir por qué había asesinado a su protectora. En el proceso, su memoria comenzaba a ser poblada por niños que habitaban el hogar de la mujer asesinada. Se trataba de seres anómalos, carentes de gracias sociales, aunque con extraordinarios poderes, como telepatía, telequinesis (la posibilidad de mover objetos sin tocarlos) y teletransportación (desplazar objetos o partículas de un lugar a otro de manera instantánea).
El narrador estaba fascinado con la filosofía de la Gestalt, en la cual “el todo es superior a la suma de las partes”. ¿Qué representaban esos niños, cuál era la historia de cada uno de ellos, cómo podían utilizar su potencial? Sturgeon tuvo que marchar hacia el pasado.
Baby is Three pasó a ser la segunda parte de More Than Human. Sturgeon deseaba averiguar el comienzo de la odisea y comprometió en la tarea a sus lectores. Desanduvo el tiempo, y escribió la primera parte de la novela, The Fabulous Idiot. Una vez al tanto del material que manejaba, redactó el epílogo, Morality.
La teoría tradicional de escritura de una novela, de una obra de teatro, del guion de un filme, es que el escritor requiere primero una buena idea de la trama, de los personajes, del desenlace. Sturgeon partía apenas de toda nebulosa idea que lo fascinaba. Por ejemplo, en It, necesitaba averiguar la historia de un ser que no había surgido a la vida. (Es, en cierto modo, una reflexión a la inversa de ese extraordinario relato de Edgar Allan Poe: The Facts in the Case of M. Valdemar,  en el cual, un discípulo de Mesmer coloca a un hombre en un estado hipnótico justo en el momento de su muerte).

EL REALISMO DE LAS COSAS INEXISTENTES


Edward Hamilton Waldo, nacido en 1918, se transfiguró en Theodore Sturgeon en su adolescencia. Aportó una magia especial a su novela más famosa, More Than Human, porque utilizó sus falencias como virtudes. En primer lugar, su especialidad eran los cuentos. Por lo tanto, escribió tres novelas cortas, con tenues lazos hacia un tema central, que derivó en More Than Human. Y la estructura hace eco a la trama de la narración. Se trata de crear una Gestalt, en este caso un ser humano compuesto por diferentes partes, cada una de ella incompleta. El organismo superior es, en realidad, una suma de imperfecciones.
Una de las ironías de la novela es que las partes, además de incompletas, resultan casi imposibles de reunir. Pero Sturgeon, un apasionado de las dificultades, logró resolver el problema.
Por cierto, el texto central, Baby is Three, que ocupa la segunda parte, fue en principio publicado por el escritor en la revista de ciencia ficción Galaxy.  El novelista consideraba cualquier relato un pretexto para escudriñar un pasado. Y eso lo conducía a resolver un rompecabezas.
En la primera parte de la novela —The Fabulous Idiot— se va armando la Gestalt. Consiste en Lone, un adolescente que compensa sus defectos mentales con sus atributos telepáticos; Janie, una niña con habilidades telequinéticas, Bonnie y Beanie, gemelos que son incapaces de hablar, pero pueden transportar sus cuerpos a voluntad, y finalmente Baby, un infante retardado cuyo cerebro funciona como una computadora. El “atributo” de cada uno de esos personajes es que no pueden funcionar por su cuenta. Sin embargo, juntos, son algo más que un ser completo. Tal como le informa Baby a Janie, “El Yo somos todos nosotros”.
En la segunda parte de la novela, Baby is Three, la Gestalt va creciendo, enfrentando el desafío que es primordial en varios relatos del narrador, el de sobrevivir. Un día, Lone, el líder del organismo, muere. Su lugar es ocupado por Gerry, un niño de la calle que ha sido abusado, y está cargado de odio y de resentimiento. La Gestalt en que funcionan los distintos personajes de la novela cambia sus fallas. Lone poseía una limitada capacidad mental. Y eso se difundía en su grupo. Gerry es un loco moral, que pone en peligro a sus asociados.
En Morality, la parte final de More Than Human, vuelve a cambiar la estructura de la Gestalt. Ahora el relato pertenece a Hip, un joven que ha sido sometido por Gerry a crueles experimentos. En ese tramo de la narración, retorna la figura de Janie, quien se rebela contra Gerry y decide rescatar a Hip.
Lo excepcional de More Than Human es la manera en que Sturgeon va recreando el mundo de esa Gestalt compuesta por seres inadaptados. Cada uno de ellos es más que humano, con sus extraños caprichos, sus apariciones y desapariciones, sus incesantes búsquedas y transgresiones. Sí, la Gestalt puede ser una forma superior de humanidad, pero ¿qué clase de humanidad? Sturgeon lo ignoraba. Solo estaba enterado de la enorme distancia que existe entre el bien y el mal.
La primera tarea del escritor —en realidad, la única que tiene sentido— es entender al ser humano. Aunque Sturgeon escribía ciencia ficción porque era para él la forma más rentable de ganarse la vida, al mismo tiempo necesitaba confrontarse con seres humanos, escucharlos, entender sus miedos y sus ambiciones.
La tercera parte protagonizada por Hip Barrows, el exsoldado, y Janie, la mujer que posee capacidad telequinética, y que intenta salvar a Hip de una segura muerte, es una epifanía saturada de hallazgos.
Al igual que con la trama de la novela, esa pareja consumida por la pasión, separada por el respeto mutuo, avergonzada por la timidez, desesperada por compartir su vida, y respetuosa del otro, es uno de los mejores aportes al romance contemporáneo. El lector está convencido de que ese amor es verdadero porque abomina de los gestos físicos de la posesión. Sturgeon tenía una gran capacidad para crear diálogo cargado de tensión, de sugerencias, y carente de estereotipos.
En la novela, el lector queda atrapado siempre con el mismo recurso: la ignorancia sobre las reacciones de cada personaje ante el peligro, la amistad, los imprevistos.

Sturgeon no requería ponernos en antecedentes de cada actor de su relato. En la confrontación verbal iban adivinándose las claves de una conducta. Y además, nunca anticipaba. La acción iba trazando para el lector, las opciones probables.
Un crítico de Sturgeon dijo que el logro mayor del escritor fue trascender la trama. Resolver el argumento no era suficiente para él, indicó el crítico. “Su interés más perentorio era resolver el problema de la humanidad”. Eso constituía, además, otra parte de “la ley de Sturgeon”.