domingo, 21 de mayo de 2017

Vestir al desnudo: El hombre invisible de H.G. Wells

Mario Szichman

El acosado hombre invisible que
tiene que dormir con los ojos abiertos
porque sus párpados no excluyen la luz 
es nuestra soledad y nuestro terror”.
Jorge Luis Borges



Más allá de la espléndida cita de Borges sobre El hombre invisible de Herbert George Wells, el escritor argentino hizo varias alusiones a uno de los personajes más extraordinarios de la narrativa moderna. Porque el hombre invisible convoca todo tipo de aprensiones. Por un lado, recuerda un súper hombre, capaz de alterar la vida de sus semejantes. Pero Borges logró evaluarlo más allá de la admiración. Griffin, el protagonista de la novela, aunque maligno es un ser indefenso. Disfraza su imperceptible cuerpo con vestimentas que exageran su anormalidad. Solo es poderoso cuando puede transitar sin ellas, totalmente desprotegido.
En el capítulo cuarto de la novela, uno de los hombres que tropieza con Griffin le comenta a su interlocutor: “No había una mano, apenas una manga vacía. ¡Dios mío! ¡Creí que era una deformidad! … Luego pensé que había algo raro en todo eso. ¿Por qué diablos mostrar una manga abierta cuando no hay nada en ella? Y no hay nada en ella, se lo aseguro. Nada existe más abajo, hacia la articulación. Pude observar hasta el hombro, y vislumbré apenas una trémula luz brillando a través de una rasgadura de la tela”.


Curiosamente, el filme The Invisible Man, dirigido por James Whale, y estrenado en 1933, tiene más impacto que la novela. Eso se debe al contraste entre la burda presencia de Griffin, interpretado por Claude Rains, y su llamativa ausencia. Envuelto en vendajes, prácticamente de la cabeza a los pies, Griffin es apenas una exasperada voz. Cuando se libra de ellos con el propósito de concretar alguna acción, los objetos transitan en el aire: un candelabro con una vela encendida, una probeta de laboratorio, un plato con comida. Y la magnífica escena final, previa a la reaparición del cuerpo, delata la presencia del protagonista por las gotas de sangre surgidas de la nada que van cayendo en la nieve, tras ser herido de muerte.
 Wells publicó El hombre invisible en 1897, durante una explosión de talento creativo que produjo también La máquina del tiempo, y La guerra de los mundos, otras dos obras de ciencia ficción que han fraguado decenas de imitaciones.
La trama de El hombre invisible puede encontrarse en la alusión hecha por Platón a El anillo de Gyges en su libro La República. El anillo autoriza a su portador a convertirse en un ser invisible, y con propósitos inhumanos. Según Platón, toda persona inteligente abandona sus normas morales si pierde el temor de ser atrapada y castigada por cometer injusticias.
Nada puede aproximarse más a la idea del fantasma que el hombre invisible. Wells nos informa que Kemp, uno de los personajes que colaboró con  Griffin en sus investigaciones,  “se quedó en medio de su cuarto a fin de observar las vestiduras sin cabeza”. Según Kemp, contemplar a Griffin “anula todas mis preconcepciones. Son capaces de convertirme en un demente. ¡Pero son reales!”
Kemp debe estrechar una mano invisible. Su compañero es apenas a dressing gown, una bata de noche que habla, y profiere amenazas: “Quiero que me comprendas”, le dice Griffin a Kemp. “¡No quiero que existan intentos por obstaculizar mis tareas, o por capturarme! De lo contrario… “
Uno de los aspectos más fascinantes de la novela es la manera en que Wells confronta la salud mental de Kemp con el descenso de Griffin en la locura. Y es a través de la pantomima de la invisibilidad. “Griffin se sentó en la mesa del desayuno”, dice Wells. “Había una bata sin cabeza y sin manos que limpiaba labios invisibles en una servilleta sostenida de manera milagrosa”.

H.G.Wells con Orson Welles        

LA BUENA GENTE DEL CAMPO

La primera parte de la novela narra la irrupción de un extraño en una posada de la pequeña población inglesa de Iping. Se trata de una figura muy peculiar, que se encierra en su habitación para realizar experimentos científicos. Pesados ropajes y el rostro totalmente vendado, encubren al extraño, y lo hacen muy llamativo. Recién en la tercera parte, tras abandonar Iping dejando a su paso algunos heridos que han intentado capturarlo por cometer algunos desmanes, descubrimos el pasado de Griffin. Se trata de un científico que inventó una fórmula para hacerse invisible. Tras sufrir los inconvenientes de esa mutación y desesperado por volver a instalarse en un cuerpo ostensible, Griffin se hunde en la locura.
En el medio de la trama, Wells nos revela una brillante idea sobre la manera de convertir los objetos en invisibles: nuestro mundo es una ilusión creada por la luz. Técnicas de refracción podrían lograr la evaporación de nuestros cuerpos. Aunque la premisa es cuestionable, al menos uno de sus aspectos permitió a la narración reflejarse de manera tan poderosa en el cine —en blanco y negro—. La paleta del director artístico se restringe a luces y sombras, sin matices intermedios.
Pero a Wells, un gran conocedor de la tragedia, no le interesaban los efectos especiales sino el personaje central, así como sus penosas limitaciones. La principal de ellas, como lo destacó Borges, era su imposibilidad de dormir, “porque sus párpados no excluyen la luz”. Una reflexión interesante por parte de un escritor que terminó ciego.
Al mismo tiempo, Griffin, un hombre con la portentosa capacidad de cometer el mal y eludir sus consecuencias, obtiene escaso provecho de sus malandanzas. Es cierto, puede escamotear objetos, y obtener mucho dinero. Pero no logra disfrutar del producto de su robo. En realidad, el único beneficio de ser invisible, es cometer asesinatos sin el peligro de ser capturado.  
Como en todas sus novelas de ciencia ficción, Wells cuestionó el sitio que ocupa el científico en nuestro mundo. En realidad, contribuyó poderosamente a forjar el mito de The mad scientist, el científico loco. Un ejemplo posterior fue el Doctor Mabuse, creado por el novelista Norbert Jacques, y recreado en tres filmes por Fritz Lang.
Mabuse es un maestro del disfraz que se beneficia de la tecnología moderna para crear “una sociedad criminal”.  Es un paso más allá del urdido por Wells. Mabuse cuenta con un cuerpo visible en el cual deposita sus distintas apariencias. Nada de eso ocurre con Griffin, para quien la ropa es la única manera de exhibir su presencia en el mundo.
Wells dudaba de la sabiduría humana cuando se trataba de experimentos científicos. Basta ver cómo confronta a los habitantes del pueblo de Iping con el hombre invisible. Es obvio que la mayoría de los residentes de Iping son religiosos y muy supersticiosos. Griffin, en cambio, tiene una mente científica, que involucra la ausencia de piedad con otros seres humanos. El médico nazi Josef Mengele, encargado de tutelar los ensayos médicos en el campo de concentración de Auschwitz, creía que estaba contribuyendo al progreso de la humanidad cuando hacía experimentos con gemelos univitelinos. Los consideraba perfectos especímenes para sus estudios, pues mientras uno de ellos padecía, el otro servía de control. 
En el caso de Wells, aunque se inclinaba hacia el progreso de todas las ramas del saber científico, conocía la otra parte: el riesgo detrás del progreso. Encarnar a un nuevo tipo de científico en un hombre invisible fue un toque de genio. Ofreció al investigador un amplio campo para experimentar con sus congéneres, sin aparente peligro por sus indeseables consecuencias. Pero, la parte filosófica de Wells no podía aceptar esa idea. Nadie puede jugar a ser Dios con total impunidad. Aunque el enemigo parece acechar siempre afuera, terminamos víctimas de nuestras perversas intenciones.
Enfrentado Griffin, el científico, a seres que desprecia, plagados de supersticiones, se convierte primero en un paria y luego en un destructor. La teoría puede satisfacer hasta cierto punto. Pero luego surge, de manera inevitable, el ser humano, saturado de contradicciones, y con torpes atisbos de trascendencia.
Mientras centenares de escritores brillaron en su época, y luego abandonaron el escenario sin dejar recuerdos, Wells y sus novelas de ciencia ficción como El hombre invisible muestran una gran persistencia. Todas ellas parten de una ilusión: el perpetuo adelanto del ser humano. Luego, cuando comienza la experimentación, surgen las dificultades, y brota la amenaza del caos.
Las ilusiones de Griffin tropiezan con una realidad que su arrogancia nunca tomó en cuenta. Su incorporeidad absoluta es como la marca de la bestia. Griffin se basa en lo intangible, hasta que descubre su horror. Y cree que si recupera el cuerpo, rescatará su humanidad. Pero ya es tarde para todo. Solo la muerte le devolverá sus tres dimensiones.
En ese sentido, la ironía mayor de la novela radica en una frase del autor ya bien avanzada la narración: “Inclusive si un hombre fuese hecho de vidrio, seguiría siendo visible”. En su tránsito hacia la impiedad, Griffin ha dejado de existir en este mundo.


miércoles, 17 de mayo de 2017

El bebé de Rosemary, de Ira Levin. El horror en un día soleado… y en Manhattan


Mario Szichman



Conversé con Ira Levin, el autor de El bebé de Rosemary, en junio de 1991, antes de escribir para The Associated Press una reseña de Sliver, su penúltimo proyecto. (Su novela final fue Son of Rosemary, El hijo de Rosemary, publicada en 1997).
Levin era un lady's man, muy apuesto, con gran ironía. En el mundo de habla inglesa podría haber sido calificado de self--deprecating, alguien que se burla de sí mismo. Leí Rosemary´s Baby previo a la entrevista, aunque tras haber visto la versión cinematográfica dirigida por Roman Polanski, creí innecesaria la inmersión en el texto. (Sí, era absolutamente necesaria).
El novelista, dramaturgo, y compositor, vivía en el penthouse de un edificio de Park Avenue, cerca de la calle 60, en la zona de Carnegie Hill. Era un espléndido apartamento, con escasos muebles de muy buen gusto. El diseño permitía avizorar Manhattan desde los cuatro puntos cardinales.  En los ventanales que apuntaban en dirección norte, el escritor había emplazado un gran telescopio, “Para espiar a los vecinos”, me explicó.
¿Había observado algo capaz de llamar la atención?
“Sí, a varios vecinos que me espiaban con sus respectivos telescopios”, me respondió.
Así surgió Sliver, un technothriller cuyo protagonista real es un edificio dotado de todos los sistemas de vigilancia imaginables. “Es obvio que nos hemos convertido en una civilización de espías”, me dijo Levin. Y aunque su idea de trocar un edificio en protagonista tenía sus inconvenientes, también ofrecía recompensas. “El resultado”, señaló, “fue un rascacielos con ojos y oídos en cada habitación, inclusive en las más privadas, controlado por un asesino para quien espiar a otras personas es la cosa verdadera, una especie de telenovela contemplada todas las noches por Dios”.

COMIENZOS


Ira Marvin Levin (1929 –2007), comenzó muy temprano sus faenas como narrador y dramaturgo. Y cada una de sus producciones fue un bestseller, o un éxito de taquilla, quizás con la excepción de This Perfect Day.
En realidad, la novela que persiste en mi admiración es A Kiss Before Dying. Levin la publicó cuando tenía 24 años (1953).
“Cundo escribí A Kiss Before Dying” me dijo, “todavía vivía en el apartamento de mis padres. Ellos me dieron un ultimátum: si no me ponía a trabajar, debería abandonar el apartamento”. Como solía ocurrir con Levin, había una gran dosis de fantasía en sus recuerdos. Para esa época, había sido reclutado por el servicio de transmisiones del ejército. En sus ratos libres, escribía guiones para la radio y la televisión. También produjo su primera obra de teatro, No Time for Sergeants, adaptación de una novela de Mac Hyman que fue llevada primero a la televisión, y luego al cine.
A Kiss Before Dying no es la obra de un principiante, sino un clásico de la narrativa noir. La historia de Bud Corliss, un amable homicida que pretende ascender en la escala social asesinando a dos hermanas de una familia de alcurnia, impulsó el género en una dirección distinta. El asesino había dejado de acechar afuera. Era, o pretendía ser, “uno de los nuestros”.
El thriller obtuvo en 1954 el Premio Edgar Allan Poe a la Mejor Primera Novela. Fue llevado dos veces al cine, en 1956 y en 1991.
Pero las versiones cinematográficas no lograron reflejar el acertijo mayor de la novela. En la primera parte, podemos identificar perfectamente al asesino. Corliss se libra de la primera de las hermanas, Dorothy, arrojándola desde el mirador de un rascacielos, luego que ésta queda embarazada.
 Pero en la segunda parte, Levin introdujo un peculiar tipo de narración que escamoteó la presencia del homicida. Hay dos hombres involucrados en la trama, uno es el potencial verdugo, el otro, alguien que intenta salvar a la segunda de las hermanas, Ellen, quien está convencida que Dorothy fue asesinada. Es tarea del lector seguir la pista a los dos hombres, y decidir, a través de sus acciones, quien es el homicida. Recuerda un famoso filme de Buster Keaton, cuyo protagonista, un detective, se introduce en la pantalla de un cine y pasa a formar parte de la trama del filme, hasta descubrir al culpable.

        EL BEBÉ DEL INFIERNO



Sin embargo, para Levin, la perla de la corona era El bebé de Rosemary. Es indudable que el filme dirigido por Roman Polanski superó en fama a la novela. De acuerdo a una encuesta en el periódico británico The Guardian, figura en segundo lugar entre las mejores películas de horror de todos los tiempos. (El primer lugar corresponde a Psycho, de Alfred Hitchcock). 
Según me dijo el autor, tras A Kiss Before Dying quiso crear una novela de horror, un género que requería ser renovado y estilizado. Deseaba, además, que el setting de la narración fuese Manhattan. No por razones estéticas, sino prácticas. Su único interés era ahorrar tiempo. Una ciudad que conocemos puede brindarnos muchas satisfacciones, me dijo. Hasta que descubrimos todo lo que ignoramos de ella.
Es posible imaginar el horror en Transilvania,  o en un área rural de Inglaterra, inclusive en un Londres impregnado de neblina  pero ¿es posible traer horror a una ciudad tan moderna como Nueva York? (En esa época, Osama bin Laden tenía 10 años de edad). 
Una vez elaborado el plot, había que anclar sólidamente esa increíble historia en una ciudad tan especial como Manhattan.
Levin empezó a revisar los periódicos de manera cotidiana, desde las noticias policiales hasta la huelga de autobuses, los musicales de Broadway, y las elecciones para la alcaldía. Entre tanto, Guy y Rosemary, los protagonistas, aguardaban primero con gran ilusión, luego con creciente terror, el advenimiento de su primogénito.
“En realidad, mi historia era un remake de la historia de María y Jesús”, señaló el escritor, “si bien debo reconocer que el padre de la criatura no era precisamente José”.
El libro se convirtió en un bestseller, Truman Capote escribió un elogioso comentario, y por una casualidad que se pareció bastante a un milagro, los derechos de filmación pasaron de William Castle, un productor y director de mediocres películas de horror, a Paramount Pictures, que contrató como director a una joven promesa del cine polaco: Roman Polanski.
“El resultado fue la más fiel adaptación de una de mis películas”, me dijo Levin. No sólo Polanski incorporó páginas completas del diálogo de la novela. Hasta usó los colores específicos mencionados para la decoración del apartamento. Y el director mostró ser un creador tan o más obsesivo que Levin.
“En una escena, Guy, el protagonista (interpretado por John Cassavetes) dice que desea comprar una camisa que ha visto anunciada en la revista The New Yorker”, me contó Levin. Pues bien, Polanski quiso que en el filme apareciera el ejemplar de la revista donde Guy había descubierto la camisa. “Debo confesar”, indicó Levin, “que incluí el detalle de la revista sin verificar si publicitaba camisas de hombre. Me imaginé que The New Yorker debía divulgar avisos de camisas. Luego descubrí que había estado equivocado. Tuve que confesarle a Polanski que el detalle era una pura invención”.
El filme se convirtió en un enorme éxito de taquilla, que volvió a propulsar las ventas de la novela. Cuando entrevisté a Levin, en 1991, ya había vendido más de cuatro millones de ejemplares.
Levin demostró en la novela su enorme capacidad para decir más con menos. Y Polanski fue un obediente ejecutor de sus deseos. En los segundos finales de la película, la cámara muestra, en un cuadro de menos de un segundo de duración, los aterradores ojos del bebé procreado por Rosemary Woodhouse. La imagen, pese a su fugacidad, tiene una enorme carga. Levin me dijo que muchas personas lo detenían en la calle para preguntarle si realmente se veían los ojos del bebé en el filme. “Unos decían que habían visto los ojos, y otros decían que no. “Pero los ojos sí aparecían”, me dijo el autor. “En apenas un cuadro. Por lo tanto, si alguien parpadeaba, no alcanzaba a observarlos”. 
Con el pasaje de los años, la versión cinematográfica de Rosemary´s Baby, y la novela, siguieron divergentes caminos. Aunque Polanski trató de ser fiel al texto, mucho más que Hitchcock al pulp de Robert Bloch en que basó Psycho, la novela ha envejecido menos que la película. Y eso, pese a que Manhattan ha registrado cambios espectaculares en materia de modas, vestimentas, edificios, costumbres y personajes.
Tal vez la sabiduría mayor de Levin fue confrontar los efímeros personajes que constituyen la escena social de Manhattan con los protagonistas, Rosemary y Guy, un actor desesperado por pasar de telenovelas y anuncios publicitarios a la pantalla grande y al teatro. La contrapartida a Rosemary y Guy son Minnie y Roman Castevet, una pareja de ancianos excéntricos y entrometidos, que resultan ser discípulos del diablo. La fascinación con un edificio peculiar, transformado en personaje, aparece por primera vez en Rosemary´s Baby. Se trata de un antiguo inmueble, el Bramford, donde se han registrado desagradables episodios, inclusive asesinatos tras rituales satánicos.
De nuevo, usar a Manhattan como trasfondo, redituó grandes beneficios a Levin. Uno de los problemas con las novelas de horror es el lúgubre decorado. La neblina, las noches tempestuosas acompañadas de rayos y truenos, son obligatorias en esos relatos. Manhattan actúa como contrapeso, permite el retorno a una vibrante normalidad, mientras avanza el embarazo de Rosemary y el entorno se hace cada vez más siniestro.
En ese contexto, Levin consiguió persuadir al lector que Minnie y Roman Castevet son, en realidad, emisarios de Satán, que Guy, el esposo de Rosemary, ha hecho un pacto con el demonio, que le permite avanzar en su carrera de actor, y que el bebé es en realidad el Anticristo.
Durante el proceso de creación, y tras estudiar famosas novelas del género, Levin descubrió que el mayor suspenso debe preceder la aparición del pánico. Un día, mientras asistía a una conferencia (“A la que no presté la menor atención”, me dijo) descubrió que un feto podía convertirse en algo siniestro si el lector percibía un desarrollo maligno, diferente al esperado. “Imagínese”, me dijo, “Nueve meses de espera, mientras el horror va germinando lentamente en el vientre de la heroína”.
El tema era delicado. Podía causar repulsión y disgusto. “Sólo me quedaban dos posibilidades”, indicó. “O la infortunada heroína había quedado embarazada por mediación de un extraterrestre o su seductor había sido el diablo”.  El extraterrestre no convenció al novelista. Carecía de atractivo o de verosimilitud. En cambio el diablo… “Entre un extraterrestre y Satán, la elección estaba decidida”. Luego hizo una pausa, y me dijo sonriendo: “Sin embargo, debo reconocer que ni por un momento creí en sus poderes demoníacos”.
Millones de lectores nunca compartieron el escepticismo de Levin.




domingo, 14 de mayo de 2017

El señor de las moscas, de William Golding: El retorno al salvajismo y la novela que no fue

Mario Szichman




La novela es mucho más famosa que su autor. Se titula Lord of the Flies, El señor de las moscas, y fue escrita por el novelista británico William Golding. No muchos mencionan a Golding en esta época o recuerdan que ganó el Premio Nóbel de Literatura en 1983. Escribió numerosas novelas y obras de non fiction, pero varios críticos coinciden en que el Nóbel corresponde exclusivamente a Lord of the Flies que, además, ha sido un sensacional best-seller. Se estima que han sido vendidas más de 150 millones de copias en decenas de idiomas.
La novela es relativamente corta, el ejemplar que tengo de Perigee Books llega a 202 páginas, y cuenta con 95 ediciones previas. En la portada se indica que han sido vendidos más de 10 millones de ejemplares de la versión en inglés.
Pero, la narración que llegó a manos del lector discrepa bastante de la enviada por Golding a la editorial Faber & Faber. Su editor, Charles Monteith, logró, en un prolongado intercambio de cartas con el autor, y luego en conversaciones, decisivas modificaciones del texto. Muchas cosas fueron alteradas, o directamente eliminadas, entre ellas el título. Y eso corrobora que sin un buen editor escasas obras de importancia hubieran ingresado en una imprenta (Ver: La tarea del editor es muy poco gratificante… Y sin embargo ¿qué haríamos, sin ese personaje tan creador? http://marioszichman.blogspot.com/2015/11/la-tarea-del-editor-es-muy-poco.html).
¿Qué es exactamente Lord of the Flies? Una novela de aventuras que transcurre en una remota isla del Pacífico. El setting recuerda desde las aventuras de Tarzán hasta Heart of Darkness de Joseph Conrad, aunque, según Golding, la inspiración de su libro fue La isla de coral, del escritor Robert Michael Ballantyne. En esa novela, tres niños naufragan en una isla de la Polinesia, deben eludir el acoso de piratas y pugnas entre tribus nativas, mientras misioneros realizan esfuerzos para convertir a los indígenas en cristianos. Se trata de una típica novela victoriana, que exalta la superioridad de los europeos sobre los pueblos conquistados.

William Golding

Pero Golding, que combatió en la segunda guerra mundial —pasó cinco años en el servicio de la Armada Real Británica— consideró La isla de coral un excelente material de parodia. En la novela de Ballantyne, el salvajismo residía en piratas y nativos. En Lord of the Flies, la barbarie se halla en los niños que llegan a una isla desierta, y rápidamente involucionan hacia la cacería, primero de animales, y luego de sus congéneres.
Las alusiones de la novela al mundo que rodea a esos personajes son cuidadosamente imprecisas. Al parecer, se ha registrado una guerra nuclear, y un grupo de niños logra llegar a la isla en un avión británico que se estrella cerca de sus costas. Golding no se preocupó mucho por explicar la forma en que esos niños arribaban a la isla, o qué ocurría con el resto de los pasajeros del avión. Y con buenas razones. Desde un punto de vista estrictamente racional, eso resulta imposible. La intención del novelista radicó en mostrar cómo un grupo de niños puede librarse de todo remedo de civilización, del mismo modo en que se despojan de sus ropas y devienen seres primitivos.
Por un lado están los niños más racionales, Ralph, y “Piggy” (cerdito), el personaje más recordado de la novela, un ser obeso que usa lentes de vidrio grueso para enfrentar su miopía. Del otro lado están Jack Merridew y sus acólitos, miembros de un coro infantil que acatan ciegamente su autoridad. Los atributos de Jack son su roja cabellera y sus instintos asesinos.
La novela exhibe las dos maneras en que los niños enfrentan el naufragio. Ralph, con la insustituible ayuda de Piggy, instaura algunas normas esenciales para sobrevivir: mantener una pira a fin de que el humo pueda servir de señal a los buques que pasen por la zona, buscar comida, erigir refugios, y establecer lazos comunitarios.
Al principio, bajo la conducción de Ralph, se establece un régimen democrático. Todos pueden opinar, durante los momentos en que sostengan en sus manos un caracol marino. Existe una división del trabajo, a fin de preservar la hoguera, buscar alimentos e inclusive disfrutar de momentos de recreación. 
Pero Jack Merridew, el rival de Ralph, solo cree en la autoridad suprema y en la violencia. Y organiza su coro para buscar comida. Pronto, el coro deviene en una partida de asesinos que solo acepta la ley del más fuerte.
El pasaje de la civilización a la barbarie es sencillo. La autoridad del racional Ralph es socavada por un Jack que exalta las virtudes depredadoras. Los niños bajo su comando pintarrajean su cuerpo y su rostro antes de sus incursiones. Descuidan sus labores comunitarias, entre ellas la construcción y protección de refugios, desatienden el resguardo del fuego, única posibilidad de que el humo atraiga la atención de los tripulantes de un barco, y reemplazan sus tareas con la agudización de su paranoia, y la invención de divinidades. El señor de las moscas al que rinden homenaje es en realidad un cerdo al que la gente de Jack ha clavado en una estaca. La “bestia”, cuya presencia es fomentada por Jack y que acosa los sueños de los niños, es una fantasía, al menos al principio. Ralph, un racionalista, niega su existencia. Pero Jack necesita al monstruo. Si logra eliminarlo, su autoridad será suprema.
Y el monstruo va creciendo en la imaginación de los náufragos. En determinado momento Jack congrega a sus cazadores y promete matar a la criatura. Una noche, mientras los niños duermen, un piloto de combate es eyectado de su avión, cerca de la isla, y muere en el descenso. Su cuerpo, suspendido del paracaídas, sobrevuela la isla y queda enredado en un árbol, cerca de la cumbre de una montaña. Dos niños observan desde lejos la figura del piloto, y huyen del lugar para informar que la bestia acecha en la montaña.
Jack convoca a una asamblea y anuncia que la bestia los acecha. Confirmados sus pronósticos, consigue socavar la autoridad de Ralph, y formar su propia tribu.
Golding tenía una sabia manera de organizar su alegoría, y mostrar los dos bandos en pugna a través de escasos detalles. En el caso de Jack y de su tribu, el descenso en la barbarie consiste en pintar los rostros y organizar extraños rituales, incluídos los sacrificios a la bestia.
Ralph va perdiendo terreno en su lucha por imponer la razón, y finalmente debe huir de la tribu junto con Piggy, que termina asesinado.  
Piggy, símbolo de la duda metódica, tiene como emblema los gruesos anteojos que encubren su rostro. Al principio, usa los lentes para atraer los rayos del sol y encender un fuego, una insignia de la civilización. A medida que los lentes van perdiendo sus atributos –uno de ellos se rompe, disminuyendo su visión— la desesperación se disemina, y cae víctima de la tribu de Jack.
Ralph, el único representante de la cordura, es perseguido por la gente de Jack, mientras la isla es consumida por las llamas. Y en el último momento, cuando está a punto de ser capturado por los cazadores, cae en una zanja. Al alzar la vista, observa a un oficial de la armada que bajó de un buque junto con varios de sus camaradas, para investigar el incendio en la isla. Como por arte de magia, la tribu de niños homicidas revierte a su anterior estado, y todos ellos se largan a llorar, encubriendo el fin de la inocencia.

DEL MANUSCRITO A LA VERSIÓN FINAL

En septiembre de 1986, Charles Monteith publicó en The Times Literary Supplement  un trabajo explicando su tarea como editor de Lord of the Flies para Faber & Faber de Londres.
El manuscrito llegó a la editorial  en septiembre de 1953. Las primeras páginas eran amarillentas, indicio de que había circulado previamente entre otros lectores. El manuscrito tenía una breve nota introductoria que decía: “Le estoy enviando el texto de mi novela Strangers from Within que podría ser definida como una interpretación alegórica de una situación existente. Espero que usted pueda publicarla”. La nota estaba firmada por “William Golding”.
Una lectora profesional ya había dado su primer veredicto sobre la novela: “Se trata de una absurda fantasía carente de interés acerca de la explosión de una bomba atómica en las colonias. Los protagonistas son un grupo de niños que aterrizan en una selva cerca de Nueva Guinea. El texto es aburrido, una porquería carente de sentido”. La sentencia de muerte del manuscrito estaba acompañada de una erre en mayúscula, que significaba “reject,” rechazada.
Con ese auspicioso dictamen, Monteith se limitó a revisar las primeras páginas, “y me sentí inclinado”, dijo, “como tantos lectores antes que yo, a abandonar la lectura en ese mismo momento”.
El inicio de la narración nada tenía que ver con el producto final. Describía una guerra nuclear. “Mi impresión inicial”, dijo Monteith, “es que se trataba de un texto poderoso, aunque en ocasiones exagerado. Además, al principio, no tenía personaje alguno.  Luego, el foco de la narración se concentraba en tierra. Describía una apresurada evacuación de niños en edad escolar, cuyo destino parecía ser las Antípodas”. Luego se describía una feroz  batalla aérea sobre el Pacífico.
Pero luego de la primera docena de páginas, el editor comenzó a interesarse por  el texto, y poco después, “quedé totalmente atrapado”. La isla “era vívida. Mostraba una brillante realidad. Los niños eran niños de verdad”.
Monteith se llevó el manuscrito a su casa, lo leyó en su totalidad, “y cuando lo terminé, descubrí que era inolvidable”. Pero  el texto estaba también repleto de fallas “que debilitaban seriamente la novela”. Para algunos lectores esas fallas podían convertir la narración “en un fracaso parcial o total”.
La primera falla era estructural. Por ejemplo, una larga descripción de una guerra atómica al comienzo, el cambio de escenario: de la isla a lo que ocurría en el mundo exterior, un “interludio” hacia la mitad del manuscrito, donde se describía una batalla aérea.
Para Monteith, era material redundante. Según el editor, Golding debía mostrar “que lo ocurrido en la isla era una fábula, capaz de reflejar en miniatura aquello que sucedía en el mundo de los adultos. Todos esos capítulos exigían drásticos recortes”.
La segunda falla era uno de los personajes, Simon. “Simon era Cristo”, o, al menos una figura simbólica que representaba a Cristo. Para decirlo de manera cruda y carente de sensibilidad”, dijo el editor, “Simon no era para mí, y no podría ser, para la mayoría de los lectores, totalmente creíble”.  Lo que debía hacer Golding era “hacerlo creíble en términos puramente racionales”.
Semanas después, Monteith decidió discutir todas sus objeciones directamente con Golding. Uno de los miembros del comité de lectura de Faber & Faber no estaba muy convencido de la calidad de la novela –en realidad, dijo que era “impublicable”. Y un directivo aceptó que Monteith conversara con el autor, aunque debía aclararle que la firma no se comprometía a publicar la novela.
El editor y Golding se reunieron a comienzos de diciembre de 1953.  Monteith formuló numerosas sugerencias. Golding, en lugar de enviarlo al demonio, prometió releer el manuscrito y dar a conocer sus opiniones.
Diez días después, el autor despachó la versión revisada del texto. Accedía a la mayoría de las correcciones, inclusive un comienzo sugerido por Monteith, y a eliminar las partes más fastidiosas. Mientras Monteith propuso acortar los capítulos de la “guerra nuclear”, Golding hizo algo mejor: “las hizo desaparecer en su totalidad”.  También el título fue cambiado. De Strangers from Within (demasiado abstracto y al mismo tiempo demasiado explícito) terminó siendo Lord of the Flies, pero solo después de pasar por estas alternativas:  A Cry of Children, Nightmare Island, To Find an Island. Quien impuso el título final fue Alan Pringle, otro editor de Faber & Faber.
Golding fue siempre un hombre muy agradecido. En diciembre de 1983, el novelista invitó a Monteith a acompañarlo a Estocolmo para recibir el Premio Nóbel.
Cuando Golding recibió el galardón,  el monarca sueco Carl XVI Gustav le estrechó la mano con gran calidez, y le dijo “Es un gran placer conocerlo, señor Golding. Por cierto, tuve que leer Lord of the Flies en la escuela”.


miércoles, 10 de mayo de 2017

I Am The Cheese de Robert Cormier. Una literatura juvenil que debería ser prohibida para menores de 18 años


Mario Szichman



Cuando tenía siete años, vi una película argentina titulada Si muero antes de despertar, dirigida por Hugo Christensen y con guión de un gran dramaturgo español, Alejandro Casona. El guión está basado en If I Should Die Before I Wake, un relato de Cornell Woolrich,  famoso autor de novelas de suspenso, todas ellas dotadas de una sabia cuota de horror.
La trama de Si muero antes de despertar se centra en un niño cuyo padre, un detective, investiga varios asesinatos de menores. Una compañera de escuela del niño le informa de un hombre muy bueno, que le ha regalado dulces. La intención del hombre es llevar a la niña a una casa donde podrá obsequiarle toda clase de golosinas. El ruego de la niña es que el protagonista nunca revele su secreto. Cuando la niña aparece asesinada, su compañero decide honrar su promesa, y no informa a su padre, el detective, que ha visto al perpetrador llevarse a la niña.
Seis décadas más tarde sigo recordando el filme y el perverso rostro del actor Homero Cárpena, encargado de interpretar al asesino de niños. Es difícil entender por qué la censura del cine argentino permitió difundir sin restricción alguna una película sobre un violador de menores.
La misma perplejidad me ha causado descubrir, en el territorio de la narrativa juvenil, la novela I Am the Cheese de Robert Cormier. Por cierto, se trata de una obra maestra. Y aunque trajo al autor muchas recompensas, también le causó bastantes problemas. Especialmente, su final. Uno de los críticos dijo que en tanto la mayoría de los relatos juveniles finalizan “al menos con un atisbo de esperanza, o con un ´Y vivieron felices para siempre´, en el caso de I Am the Cheese, nada de eso obtenemos”.
El relato comienza con un adolescente, Adam Farmer, que está pedaleando en su bicicleta. Adam lleva un paquete para su padre, y necesita llegar rápido. El lector se reclina en un sofá, y se dispone a leer una novela de aventuras que podría enfilar en la tradición de Tom Sawyer, o de Huck Finn.
El problema de ese viaje en bicicleta es que insume una enorme distancia. El padre de Adam vive muy lejos. El adolescente debe ir de Massachusetts a Vermont. Se trata de un viaje de muchas millas. Además, el medio de transporte es totalmente inadecuado. La bicicleta es anticuada. Y a eso se añade un clima, de otoño avanzado. Tras recorrer cierta distancia, Adam está agotado. Se acerca la noche. ¿Tendrá algún sitio donde pueda descansar?
I Am the Cheese no ofrece al lector protección alguna. Ni siquiera una novela tan temible como La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, nos deja tan desamparados. La vida de Jim Hawkins, el adolescente que protagoniza la historia, no corre peligro sino al final de la novela, aunque Long John Silver, el cocinero y líder de una banda de piratas, es un ser implacable con otros seres. Jim se siente más protegido con el pirata que cuando vivía en su posada, junto con su madre y su enfermo padre. Y la viril, genuina simpatía de Long John Silver por el joven se exhibe en numerosas ocasiones.
Es obvio que Stevenson se vio muchas veces tentado de acortar la existencia del pirata, y que más de uno de sus amigos debe haberlo disuadido, pues como antihéroe, Long John Silver es insuperable.
¿Quién protege al protagonista de I Am the Cheese? Su viaje para reencontrarse con su padre es una odisea plagada de peligros y de seres desagradables. Por otra parte, Adam no es el personaje más adecuado  para enfrentarlos. Sin embargo, la novela logra atrapar al lector y no soltarlo hasta la última frase.
Cormier creó, además, una narrativa esquizofrénica. Los capítulos del viaje de Adam hacia el reencuentro con su padre están intercalados con la transcripción de una entrevista, en la cual el joven es interrogado por un profesional acerca de enigmáticas personas que habitaron su pasado. ¿Quién es el interrogador: un médico, un policía, un secuestrador? Además, el adolescente parece flotar en un ambiente de barbitúricos. Siempre le están administrando algún medicamento o substancias similares a un suero de la verdad. Y su invariable lucha consiste en intentar encubrir ese pasado cada vez más ominoso.
Poco a poco, emerge la posibilidad de que alguna agencia del gobierno está interesada en descubrir los secretos de la familia de Adam. Si es cierto que su nombre es Adam –no, no lo es. O que el interés del interrogador se concentra en su familia –en parte. La preocupación primordial es averiguar secretos capaces de comprometer a una poderosa organización.
El novelista añadió otra capa a la intriga. Se ignora si el viaje del protagonista de Monument, Massachusetts a Rutterburg, Vermont, se registra antes, o después de los interrogatorios. O en qué consiste precisamente ese viaje.
La mirada del escritor muestra una lúcida desconfianza que se acerca a la paranoia. Ni los aparentes protectores protegen, ni las instituciones cuentan con la solidez esperada. El mundo que transita Adam en su bicicleta encuentra escasos seres amables, y muchos claramente siniestros. Y la trama consta de dos pasados y de dos presentes.
Recién al final de la implacable persecución de Adam –que concluye en el comienzo—el lector consigue armar las piezas del rompecabezas.
Un elemento importante en la narración son los perros. Ni uno solo de ellos es amable. Adam es el constante objeto de su persecución. También los adolescentes son sus enemigos, que consideran su bicicleta un objeto codiciado. En cierto momento de su viaje, Adam es atropellado por un vehículo. El dueño rápidamente lo auxilia, y lo coloca en la parte trasera. Pero su esposa se limita a formular comentarios desdeñosos, y a mostrar su desprecio por el joven.
El autor también logró jugar con la temporalidad de una manera original. Hay dos tramas que se entrecruzan en el presente. El tratamiento médico/ interrogatorio de Adam, y su viaje en bicicleta que él imagina lo conducirá a Rutterburg, en Vermont.

Tal vez el contexto en que Cormier escribió la novela ayude a entender ese clima de paranoia que hace sospechar a Adam de todo y de todos. (Tampoco Adam se llama Adam).


I Am the Cheese fue publicada meses después del escándalo Watergate que obligó al presidente Richard Nixon a renunciar al cargo. El escándalo reveló la conspiración de algunos funcionarios del partido Republicano para descubrir secretos del partido Demócrata, a fin de aprovecharlos con fines electorales. La palabra “conspiración” estaba en todas las bocas, así como la existencia de un gobierno invisible capaz de alterar las reglas del juego.
A medida que avanza la narración, descubrimos que el padre de Adam, un valiente reportero que ha descubierto vínculos entre la mafia y un gobierno local, debe huir con su familia, y acogerse a un programa de protección de testigos.
Sin embargo, a poco de andar, el amparo es reemplazado por una creciente desprotección. ¿Ha sido infiltrada la organización encargada de salvaguardar a testigos? La novela sugiere que la familia del protagonista está a merced de fuerzas capaces de cometer cualquier delito a fin de protegerse del escrutinio de los guardianes de la ley.
Adam empieza a desconfiar de su familia. Todo adquiere una segunda interpretación. En un momento determinado, por decisión de alguna agencia, sus padres deben morir.
Un crítico sugirió con acierto que la bicicleta en que Adam viaja a Vermont se parece a una rueda de hámster. Y esa es la realidad.
Adam no está pedaleando incansablemente en su bicicleta para encontrar a su padre. Durante toda la novela, el joven ha usado la bicicleta para dar vueltas alrededor de la institución en que se halla encarcelado, mientras imagina que se dirige a Rutterburg. Hay muchas versiones del infierno, y el autor nos ofrece una bastante verosímil. 
La narrativa de Cormier, especialmente en su otra novela famosa, The Chocolate War, no parece ofrecer pasaje de regreso. Sin embargo, mucho admiradores, la mayoría adolescentes, prefieron su compleja visión del mundo, a una narrativa edulcorada, poblada de finales felices.

Como él mismo lo señaló en una entrevista: “Si ustedes buscan un final feliz, han tropezado con el escritor equivocado”.

domingo, 7 de mayo de 2017

Shane cabalga de nuevo

Mario Szichman




Existe una vigorosa y al mismo tiempo tranquila sexualidad en Shane de Jack Schaefer, un clásico del Western norteamericano, que también se convirtió en un clásico del cine, en buena parte debido a la actuación de Alan Ladd en el papel protagónico.
Schaefer tuvo la astucia de crear un relato destinado a los adolescentes. De esa manera, la historia de una familia de homesteaders [i], colonos, enfrentados a un temible hacendado que desea arrebatarles la tierra y la de sus vecinos pagándoles un precio ridículo, adquirió todos los atributos de una tragedia griega. Nada estuvo ausente, especialmente una sexualidad descrita en escuetos, reveladores detalles.
Al igual que La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, Shane está contada desde el punto de vista de un niño, Bob Starret, hijo de colonos emplazados en un remoto lugar de Wyoming, a fines del siglo diecinueve.
El filtro que significa tener a un niño como narrador, permitió a Schaefer una mirada muy peculiar, y una prosa sobria, muy bien controlada. De esa manera, logró exhibir los fantasmas en una comunidad rural, narrar episodios de violencia sin acotaciones, e internarse en el territorio que explorado por un adulto rondarían tabúes.
Joe y Marian Starret, los padres del niño, son colonos con gran vitalidad. Y Marian muestra una franqueza sexual que comienza a generar problemas cuando llega a la finca Shane, un sombrío personaje con un pasado oscuro. Ni siquiera se sabe si Shane es su nombre, su apellido, o es apenas un invento para vedar su identidad.
El novelista trabajó muy bien el tabú a la hora de confrontar a Shane con Marian. Shane es respetuoso hasta la exasperación, y es innegable que Marian lo obliga a hacer extraordinarios esfuerzos para no caer rendido a sus pies. Es interesante preguntarse qué ocurriría con una nueva versión cinematográfica de Shane, seis décadas después de su estreno. Es posible que, en el caso de Marian y Shane, solo se exacerbaría el erotismo, así como la imposibilidad de consumar la pasión entre ambos personajes.
Curiosamente, Hollywood ha registrado una involución en el territorio de la sexualidad. Gran parte del encanto del filme Lost in Translation, dirigido por Sofia Coppola, es que la pareja integrada por Bill Murray y Scarlett Johansson, pese a su evidente romance, no se acuesta. Bueno, sí se acuesta, pero con las ropas puestas. Recuerdo a una compañera de trabajo que tras ver la película me confesó que durante toda la proyección, su mantra fue: “Dios mío, ¡por favor!, no permitas que se acuesten”.
La fascinación que despierta Shane no se limita a Marian. En tanto el novelista muestra el afecto que Joe, el jefe de familia, siente por su empleado, es Bob el encargado de convertirlo en un mito. El niño desarrolla por el forastero una gran admiración, y es inevitable que lo compare con su padre. Schaefer mismo debe haber tropezado con dificultades al oponer a Shane con el jefe de la familia. Por lo tanto apeló a un recurso que disminuye la estatura de Joe Starret: le proporciona una gran dosis de valor, y lo convierte en el líder de los colonos que se oponen al villano principal de la comarca, Luke Fletcher, un ganadero con grandes ambiciones de convertirse en un latifundista.
La inevitable pregunta del lector es si Joe Starret no sobra en la ecuación. Las partes en que Shane y Joe Starret comparten el escenario, son las menos verosímiles de la novela, al compararlas con la relación que mantienen el niño y Shane, y especialmente Shane con la madre. Allí surge una especie de aura de cosas no dichas.
Bob adora a Shane. Dice que posee “algo magnífico”. Cuando cabalga, “lo hace con facilidad, tranquilo en su montura, reclinando su peso de manera indolente en los estribos. Pero inclusive esa tranquilidad sugiere tensión. Es la serenidad de un resorte a punto de activarse”. Y es la madre quien se pregunta si la presencia de un extraño como Shane es buena para la familia. Al mismo tiempo, es quien más insiste en la necesidad de  contratarlo para ayudar en la finca.
El autor logró concentrar en el protagonista cualidades Too good to be true, demasiado buenas para ser ciertas. Y es de nuevo a través de la voz del niño que se expresan las dudas más claras. “Me desconcertaba que un hombre tan profundo y tan vital”, dice Bob, “transitara un sendero solitario surgido de un pasado protegido y cerrado”. 
Schaefer explota muy bien la figura de Shane, que ha contado con una numerosa progenie. Algunos de los westerns de Clint Eastwood tienen como protagonista a un hombre que parece surgir por generación espontánea, y es notable en el uso de armas de fuego. Su amable reserva es garantía de que se trata de un diestro asesino.
Tras preparar la puesta en escena, Schaefer acrecienta la tensión al poner en el tablado al antagonista, Fletcher, quien maquina tropelías contra los homesteaders, a fin de quedarse con sus tierras.
También Fletcher sabe que Shane es el enemigo a vencer. Y la novela gana en suspenso al acrecentar una confrontación que termina involucrando a varios habitantes del pueblo.
Shane crece como personaje porque sus instintos prevalecen sobre su necesidad de proteger al niño, y se atreve a enunciar una filosofía que el padre aborrece. “Mira, Bob”, le dice Shane al niño. “Un revólver es apenas una herramienta. Ni mejor ni peor que cualquier otra herramienta, una pala, un hacha, la montura de un caballo, o una cocina. Piensa siempre de esa manera. Un revólver es tan bueno, o tan malo, como el hombre que lo carga encima. Recuerda eso”.  
El narrador logró combinar dos facetas de Shane: su constante amabilidad, y algo muy siniestro proveniente de un pasado que se niega a revelar.

Excepto por el personaje de Joe, padre de Bob, la novela es un triunfo de la imaginación, y de escritura. Schaefer había aprendido en la escuela de Ernest Haycox, un autor de westerns muy admirado por Ernest Hemingway. (Haycox escribió el cuento Stage to Lordsburg, que fue transformado en el guión del filme Stagecoach, La diligencia, dirigido por John Ford, y protagonizado por John Wayne).
La resolución de la trama es sencilla, y permite un buen final. Aunque el patrón de Shane decide enfrentar al hacendado Fletcher para cesar su acoso, es Shane quien decide tomar la ley por su cuenta.
Shane no debe solo acabar con Fletcher, sino con Stark Wilson, el pistolero contratado por Fletcher para aterrar a la comunidad. Lo hace en un duelo explicado de manera concisa y elegante. Tras soltar a sus demonios, Shane debe abandonar la escena, y permitir que Joe Starret recupere el lugar como jefe de la familia.
Aunque el autor logró ensamblar bien las piezas del rompecabezas, Joe Starret sigue ocupando una casilla que debería haber permanecido vacía. Curiosamente, si le preguntan a un devoto del cine qué recuerdos tiene de Shane, todos girarán en torno al misterioso pistolero, al niño, y a su madre. Es muy difícil recordar al padre. Tal vez el olvido sigue ocupando su lugar como un poderoso recuerdo de aquello que resulta vedado. Quizás el verdadero tabú es el sitio que ocupa Joe Starret en la constelación familiar.



[i]  Homestead es finca, hacienda. Y homesteaders, quienes la habitan. En 1862, el presidente Abraham Lincoln firmó The Homestead Act, una ley destinada a alentar la emigración de colonos hacia el Oeste de Estados Unidos, proporcionando a los colonos 160 acres de tierras públicas. A cambio, los colonos pagaban una modesta cuota de inscripción, y un compromiso que los obligaba a permanecer durante cinco años en la comarca elegida a fin de realizar labores de labranza, y criar ganado. Al cumplirse los cinco años de residencia, recibían la tenencia de la tierra.