Acercamiento semiótico a la novela histórica "Los años de la guerra a muerte" por Libertad León González

Continuando con el conjunto de ensayos que formaron parte del libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), que reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte. Hoy publico el trabajo que la profesora Libertad León González, de la Universidad de los Andes, Venezuela, escribió sobre mi novela  "Los años de la guerra a muerte. MS. 

La vía narrativa constituye una anilla 

que  se deja ensartar, por así decirlo, en el

cuadro semiótico. ¡La cuadratura del círculo!

Paul Ricoeur

            Siendo el texto generador de nuevos mensajes por su condición de heterogeneidad semiótica y más precisamente, tal y como lo concibe Iuri Lotman, el texto artístico “Un dispositivo multilingüe con relaciones complejas y no triviales entre los subtextos (entre los aspectos estructurales que se destacan sobre el fondo de alguno de los lenguajes).” (Lotman, 1998:15), nos hemos atrevido a tomar una de las formas de este texto artístico, la novela histórica, un subgénero narrativo, para propiciar un acercamiento entre aspectos fundamentales de la teoría semiótica del texto. De alguna forma, se intenta establecer  un discurso que pueda estar en correspondencia con la urdimbre de la naturaleza plural del texto, visto por los estudios semióticos de la teoría lotmaniana y que se puedan establecer acercamientos interpretativos desde la novela histórica latinoamericana actual, en tanto que confluencia de diferentes textos. En primer término, como texto histórico y texto ficcional narrativo, y en segundo término, como texto dramático, texto filosófico, entre otros.

La novela histórica en tanto que texto literario trabaja con dos marcos de referencia fundamentales. En primer término, la historia o trazos de historia que utiliza para establecer un contacto con la realidad, un referente real que le atrae, que critica o que comparte en muchos puntos, tal y como se dieron los hechos en la historia documentada elaborada y que constituye un estudio pormenorizado de los hechos relatados, de los personajes protagónicos de determinados procesos de lucha, de cambio, en largos años de sometimiento entre los pueblos o focaliza la biografía de algún héroe, alguna figura inmortal de la humanidad. En segundo término, también la novela histórica trabaja con la posibilidad de ficcionalizar el entramado histórico, recreando lo que ha sido establecido a través del discurso veritivo de la Historia. Las novelas históricas de Mario Szichman, Los años de la guerra a muerte (2007) y Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004) nos servirán de apoyo sustancial para el análisis, así como la novela histórica de Denzil Romero La tragedia del generalísimo (1987).   

Es entonces cuando podemos destacar en términos de la teoría semiótica de Iuri Lotman la noción de frontera, como espacio en el que se “unen dos esferas de la semiosis” (1996 :15). Entendemos la historia como una esfera de la semiosis que es la novela histórica y la ficción como otra esfera de esa semiosis llamada novela histórica. El espacio en que se entrecruzan ambas esferas pudiera considerarse la frontera semiótica de ese subgénero literario. Los personajes de Bolívar y Miranda, por ejemplo, han sido utilizados por muchos escritores de novelas históricas para mostrar rasgos de la interioridad de cada personaje que no han sido planteados por los textos oficiales que cuenta la Historia de Venezuela. Mucho se habla de la sobrevaloración que ha tenido la figura de Bolívar en relación con la figura de Miranda, a quién todavía  se le adeudan reconocimientos como Precursor del proceso de independencia en Venezuela y buena parte de otras latitudes. Cuando Gabriel García Márquez es capaz de colocarnos ante el discurso de un Bolívar cercano a la muerte, repensando su proceder en favor de la América unida, nos está colocando en esa frontera semiótica. El referente  Bolívar que existió en un espacio histórico pero que se expresa por ejemplo, en la novela El general en su laberinto (1989) de García Márquez con unas características propias de la reescritura ficcional del personaje. Estaríamos percibiendo otra dimensión del personaje, en el espacio semiótico instaurado en esa frontera de realidad y ficción. En consecuencia, cada semiosfera, la de la historia, la de la ficción y la de la novela histórica poseen por sí solas su propia organización como espacios semióticos.

Creo reconocer la confluencia de discursos en la novela histórica, la diversidad de fórmulas narrativas y discursivas que nos llevan de nuevo como lectores a buscar las fuentes documentales para confirmar la posibilidad de correspondencia entre lo narrado en la historia y lo versionado en la novela histórica. En este punto resulta inagotable la búsqueda del lector porque si la respuesta no se encuentra en las fuentes, la magia de la recreación ficcional le otorgará nuevas significaciones, nuevos registros, en definitiva, un nuevo texto con características propias. Cabe señalar una siguiente afirmación lotmaniana: “La no homogeneidad estructural del espacio semiótico forma reservas de procesos dinámicos y es uno de los mecanismos de producción de nueva información dentro de la esfera.” (1996:16). Pienso en la posibilidad de considerar la novela histórica como proceso dinámico de producción de nueva información, en el sentido de abrirse para el lector en conciencia creadora, definida por Lotman como “dispositivo intelectual capaz  de dar nuevos mensajes”. Y continúa diciendo el ensayista: “Consideramos mensajes nuevos los que no pueden ser deducidos de manera unívoca con ayuda de algún algoritmo dado de antemano a partir de otro mensaje” (1996:43). La novela histórica como elemento artístico desarrolla esta conciencia creadora. Sin embargo, puede plantearse ir más allá si pensamos en la relación directa que tiene con la conciencia histórica, lo cual la coloca también a dialogar con la hermenéutica. Asunto que trataremos a lo largo de nuestro estudio, fundamentalmente, a partir de la teoría de Paul Ricoeur y que en este momento no se abordará en tanto que seguiremos a pie juntillas la propuesta semiótica lotmaniana. Sin embargo, precisamos subrayar la importancia que para los estudiosos de la nueva novela histórica latinoamericana tiene como propuesta estética equiparable a una especie de boom en las tres últimas décadas. Así se refiere Carlos Pacheco en consonancia con este fenómeno de la escritura literaria con aportaciones a la cultura: “...ésta novelística realiza en su conjunto un vuelco apreciable en los modos de ficcionalizar la conciencia colectiva. Más aún...esta nueva novela histórica trastoca también diametralmente la dirección de su aporte al proceso cultural” en virtud de que cuestiona “algunas viejas certezas acerca del conocimiento del pasado y de la legitimidad de las vías hasta ahora comúnmente aceptadas para acceder a él”. (Pacheco, 2000:210-211). Por eso la mirada de la nueva novela histórica es intrahistórica, observa al pasado que cuestiona, interroga y trastoca en la creación de nuevos discursos, como el de la ironía, la parodia, la teatralización de los personajes históricos, confabulación  que  desmitifica el orden establecido en la conciencia colectiva por la tradición histórica.

            DELIMITACIONES EN EL TEXTO

Cabe entonces señalar la importancia que en el pensamiento de Lotman tiene el texto como unidad de sentido, que se traslada a cualquier expresión de la cultura. Para nuestro estudio, resulta significativo la consideración que hace del texto como “un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado.” (2003:1/6). Esta visión resulta interesante si se observa una visión particular del autor sobre la historia, los hechos y los personajes mostrados en la novela histórica, muchos de los cuales son referentes extraídos de la realidad histórico social de una época, de procesos sociales determinantes en la vida de los pueblos.

En cuanto al tratamiento que un texto determinado realiza del lenguaje reconoce Lotman, simultáneamente, el carácter homoestructural y homogéneo, “el texto como manifestación de un solo lenguaje” y heteroestructural y heterogéneo, “manifestación de varios lenguajes a la vez” (1996: 61), también llamado poliglotismo y mecanismo formador de sentidos. Para nuestro estudio del subgénero narrativo de la novela histórica resulta interesante el reconocimiento que la teoría lotmaniana hace en el texto  de rasgos sincrónicos de la historia de las culturas, llamados por el autor cortes sincrónicos, así como también la presencia de símbolos en las verticales diacrónicas de la cultura. Por eso dirá que los textos son concebidos como programas mnemotécnicos reducidos. En este sentido, también la temporalidad actúa como recurso textual significante en la novela histórica, cuando enlaza  la temporalidad del pasado histórico en confluencia con la recreación que desde el presente realiza el autor y por supuesto, el lector, verdadero traductor del texto. En este punto considero relevante plantear la dialogicidad del texto literario y la vinculación de la teoría de Mijail Bajtin y su correspondencia con la teoría lotmaniana. Preciso entonces destacar la siguiente afirmación de Lotman partiendo de los estudios de Hjelmslev “el texto se hace crecer en el eje temporal.” (1996:64). En definitiva expresa el autor: “el texto es una espacio semiótico en el que interactúan, se interfieren y se auto organizan jerárquicamente los lenguajes.” (1996:67). Verbigracia, la afirmación que más adelante establece en relación con Bajtin, quien ve en la novela y el drama la esfera natural para el texto. Precisamente por su condición in extenso de su dialogicidad interna y externa, con respecto al lector.

Cuando Lotman explica la variante semiótica que denomina “texto en el texto”, especie de percepción de la autonomía creativa del autor, para atrapar al lector a ese ámbito de ficcionalidad que percibimos, específicamente, como desarrollo de la alteridad en el texto narrativo, nos está mostrando mecanismos de elaboración textual. Eso incluye la técnica del espejo y del doble,  que enriquecen ese funcionamiento que ha denominado “el texto en el texto”, y que muestra teóricamente su conexión con todo el ámbito macro y micro estructural de la significación semiótica del texto.

Considera Lotman la construcción del texto narrativo  a partir del lenguaje natural y en consecuencia, la organización en secuencia del texto respetando las reglas de la lengua. Le interesa explicar “el principio de semantización del texto”. Por eso afirma: “La narración se construye como una combinación de un estado estable inicial y un movimiento posterior” (2000:13). Evidentemente, el significado se amplía a medida que se desarrollan las secuencias de la narración. Por supuesto,  hay formas narrativas donde la semantización del texto tiene mayores niveles de complejidad, es el caso de la literatura fantástica, el texto de aventuras o el policial. En otras manifestaciones artísticas como la pintura, los comics, la valoración iconográfica no será considerada desde la temporalidad sino desde la espacialidad.

Sin embargo, percibimos en la novela histórica la posibilidad de apreciar el uso de la valoración iconográfica desde la narratividad. Precisaré el caso particular de la novela de Mario Szichman: Los años de la guerra a muerte (2007). Se destaca la pericia como pintor del personaje Eusebio, quien comienza haciendo dibujos a lápiz, luego a plumín y finalmente, cuadros al óleo, sobre escenas de encuentros sociales en la Caracas de la Primera y Segunda República; bien puede destacarse la secuencia de tres cuadros realizados sobre la relación amorosa entre Antonia Arocha y Vicente Tejera. El narrador  precisa, a medida que cambian las escenas plasmadas en el óleo, el envejecimiento de la dama en comparación a la apariencia saludable del consorte. El deterioro físico de ella es producto de la hambruna y la plaga que han llegado a Caracas y solo visible desde la representación pictórica de Eusebio, aunque completamente imperceptible por el propio Tejera. Veamos lo que podemos sugerir como la superposición de la imagen a la narración: “Los rostros se pierden en atajos y retornan cambiados, como los de un muñeco de cera abandonado cerca del fuego. Las bellas mujeres adquieren rasgos cadavéricos apenas se acercan a sus interlocutores”. (Szichman, 2007: 201). La deformación bien descrita de la apariencia de los rostros hace posible que las imágenes  de la plástica invadan el espacio narrativo. La estética de la espacialidad se apropia de la novela. Más adelante se explica cómo la habilidad de Eusebio es reconocida por los líderes de la revolución y comienza a ser solicitado para que realice retratos. El personaje se revela como artista que domina con dotes especiales la técnica y el arte. Podríamos plantearnos, en la novela de Szichman, la valoración del retrato como recurso de la espacialidad, y pensar, utilizando las palabras de Lotman, en “bosquejar el espacio cultural del retrato” (2000), por la cercanía que tiene el retrato con la literatura, y en especial con la poesía. Señalemos un ejemplo de la novela de Szichman:

El dibujante Eusebio actuaba como el comodín en los naipes, dando sentido a lo que venía desunido de esa historia en perpetuo estado de construcción. Al aferrarse a diferentes figuras, iba cambiando su valor. Y eso generaba otro fenómeno. Las imágenes que iba fijando en el lienzo comenzaban a dictar los próximos pasos de los prohombres, que nunca se quedaban quietos el tiempo suficiente para ser retratados. Como eran perpetuados por Eusebio en ciertos gestos, eso les daba ideas para proceder en el futuro. (Szichman, 2007: 206)

La proyección de las imágenes de Eusebio van más allá de la simple representación figurativa de los hombres de la revolución, los rasgos que determinan el destino de sus acciones son percibidos no solo desde la versión iconográfica de sus rasgos sino más allá de lo físico, también en su actuación, como hombres irrepetibles en su condición humana de la más cruenta estirpe. La representación de los cuadros de Eusebio, en la novela de Szichman, constituye el reflejo de la valoración intencional tanto del artista como del juicio valorativo que entraña la obra propiamente dicha. Resulta fundamentalmente atractivo mencionar cómo el narrador, en determinado momento del relato, otorga el hilo conductor de la narración al mismo Eusebio quién colocado, por exigencia del general Ribas, en un lugar estratégico del campo de Urica, observará y pintará el combate entre las tropas republicanas de Ribas y el ejército español de Boves. La fórmula narrativa del combate está en los ojos de Eusebio, él  pinta las escenas en el momento que se narran y luego, la plasmará en el cuadro que proyectará el combate de ambos ejércitos. Podríamos afirmar que el dinamismo mencionado por Lotman en la representación del retrato se traslada en la novela de Szichman de la narración al retrato. En este sentido, el dinamismo  se concentra en un foco que lo hace más latente y efectivo. En el caso del personaje, el pintor Eusebio, el momento vivencial que experimenta para realizar el cuadro exigido por el general Ribas sobre la Batalla de Urica, dejará fuera de foco un hecho verdaderamente importante, el de la muerte de Boves.

Más que pintor de las escenas sangrientas Eusebio se transfigura casi simultáneamente de pintor a verdadero creador de los acontecimientos narrados.

            TEXTOS CON SUJET

Intentaremos ahora establecer vinculaciones entre la teoría del texto de Lotman y la novela histórica, a partir de la noción de sujet. Consideraremos en primer término la necesidad de llegar a una definición de textos con sujet. En principio, Lotman establece tipológicamente la existencia de dos tipos de textos: los primeros los llama textos mitogeneradores, subordinados al movimiento temporal cíclico, que no son textos con sujet, con ausencia de las categorías de principio y fin. Citemos al autor:

El texto es concebido como un dispositivo que se repite ininterrumpidamente, sincronizado con los procesos cíclicos de la naturaleza: con el cambio de las estaciones del año, de las partes del día, de los fenómenos del calendario estelar. La vida humana era considerada no como un segmento lineal, encerrado entre el nacimiento y la muerte, sino como un ciclo que se repite incesantemente... (Lotman, 1998:186).

           Por otro lado, destaca en estos textos el rasgo sobre la tendencia a identificar de manera absoluta diferentes personajes. Textos que trataban de acontecimientos extratemporales, reproducibles e inmóviles.

         En segundo orden,  reconocerá los textos del germen histórico del relato con sujet, en el que destaca “El registro de acontecimientos ocurridos una sola vez  y casuales crímenes, desastres – de todo lo que se consideraba como violación de cierto orden existente desde tiempos inmemoriales...” (Lotman, 1998: 188). Serían los textos con base anecdótica, que narran sobre otro y añaden detalles a su conocimiento del mundo.

        De ambos surge el actual texto con sujet, en el que debe reconocerse la pérdida del isomorfismo entre los niveles del texto, la multiplicidad de héroes de los textos y el paso de la construcción cíclica a la lineal. Coloca como ejemplo la aparición de los personajes dobles, verbigracia el caso de los personajes de Cervantes. Más adelante, Lotman valora en el texto poético “el más mitológico de los gérmenes del arte verbal con su reducción del sujet al esquema yo-él (ella) o yo-tú” (Lotman, 1998:194). Pasa luego a reconocer en los textos escatológicos “el primer testimonio de la descomposición del mito y la elaboración del sujet narrativo” (Lotman, 1998:194), en tanto que, el paso a los relatos escatológicos dictaba el desarrollo lineal del sujet.  En este punto, ¿Por qué no pensar en la evolución de los personajes de la novela histórica en la cual se muestra en términos lineales el martirio, muerte y despedazamiento del héroe como una coincidente tipología  de los personajes del actual texto con sujet?

La novela histórica en tanto que propuesta reflexiva y recreativa acerca de determinados acontecimientos y personajes históricos reales queda como una propuesta narrativa de final abierto para la resignificación del texto. Responde esta cualidad al carácter de imprevisibilidad del texto.

        Recordemos las escenas del deterioro progresivo de los personajes de las novelas de Szichman, por ejemplo, en Los años de la guerra a muerte, en la cual se muestran las imágenes fatales del destino de los héroes, víctimas de sus propios ideales, al combatir con sus oponentes. No hay diferenciación del resultado en los enfrentamientos entre  patriotas y realistas. La novela histórica muestra, en este sentido, la dureza de los acontecimientos históricos; la muerte, padecimiento propio del ser humano en su primigenia condición vulnerable no se evade, mucho menos en los escenarios de la guerra.

           La muerte del Diablo Briceño se convierte en la expresión exacta de la traslación del ámbito de la representación al ámbito de la realidad, como si su vida estuviese signada por la fatalidad. Siendo niño, a los ocho años, representó a Lucifer en el Auto Sacramental del Nacimiento y luego, siendo adulto fue fusilado por abusos y arbitrariedades.

        La novela histórica pudiera plantear lo que Lotman ha llamado “la superposición de la identificación del personaje literario y el hombre, propia de la vida cotidiana...” (1998:211). La novela histórica como forma narrativa del arte en la cual se percibe “el aspecto de sujet de la realidad” podríamos concebirla desde la teoría lotmaniana a partir de los acontecimientos que son interpretados semánticamente y al mismo tiempo, organizados en cadenas ordenadas para ser interpretados sintagmáticamente. Los hechos históricos referidos en la novela histórica se constituyen en propuestas con significado en una organización discursiva que le otorga sentido y que son ordenados en el tiempo. En este sentido, la novela histórica replantea el pasado desde su condición de forma narrativa del arte que hará posible nuevas propuestas interpretativas que quizá la hace tomar distancia, en algunos momentos, de los acontecimientos iniciales. En todo caso, lo relevante de su propuesta semiótica está en considerar la diversidad significante que toma de la historia para mostrar nuevas propuestas desde lo ficcional.

            TEXTO Y EXPLOSIÓN

        Lotman plantea la presencia de la pluralidad de las lenguas y las relaciones entre pluralidad y unidad como rasgos fundamentales de la cultura. Quizá podamos acercarnos a la teoría lotmaniana en correspondencia con los planteamientos de la nueva novela histórica en Latinoamérica en relación a la parte del hecho histórico, de la valoración de un conocimiento, de una traducción de los hechos del pasado, reflejados en la historia considerada oficial para luego sugerir un trastocamiento de esa traducción, de ese orden histórico a través de la ficción.  El discurso ficcional transgrede el discurso histórico, Lotman, cuando se refiere a Guerra y  Paz de Tolstoi,  afirma  que “ocurre una división entre la visión física y la psicológica” (Lotman, 1999:13), en tanto que en la novela histórica ocurre una división entre la visión histórica y la visión ficcional. Podemos inducir un trastocamiento de la traducción otorgada por la Historia como otra lectura, otra visión generadora de nuevas aproximaciones que ponen en duda la invulnerabilidad veritiva de la historia.

        Será quizá posible hablar, siguiendo la teoría de la cultura de Lotman, de procesos explosivos que parten fundamentalmente de su condición de imprevisibilidad, también expresados por el autor como “lo nuevo” que “en la ciencia y el arte es la realización de lo inesperado” (1999:20), lo que no significa anular alguna de las esferas. En este sentido, estaríamos percibiendo en la novela histórica esa conjunción de dos esferas, la  de la historia propiamente dicha y la de la historia ficcional, relacionadas en torno a una dialogicidad donde ninguna excluye a la otra. En este sentido, lo que Carlos Pacheco ha denominado como nuevo fenómeno del boom en la novela histórica latinoamericana, nosotros nos atrevemos a denominarlo como proceso de explosión, en términos lotmanianos.

        Podemos citar en las novelas de Szichman aspectos que percibimos acordes al proceso de explosión. Por ejemplo, facetas inimaginables de los héroes de la Gran Colombia, verbigracia el Libertador en la novela Las dos muertes del general Simón Bolívar, acosado por el miedo a fallecer sin merecer la inmortalidad para la historia, con reflexiones que oscilan entre la vigilia y el sueño, entre la realidad y la ficción, propias de su condición agónica y delirante como persona que presiente su último aliento. De igual forma, podemos contraponer en el escenario de las novelas de Szichman personajes reales e imaginarios. Es el caso del escultor Lebranche en Las dos muertes del general Simón Bolívar y el pintor Eusebio o el comerciante A.J. Stuart, apodado el Hombre de Hielo, por negociar con panelas de hielo que también ocultaban el comercio de municiones a Bolívar, para la guerra, en Los años de la guerra a  muerte.

     Al referirse Lotman a la noción de 'texto dentro del texto' como naturaleza sígnica, doble del texto artístico, percibimos la importancia que tiene en el texto la simulación de la realidad,  en la que considera “se finge una cosa entre las cosas del mundo real, con una existencia autónoma, independiente del autor” (1999: 105). Caso particular en la novela histórica, donde se establece en forma expresa, a través del narrador, la función apelativa al lector,  ampliando esta naturaleza doble del texto  en virtud de sus mismas intenciones artísticas. La participación del lector se hace más inclusiva como destinatario de una relación comunicativa polisémica.

          En este punto, queremos significar la valoración que hace Lotman en cuanto al discurso histórico como “transformación de la memoria” y que nos confirma la reelaboración que para el historiador tiene el conocimiento que posee y que deberá trasponer en el texto para consumo de los lectores, pudiendo tratarse de una corrección del pasado. En este sentido, se pone de manifiesto igualmente la imprevisibilidad que en ocasiones también podría convertirse en mentira. Traeremos a colación un último ejemplo de la novela histórica de Szichman  Los años de la guerra a muerte, donde aparece el personaje Andrés Bello quién se desempeña como traductor entre españoles y franceses, entre españoles e ingleses, con la preconcebida disposición de propiciar toda clase de imprecisiones al cambiar el sentido de las palabras al momento de traducir las conversaciones, que llevarían a posibles acuerdos y negociaciones en tiempos de guerra. Pues bien, la figura sobria que hasta ahora guardábamos de don Andrés Bello adquiere en la novela de Szichman dimensiones insospechadas en su desempeño de embrollador de situaciones.

          La cultura vista por Lotman es la memoria de larga duración de una colectividad. Los textos que permanecen en el tiempo se corresponden a la jerarquía de los valores porque la cultura implica memoria y olvido. La memoria jerarquiza los hechos que han de ser recordados en oposición a aquéllos que se harán inexistentes porque serán olvidados, aun cuando la cultura lucha contra el olvido.   

El olvido es elemento de la memoria y al mismo tiempo, medio de destrucción de la misma. En este caso, para Lotman ocurre la “desintegración de la cultura como persona colectiva única poseedora de una autoconciencia y una acumulación de experiencia que tiene un carácter ininterrumpido” (2000:175). Podemos, para finalizar, interrogarnos ¿Hasta qué punto nuestra cultura ha escogido olvidar nuestra historia? ¿Por qué la memoria colectiva pareciera esfumarse en la banalidad efímera del presente, sin considerar las raíces que nos identifican como pueblos unidos en las mismas carencias y ambiciones? ¿Hasta qué punto en América el olvido se constituye en elemento de la memoria o hecho de destrucción de la misma?

Referencias Bibliohemerográficas:

Lotman, Iuri: 1996. La semiosfera I (Semiótica de la cultura y el texto). Madrid. Frónesis.

__________  1998. La semiosfera II (Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio). Madrid. Frónesis.

__________ La semiosfera III (Semiótica de las artes y la cultura). Madrid. Frónesis.

__________  1999.  Cultura y explosión (Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de

     cambio social). Barcelona: Gedisa.

_____________ “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”, En: Entretextos, Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, N° 2., noviembre 2003. En: hhtp//www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm (Consultado el 02 de febrero de 2014).

Pacheco, Carlos: 2001. “La Historia en la ficción latinoamericana contemporánea:      perspectivas y problemas para una agenda crítica” en Estudios, Revista de

    Investigaciones literarias y  culturales. Año 9. N| 18. Caracas, jul-dic. p.205-224.

Szichman, Mario. 2004. Las dos muertes del general Simón Bolívar. Caracas: Centauro.

______________ 2011. Los años de la guerra a muerte.Aleph Publishing House:

New Jersey                       

"A la saga de la novísima novela histórica Las dos muertes del general Simón Bolívar" de Juan Joel Linares Simancas

El profesor Juan Joel Linares Simancas, de la Universidad Nacional experimental

Simón Rodríguez, Venezuela, escribió este ensayo sobre mi novela  Las dos muertes del general Simón Bolívar. El trabajo forma parten del libro El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), que reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte.  MS

Juan Joel Linares Simancas

            La novela histórica, en tanto  propuesta que ha brotado desde los albores mismos de la representación, asume un referente que se vuelca en discurso ficcional para alcanzar   posiciones destacadas en torno al discurso histórico, con el fin de generar reacciones o de replantearse otras miradas que si bien han establecido el ordenamiento cultural e ideológico también ha configurado un sistema que en gran medida apunta hacia la conformación de nuestras “comunidades imaginadas”. Estas experiencias narrativas de corte histórico, en este caso particular la nueva novela histórica de reciente aparición, van a permitir  el escenario para generar los otros discursos negados, acaso subyugados por  ese otro planteamiento del poder y sus interdictos. De manera que, la novela histórica, en tanto  representación de lo real, se convierte en fundamento para deconstruir los códices establecidos y oficiados por la historiografía: receptáculo de lo real que enuncia y limita los otros aspectos que han nacido de la conciencia de un sujeto. Conciencia que determinará la capacidad para interrogarse sobre los hechos verificados y verificables por el discurso histórico propiamente dicho.

Ante la crisis que subyace en  los estamentos de la modernidad y el surgimiento de una crisis de fundamento –en cuanto al fin de la historia– se propone, desde concepciones intersubjetivas,   el distanciamiento de este horizonte que durante algún tiempo mantuvo los escenarios para que, de esta manera se lograra perpetuar en el tiempo una conciencia que contribuyera a disciplinar los estamentos de orden que las ciencias históricas aguardaban para sí. En este sentido, la novela histórica clásica   sostiene  las estructuras   pero además reproduce  el discurso para enarbolar las glorias y acontecimientos heroicos; negando de esta manera a un sujeto: partícipe de su propia historia,  confinándolo  al silencio y a la subordinación. Esta negación  traerá como consecuencia el planteamiento y al mismo tiempo la instauración de otro orden que será puesto en representación a través de las distintas manifestaciones artísticas; entre ellas, la novela histórica o la novela en la historia, refiriéndose a ese discurso narrativo que tiene en la historia un asidero como recurso de la verdad,  que será puesta desde un distanciamiento para elaborar,  y así desplazar lo que consideramos hechos o registros para inaugurar los otros sentidos que acaecen en la novela histórica moderna; sentidos que pueden ser leídos desde la semiótica cultural que admite inflexiones en el sujeto que enuncia, pero que además cuestiona, desde su propio campo de verificabilidad, los enunciados dominantes que la historia de archivo y documentos han configurado desde sus propios dominios y núcleos de sentidos. De manera que, la novela histórica o la novísima novela histórica, propuesta que mira con detenimiento los hechos acaecidos en una época pasada, los cuestiona desde sus propias redes; y así construye el otro discurso que partirá esencialmente de un sujeto que observa,  también desde sus propias redes discursivas trayendo del pasado escrituras canonizadas por la norma que la  propia historiografía contempla. De manera que, haciendo una aproximación desde el ámbito de la semiosfera donde autor y lector del texto narrativo (historia y ficción), comportan aspectos que van a determinar los lugares de enunciación que generarán encuentros y desencuentros desde el propio plano narrativo.

            Desde  concepciones históricas, el lector revisa y lee, pero además se contamina y será su propia aproximación  lo que determinará lo causal en el hecho de traer la historia hacia el presente. El escritor de novela histórica propiciará también una suerte de contaminados encuentros, ya que este además posee miradas hacia ese hecho acaecido, y lo que pretende desde la ficción hacernos saber y darnos a  conocer y comprender.

Observamos de esta manera por un lado la posición que asume frente a los discursos oficiales de poder,  acaso lagunas discursivas que se van diseminando con el pasar del tiempo. Como consecuencia, se aparta en aras de constituir un referente que marque una suerte de distanciación no solo con los personajes  que activamente participan en el entramado narrativo sino que a su vez son elaborados con el fin de contribuir con la instauración de nuevos códigos, altamente sugestivos . En este sentido, Carlos Pacheco asienta que “nuestra novela histórica funcionó tradicionalmente, de manera especial hacia mediados del siglo XIX, como bastión de refuerzo en el proceso de diseño, desarrollo y consolidación de los proyectos nacionales en cada uno de nuestros países” (Pacheco, 2001: 209); y  que  desencadenaría  una serie de circunstancias que pretendieron leer el mundo, y así descifrarlo para establecer desde sus murallas inalcanzables un  discurso que luego sería  rebatido, no solo por el sujeto que enuncia,   sino también por el lector quien asumirá posiciones críticas y que se permitirá, desde sucesiones de interpretación, la otra lectura que abrirá horizontes de certezas pero también de incertidumbres ante estas representaciones narrativas. En este sentido, el relato que parte esencialmente de referentes históricos, nacido desde los albores de la criticidad y de la subjetivación de los sujetos, reconfigurará otro sentido para la historia,  que seguramente ofrecerá desde visiones reales la aparición de una conciencia que ya no será la que deconstruya sus lógicas, sino que también desacralice y desmitifique  las intenciones afirmativas por la propia ciencia histórica concebida como lo que no se debe tocar, ni siquiera mirar con detenimiento; de lo contrario estaríamos poniendo al descubierto aspectos de poder, muy ligado por supuesto, a  una verdad que la misma historia y sus tentáculos han construido;  y de esta manera enarbolar una vez más las glorias con sus héroes, abriendo así la brecha para su legitimación, la cual se apoya en un poder político.

La intención de los diferentes discursos históricos es afirmar un sistema que mida los fundamentos objetivos, en cuanto a principios que permitan enaltecer los acontecimientos que solamente den sentido y razón a sus propios intereses. Se trata de intereses con cierta carga ideológica necesaria para su perpetuidad.

            En cierta medida, podríamos afirmar que   la novela histórica será una suerte de contraofensiva que surgirá desde una conciencia que no pretende radicalizar el discurso oficial histórico, ni asumir que la nueva novela histórica plantee la reinvención de la historia; tal como lo señaló Carlos Pacheco citado por Carrillo. (Carrillo, 2004: 132)

 En este sentido, tanto la historia como la literatura se entrecruzan con otros discursos, produciendo una mirada subjetiva de la historia, como género discursivo que comporta sus propias lógicas. El cuerpo textual se asume desde una perspectiva donde participan activamente otros mecanismos de significación. La representación de los héroes, que había sido manejada por el discurso del poder omnímodo de forma ideologizada, en Szichman se transforma en cuanto el narrador devuelve la voz al  sujeto histórico, mostrándolo con sus debilidades y flaquezas. Con ello se logra que tanto el cuerpo narrativo, como el discurso histórico novelesco cobre un nuevo sentido y resignificación. Tanto los personajes como el propio argumento  devienen en sentido cuando son tomados por la novela histórica desde principios de cercanía y no de “ajenidad”. Podríamos decir que no son meros instrumentos o entes de papel, sino que también comportan niveles de conciencia y es parte de su universo discursivo propiamente dicho. En un extenso artículo titulado “El proceso independentista venezolano; una lectura semiótica”, el investigador Luís Javier Hernández Carmona (2011) hace un paréntesis que parte fundamentalmente de estos enunciados: concebir el discurso histórico como referente que brota desde la semiótica de lo afectivo para entender las distintas relaciones que se han tejido en torno a la diversificación que  la propia historia se ha vislumbrado. De allí que la novísima novela histórica tome también parte de estos escenarios para acercarnos a sus héroes desde concepciones que han surgido desde la modernidad; un tanto para comprender y así deconstruir los estamentos de la historia como red de anhelados encuentros y con ello, generar procesos intersubjetivos que permitan identificar aspectos correlativos a los de la identidad y del deseo. En este sentido, las experiencias en cuanto a novelas históricas latinoamericanas contemporáneas estarán signadas fundamentalmente por estas pulsiones que si bien indagan acerca del pasado, como parte de esa identificación, también buscarán respuestas acerca de su propia historia. Recordemos la imprecisión y desmesurado tratamiento que el propio discurso histórico ha tenido, sobre todo en el proceso independentista venezolano.

Pero también podríamos pensar que “esa búsqueda es, histórica” tal como lo señalara Margoth Carrillo. Tales imprecisiones, acaso vacíos han, dado como respuesta al  nacimiento de un nuevo discurso, que no será distante ni siquiera considerado ajeno con respecto al tratamiento de la historia. En un  caso muy particular y a lo que nos llama a revisar es la novela Las dos muertes del general Simón Bolívar (2007) del escritor argentino Mario Szichman, quien escribe precisamente acudiendo a los signos ya mencionados anteriormente. La novela cuyo personaje principal es Simón Bolívar narra desde un escenario donde confluyen  sucesivos tiempos denominados cicloramas, que entrarán a formar parte  mediante la ficción, en un arsenal discursivo donde se cuentan  los últimos días del Libertador. Este procedimiento estético dentro de la novela que hacemos mención se contrapone a lo que comúnmente se venía prefigurando en la novela histórica tradicional, puesto que el tiempo no será lineal, sino que  en la medida que va transcurriendo los hechos estos se irán mostrando de manera fragmentada o a pedazos. Podría decirse que, en cuanto a la estructura   de  la novela con referentes históricos, estos se van dando de acuerdo  a cómo se aparecen  desde el recuerdo y la memoria.

Otro de los aspectos es la configuración del personaje. Para Lukács el personaje  como figura central y desde la composición clásica de la novela histórica  se asumirá como  mediocre y prosaico; y que en la nueva novela histórica, particularmente en la que hacemos mención a Bolívar y a  su representación según Víctor Bravo “no será invencible, sino frágil y lleno de dudas y contradicciones” (Bravo, 2007: 111).

Según los principios fundacionales,  la novela va a concentrar entre su estructura narrativa lo concerniente al destino del cuerpo patrio y al suyo como discurso que será puesto en el texto como un moribundo que rememora a partir de un enunciado relegado desde un ámbito de la muerte. Bolívar delira, y es  a partir de allí que  comienza a generarse como en una especie de pieza de teatro las otras historias como el encuentro con Francisco de Miranda durante su visita a Londres en 1810, y desde allí las otras historias que este contará desde el juego o la mentira que consistirá en que sólo se hace uso de ella para establecer otra lógica, pero que además permitirá la sucesión y la reconfiguración de estadios propios del discurso histórico oficial, digamos lo que ha acompañado a las empresas fundacionales  de las repúblicas. Para esto Bolívar dirá que luego de la muerte de Miranda, que sucederá seis después, seguirán siendo las mismas mentiras y con ellas, la  de la ficción. De manera que, este encuentro sostenido para llevar a cabo las ideas libertarias será ridiculizado en reiteradas ocasiones.

El ocultamiento de la identidad del propio Bolívar y de sus intenciones fijará sentido cuando su mentor lo oculte en esa trama de mentiras y sucesivas imprecisiones. Recordemos que Bolívar tenía a su cargo una encomienda para la independencia de las colonias españolas; y aun así Miranda crea desde su universo textual  una suerte de engaños que incomodarán al propio Bolívar, quien dirá que esas mismas patrañas y mentiras también formarán parte de su propio arsenal discursivo que adquirirá cuerpo desde la enunciación.

Un  sujeto que  cuenta su propia historia anunciando de entrada su ubicación en el propio discurso, que trazará desde el comienzo con un Yo, reconociéndose de esta manera no  como personaje de una leyenda que se hizo posteriormente historia, sino que abarcará en esa primera muerte las otras muertes que se harán posibles cuando todo caiga como en un telón de teatro; y quedarán escritas en documentos oficiales logrando de esta manera perpetuar otro orden,  pero que se convertirán en mentiras y de nuevo en historia, como discurso sacralizador. Se  tenderá otra trampa  que disfrazará  no solo el discurso historiográfico, sino todo aquel que pretenda atrapar y crear de esta manera una especie de inmortalidad. Al Libertador se le hace una máscara pero también se le registra con la conformidad de un héroe o de un padre para que de esta manera se le inmortalice su pensamiento y su acción. Pensamientos y acciones que serán ordenados para representar, desde el poder, la configuración de constructos patrios.

Estas serán las que determinarán en un futuro las consignas oficiantes de un poder que está sobre los hombres, pero no con ellos. Bolívar, en medio de las incertidumbres y los desaciertos emprendidos durante las guerras de independencia, se halla desvanecido; pero esto no hará que sienta que a su alrededor se trama la traición;  y con ella, la anulación de los espacios discursivos que se entretejerán una vez que todo acabe con la muerte,  a la que manifiesta no temerle: “no es la muerte lo que me preocupa, querido amigo, sino la inmortalidad, que impide a una persona descansar tranquila en su tumba” (Szichman, 2004: 219). Una traición que rozará todos los escenarios o los entramados de la misma historia que negará su propio discurso en la posteridad anulando sus interdictos conceptuales.

            En el primer capítulo de la novela se suscitarán no sólo  aspectos de la memoria, también será  la nostalgia y la melancolía que desencadenará  los otros entrecruzamientos y paralelismos entre una historia y otra. Sucesos entre los que acompañan al Libertador y la memoria como una suerte de instancia que no acaba en el hecho discursivo, también este cobrará sentido y significado a partir del juego que se establece con los otros personajes que son percibidos por Bolívar como ayudantes,  pero que además son los que permitirán entrelazar las sucesos que en el pasado fueron lo que determinaron  el hilo entre el presente, pasado y  futuro. En cada uno de esos cicloramas o estadios temporales se mostrarán cada uno de los personajes, acaso actores, cada uno con sus propias historias y sus misterios. Por ejemplo Révérend, médico de cabecera, quien asumirá desde concepciones científicas el discurso de la razón, aunque se hallará signado además por aspectos filosóficos y hará que el propio diagnóstico ofrecido por Révérend sea desde la sensibilidad y no desde afecciones propiamente físicas. Para esto se lee “no deben olvidarse las afecciones morales, vivas y punzantes, como las que afligen continuamente el alma del General” (Szichman, 2007: 61)  que será fijada en documentos o boletines, pero que además contribuirá en parte a absolverlo de toda traición que se ha  ventilado desde las esferas del poder.

El General huele la traición, que no puede definirla, acaso precisarla de quien pueda venir; y esto le va generando al Libertador asuntos que poco a poco se tornarán  en los propios vacíos que la misma historia construye a través de mentiras y secretos que guardan también los que lo acompañan, y que se irá consumiendo en la medida en que la historia transcurre como en un enrevesado nido de serpientes. Ahí está Lebranche, el escultor, que fijará desde la escultura su máscara digna de  héroes y padres fundacionales. Sin embargo, Lebranche oculta algo, y será metaforizado a partir de los mismos quehaceres de su oficio. Por lo tanto, la soga y el yeso serán insistentemente nombrados, generando de esta manera  una serie de conectores entre su pasado y su  presente. 

José Palacios, criado y acompañante,  solo es enunciado por boca del Libertador,  pero actúa para  reconfigurar otro de los destinos inciertos y poco conocidos por la historia y es representado a partir de las sutiles descripciones que hace Bolívar de su criado, de quien no cree que venga la traición.

Otro interlocutor, Perú de Lacroix, registrará a través de la escritura los acontecimientos y fijará desde el orden y la representación un universo que se corresponderá no desde la cronología, sino desde el ciclorama donde se podía contemplar lo referente a los hechos que ocurren  en un plano presente. De alguna manera se logran visualizar todos los tiempos en uno solo; y de allí, se precisan con mayor tino las causas y consecuencias que podían desprenderse de nuestras acciones presentes. El Libertador no confiaba en la cronología la cual servía “solamente para olvidar los enemigos más antiguos” (Szichman, 2004: 223). En  el ciclorama “todo estaba en un mismo plano” (…) “Uno se colocaba en el centro y la historia se escurría ante sus ojos, todo al mismo tiempo. Y cada uno tenía la posibilidad de elegir la época y el futuro que más le conformara” (Szichman, 2004: 223)

Sin embargo, El Libertador atendiendo a sus más prosaicas reflexiones, acude desde esta perspectiva a recordar un pasado que ya no será el que comporte esas indagaciones por medio de un ciclo que se vuelve memoria, cuando hace referencia a este objeto que permite visualizar todos los tiempos en uno. Para esto dirá Bolívar:

 …en el ciclorama emerge de nuevo la figura de Miranda, cargando su propio tiempo con él. Un tiempo que nada tiene que ver con nuestra época. Boves murió lanceado en 1814, Miranda murió en una prisión en Cádiz dos años más tarde, pero la distancia que hay entre ambos es inmensa. Boves es mi contemporáneo. Miranda es tan remoto como un cónsul romano. Está separado no sólo de nuestro tiempo sino de nuestra geografía, y especialmente de nuestra atmósfera (Szichman, 2004: 224).

            El ciclorama, en contraposición al orden de la historia, será puesto en escena a través de la memoria, que es también una suerte de nostalgia y de melancolía por los sucesos que fueron y que ahora vuelven  a posarse en una conciencia que está plegada a un presente de amargas decisiones e incontables desaciertos, ante los sueños libertarios. De allí, la negación hacia lo propiamente cronológico  que simboliza   el tiempo lineal. Será la novela histórica la que traiga todos estos aspectos desplazados, acaso negados por el discurso oficial dominante. Pero también podríamos pensar que es la novela como planteamiento de la modernidad una suerte de ciclorama donde todos los tiempos confluyen.

En una entrevista el mismo Mario Szichman declaraba abiertamente que una de las ventajas que tiene la nueva novela histórica sobre la historia es que nos evita la cronología, y que podíamos visualizar “un episodio   desde distintos ángulos, y cada vez, mostrar mejor a los personajes” (Linares, 2012: 166)    

            Este procedimiento dentro de la novela histórica se va diseminando desde distintos planos y recurrencias. Discursos paralelos que  se van entrecruzando desde que comienzan hasta que  termina con la muerte del Libertador, para volver a su ciclo de origen. Y la historia, que está siendo representada por sus actores, o actantes en un drama que constantemente huele a traición, se tornará en discurso revisitado, podríamos decir deconstruído, resignificado, para establecer desde esas mismas miradas otro sistema de signos culturales que constantemente son dinamizados por estas novedosas propuestas narrativas de corte histórico.

Sin embargo, el mismo discurso oficiante y complaciente eclipsará todo intento por  desmesurar los contenidos ofrecidos por el cuerpo textual que será puesto en reiteradas ocasiones como episodios que en nada contribuyen a ese otro discurso que se irá desperezando por los sujetos que participan en el discurso narrativo histórico, cuando entren a un sistema de signos de ordenación, y rechazará todo aquel contenido raro, o poco usual en las ciencias historiográficas. En una parte del texto se dice:

Ordenamiento desde los propios discursos oficiales que se abrazará a las glorias con sus padres enarbolando una vez más las grandes batallas y empresas libertarias de toda la América del Sur. De acuerdo a lo citado anteriormente, podemos inferir los propósitos que  la propia historia  ha venido construyendo. Se trata de un corpus que arropa, pero que al mismo tiempo desplaza no sólo el argumento que  la propia historia  ha venido consolidando, sino también el ocultamiento de una historia personal, digamos amorosa, carnal y humana. Bolívar como figura central dentro del texto es desplazado como cuerpo, y puesto bajo los dominios supremos de la historia.

Esa Historia aplazará todo intento de ese  sujeto sensible que padece, pero que además siente  los embates que el mismo documento soporta como evidencia para crear desde un imaginario que se hará real cuando sus héroes asciendan y se hagan inmortales. La inmortalidad, “que impide a una persona descansar tranquila en su tumba” (Szichman, 2004: 219).  Así los márgenes, pliegues y periferias serán consumados en el olvido. Ni siquiera estarán puestos al pie de las páginas; para  ello dirá Bolívar “Algo raro está ocurriendo. Primero los libros pierden páginas con datos importantes. Luego se trastocan los tipos en una gacetilla” (Szichman, 2004: 252). Trastocar, que es igual a seleccionar u ordenar los contenidos de la historia que debían  trascender,  y así construir referentes o constructos fundacionales de las recientes naciones y posibles proyectos constitucionales que también serán  sometidos al escrutinio emanado del poder. De allí que también se comience a precisar otra de las historias poco abordadas, salvo algunas tentativas epistolares que sostuvo el Libertador con la  quiteña Manuela Sáez, y que en la novela de Szichman encontrará asideros para representar a un Bolívar que teme por los innumerables desaciertos acaecidos a su alrededor, pero también a un ser desde la sensibilidad que solo el amor hace posible. En este sentido, Bolívar nos dirá “Recién con Manuela llego al amor adulto. Sólo a ella me atrevo a tocarla, sentirla, saborearla y enlazarla a mí por todos los contactos” (Szichman, 2004: 45) Y desde allí, es de  donde parte el sujeto que despliega todo un referente acerca del amor, Manuela será Elena,  Eurídice: todos los nombres en uno. Bolívar, al igual que los poetas románticos del siglo XIX, se abrazará a una sola propuesta: un ser desnudo ante lo abominable del mundo. Y será Ella,  como diría Juan Sánchez Peláez “la que burla mi carne, la que solloza en mi sombra, mi fuerza ante el paisaje. Ella,  nos dirá el poeta Manuela / Elena, es alga de la tierra ola de mar” (Sánchez, 1993: 53). Y será ella la que inicie ese gran viaje hacia la comprensión del mundo y sus reiterados desafíos.

Bolívar sucumbe ante la maga que lo desafiará constantemente en los devenires de la historia y  que también será desplazada hacia los confines inesperados. “Será tan fácil” nos dirá el narrador “borrar las huellas que dejó Manuela durante su estadía, mi amable loca” (Szichman, 2004: 255) y así se irán  igualmente esfumando todos los recuerdos a partir de una ensoñación que volverá siempre desde la memoria del Libertador que hará como una especie de inventario, acaso de escrutinio donde seguirá los pasos a sus enemigos y las palabras que su amanuense recopilará u ordenará. Y su amada Manuela se despedirá en medio de delirios y convulsiones. “sintiendo no tanto el temor de ese cuerpo adusto como la dulzona piedad que recibirá en los años futuros. Me duermo seguro que al despertar el cuerpo de Manuela brillará ausente en la reposera” (Szichman, 2004: 249).

Sin embargo, nada puede hacer Bolívar para salvar a su amable loca del destino retrospectivo, cuando será expuesta al escarnio público por sus detractores y enemigos. Y dirá el Libertador “el hijo bastardo es reconocido, el militar  que se ha excedido en su salvajismo es amnistiado, el juez prevaricador es perdonado, el cura pecador es exiliado a otra parroquia, las tierras confiscadas son devueltas, pero la amante descarriada siempre termina en el muladar” (Szichman, 2004: 267).

Manuela volverá a los silencios  que deviene de esa historia oficial y será confinada a la indeterminación más cruel. Cercenará su voz en medio de los acontecimientos más adustos que solo son trazados desde un poder omnímodo y gradual. Y así como ella, también lo será  Bolívar: ajeno y distante como su voz. El telón caerá desde una sucesión de espacios que solo la novela histórica abarca, y seguirá extinguiéndose, y los espectadores de ese teatro volverán a su rutina olvidándolos  para siempre.

De esta manera, la propuesta narrativa histórica de Mario Szichman es considerada desde actitudes nacidas de la crítica y el cuestionamiento de los fundamentos establecidos por el discurso histórico, en un planteamiento que si bien dialoga constantemente con los hechos del pasado también arroja miradas que han consistido precisamente en reinterpretar acontecimientos históricos de gran relevancia. Así, de una manera celebratoria, se acude a nuevos horizontes de reflexión, en torno a las figuras que han sido y que siguen estando bajo el dominio oscurantista y oficial de la historiografía.

Otro de los  aspectos contenidos en la novela de Szichman es el que tiene que ver  con el tratamiento del discurso histórico, y de qué manera se vuelca produciéndose en  una suerte  de  irreverencia y cierta pauta irónica que da por sentada la forma deconstructiva en cuanto a principios de composición narrativa clásica. Esos principios comportaban entre sus núcleos de poder lo concerniente “a legitimar y reproducir una noción de nación” (Pacheco, 2001: 210) el punto más resaltante en reiteradas experiencias narrativas consideradas como su punto más resaltante. En la novela de Szichman ese enfoque parece estar creando nuevas certezas de diálogo. Es por ello, que esta novela  podría ser entendida en función de lo que la investigadora Margoth Carrillo ha señalado, con bastante precisión, como el nuevo discurso histórico contemporáneo y que se estaría considerando en novedosas propuestas literarias con referentes históricos. Uno de ellos, es la capacidad de interrogación y una aptitud crítica respecto al pasado. Para esto dirá Carrillo “En todo ello observamos también un trabajo en el que se incorporan, niegan, afirman u omiten aspectos de la tradición literaria o de la historia, en aras de proponer una idea de la novela o de la misma realidad quizá mucho más densa y compleja que la anterior” (Carrillo, 2004: 143). Ahora es necesario preguntar ¿Qué aspectos se pretenden “incorporar, negar o afirmar” con la nueva novela histórica que no fueron considerados en su momento por la tradición  literaria, y que ahora,  con estas nuevas experiencias narrativas, se intentan abordar de manera real y con cierta aptitud crítica que ha emergido de la propia conciencia de un sujeto que ha brotado desde un universo de significación y sentido? Con esta formulación se estarían asomando otras dimensiones que sería  conveniente revisar en posteriores investigaciones, abriendo sucesivos horizontes acerca de la novísima novela histórica.

La novela de Szichman se teje en torno al argumento histórico que será puesto, en reiteradas ocasiones, en un constante diálogo para resignificar los acontecimientos que devienen en sentido. Dentro del hilo discursivo, los personajes asumen una voz  que proponen una versión de la historia y de sus circunstancias, que los definen y los dinamizan como sujetos y no como simples recursos narrativos. Con esa premisa, la historia como argumento  cobrará un nuevo sentido y nuevos códigos se abrirán para su comprensión. En relación al diálogo, Carrillo dice que es una forma primordial de abordar la historia, de explorar y profundizar en un tiempo y en una tradición que se actualizan y cobran vida, sin restricciones en el cuerpo  textual” (Carrillo, 2004: 148).

En Las dos muertes del General Simón Bolívar esa tendencia se establece en la medida en que los personajes no son meros instrumentos o recursos propios de la narración, sino que poseen conciencia y se mueven en una trama donde reflexionan sobre ese  mismo discurso oficial en que están inmersos. Además, analizan el  destino que los glorificará o los sepultará bajo un cúmulo de escombros discursivos.

Los personajes cobran otro significado a partir de su enunciación de sujetos que poseen voz y que determinarán su propio destino. Es por eso que la nueva novela histórica versará sobre estos eventos que si bien revisan o cuestionan los sucesos del pasado también inauguran acontecimientos que solo la narrativa histórica contemporánea es capaz de relatar. Sin lugar a dudas crea una especie de distanciamiento sobre estas dos formas de narrar.  Creemos que la nueva novela en la historia se producirá desde la certeza y la cercanía de nuevos horizontes que sobre el pasado se han tenido, y con ellos, la posibilidad de precisar nuevas miradas de comprensión y diálogo. Sin caer en una suerte de especulación seudo temática acerca de estas novedosas e inteligentes propuestas narrativas, pensamos  que ciertos episodios de nuestra historia y de las historias de nuestro contexto aún siguen siendo revisitados como consecuencia de los innumerables desaciertos que la misma historiografía ha pretendido desde sus torres de marfil hacernos leer y comprender como parte de su campaña que ha silenciado sistemáticamente las otras versiones sometiéndolas y expurgándolas de todo signo raro o poco habitual. Quizás se deba, en parte, a que estas experiencias narrativas con referentes históricos constantemente siguen estando bajo la mirada colectiva con el fin de “ofrecer nuevas versiones estéticamente retrabajadas de lo ya sabido” y someter a la memoria – colectiva, también un sistema de imágenes culturales siempre en proceso de reconstituirse – a un nuevo escrutinio, cuestionador y resemantizador” (Pacheco, 2001: 211). En este sentido, la novela Las dos muertes del general  Simón Bolívar del escritor Mario Szichman celebra desde la otra orilla nuevos horizontes que han permitido la adopción de novedosas estrategias que nos acercan a nuestra historia: esta vez sin ambages, ni sombras.  

Referencias Bibliohemerográficas: 

Bravo, Víctor. 2007. El señor de los tristes y otros ensayos. Caracas: Monte Ávila.

Carrillo, Margot. 2004 “La novela histórica  las posibilidades de un género”. Revista    CONCIENCIACTIVA. Nº 6. Pp. 128-153.

Hernández Carmona, Luís Javier. 2011 “El proceso independentista venezolano; una     lectura semiótica”. Revista Ágora. Nº 27. Pp. 99- 118

Linares Simancas, Juan Joel. 2012 “Entrevista a Mario Szichman La historia latino-    americana está por hacerse” Revista Ágora. Nº 30. Pp. 164-175.

Pacheco, Carlos. 2001 “La historia en la ficción hispanomericana contemporánea:     perspectivas y problemas para una agenda crítica.” Revista Estudios. Nº18. Pp. 205-221.   Sánchez Peláez, Juan. 1993. Poesía. Caracas Monte Ávila Editores.

Szichman, Mario. 2004. Las dos muertes del general Simón Bolívar. Caracas. El Centauro Editores.

"Bolívar, discurso en tres tiempos en Las dos muertes del general Simón Bolívar" de Libertad León González

  La profesora Libertad León González, de la Universidad de Los Andes, Venezuela, escribió este ensayo sobre mi novela  Las dos muertes del general Simón Bolívar. El trabajo forma parten del libro El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), que reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte.  MS

Libertad León González

Sólo la muerte se atrevió a ignorar

Que su excelencia era inmortal

Alejandro Próspero Réverend

La novela histórica de nuestros tiempos, siglos XX y XXI, definitivamente, rompe con el llamado credo del historicismo según Louis Dimier, en tanto que para la historia “el hecho permanece entero, intacto...todo su arte se reduce a no tocar nada en el asunto, a observar lo que Fustel de Coulanges ha denominado atinadamente 'la castidad de la historia'...” (Benjamin, 1942: 36). Por el contrario, la nueva novela histórica “tiene – en palabras de María Antonia Zandanel- como rasgo distintivo la subversión del viejo y exitoso paradigma de la novela realista”. (2004: 56) o lo que ha sido llamado por Celia Fernández Prieto "los presupuestos estéticos e ideológicos de la postmodernidad." (1996: 215). En esta vertiente se coloca la novela de Mario Szichman, Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004). Espectáculo teatral y narrativo, delirante y paródico, profundo y reflexivo de los hechos históricos recreados, de la vida humana que trasciende.

BOLÍVAR EN SOLEDAD

Yo estaba solitario

hacia el interior de mi piel

solitario y ausente

hacia el interior de mis ojos

solitario con toda la soledad invicta

solitario con toda la vida congregada.

Joaquin Marta Sosa

La absoluta soledad invade a Simón Bolívar en sus últimos días. Después de haber trasegado tantas batallas, merecer títulos de General, Excelencia, Presidente y Emperador, muere en soledad extrema. Ya la muerte como acto individual es intransferible y como tal, en su relación específica con la existencia humana, decanta en la novela de Szichman en sentido filosófico, dos de sus tres acepciones: "...como fin de un ciclo de vida,...como posibilidad existencial.” (Abbagnano, 1997: 821). Se inicia la novela con una recreación de los últimos días de El Libertador. Emulando el encabezado de su testamento, pronuncia la proclama definitiva en la cual reconoce vivir “en un mundo donde la ley ya no me alcanza” (Szichman, 2004: 18), llega a padecer el desconcierto de la anarquía desatada en su contra. Le abandonan las fuerzas, busca otro ámbito, “Marcho hacia el cuerpo de mi madre” (2004: 19), su primer recinto de vida, el punto de partida de su destino. El personaje, en consecuencia, se encuentra, recordemos a Jaspers, en una situación límite, deberá esclarecer su propia existencia en los últimos días que le quedan entre dudas y tormentos. De allí las denominaciones de los capítulos de la novela de Szichman: Agonía, Delirio, Pesadilla, Vigilia; estados mentales del padecimiento del ser humano en los que abandona su conexión con la realidad, estados de sufrimiento manifiestos entre la realidad y la evasión, límites de la conciencia entre la salud y la enfermedad, entre la vigilia y el sueño. De igual forma, en estos episodios narrativos se muestra la condición insomne de El Libertador. Y en consecuencia, siguiendo a Husserl hará posible la construcción del mundo histórico desde 'la vida de la conciencia'.

El relato es conducido por la voz del mismo Bolívar. Estamos en presencia de la novela histórica como intrahistoria pero también como deconstrucción del pasado, propuestas de clasificación de la novela histórica del siglo XXI, aplicables a la lectura interpretativa de la novela de Szichman. En este sentido, el personaje recrea su mundo interior y refiere en forma reiterada episodios ilustrativos de su vida^[1]. El recorrido lo realiza el personaje protagónico desde la memoria, reflexiona y recuerda, abatido y acabado por la enfermedad, en los desmanes de la guerra, en sus contradicciones internas y de sus aliados, en los hechos históricos que lo glorifican y lo acusan; en definitiva, en el legado que deja. Su soliloquio expresa y registra lo que siente su maltrecho cuerpo y su conciencia angustiada; interpreta a quiénes le acompañan en su lecho de muerte; recuerda episodios completos de esos veinte años de lucha e imagina lo que se dirá de él después que ya no esté. Desplazamiento temporal desde el presente de la agonía, al pasado de sus hazañas y al futuro de la posteridad. De tal modo dirá: “mi rostro es tan impreciso que podría vaciarse en tres moldes diferentes” (Szichman, 2004: 25). Tres tiempos esenciales en la vida de un ser, ejemplo excepcional para la humanidad. Tres inflexiones discursivas que lo convierten en eterna presencia. Juegos temporales en el discurso del personaje que lo vinculan a la visión de San Agustín: “los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación)”. (2006: 178). En la novela, Bolívar como personaje narra desde el presente, como figura inmortal permanece en el presente.

En la noción de Mímesis II, Paul Ricoeur reflexiona acerca del proceso de elaboración de la obra literaria, “conducir el antes y el después de un texto, transfigurar el antes en después por su poder de configuración” (1996: 114). Este proceso de la escritura en tres tiempos (mímesis I, mímesis II y mímesis III) nos coloca en el mismo proceso de elaboración tanto de la novela en general como de la novela histórica en particular, así como de los discursos que en ésta se conciben a través de los personajes. Caso especial la novela Las dos muertes de Simón Bolívar. La historia es el primer momento que el autor aborda (mimesis I), la novela histórica, resultado de la propuesta ficcionalizada de la historia (mímesis II) y el lector “es el operador por excelencia que asume por su hacer –acción de leer– la unidad del recorrido de mímesis I a mímesis III” (Ricoeur, 1996: 114). Y en este último eslabón de la creación, la novela histórica nos permite plantearnos como lectores, la búsqueda de la dialogicidad para una ética de la memoria histórica. De allí la significación de la posición en tres tiempos del personaje Bolívar en la novela de Mario Szichman. El recorrido que hemos realizado desde el personaje que se mira a sí mismo, en tres momentos de su existencia, nos obliga a realizar esa confrontación del personaje histórico y el personaje novelado. Establecemos como lectores la re significación del héroe. Revalorizamos la historia y la recreación ficcionalizada de los hechos.

Es así el idearium de Bolívar concebido por los historiadores como ejemplo para la humanidad. En ese sentido, destacamos la opinión de Guillermo Morón:

Una descripción de su idearium no podría desligarse de tres puntos de apoyo, la justicia, la libertad y la unidad... esos tres capítulos mayores de su acción, de su pasión y de su proyección existencial, están vigentes en Venezuela, en Hispano-América y en toda América Latina. Si están vigentes es porque aún no se han realizado a lo largo de este tiempo histórico posterior a Simón Bolívar. (1983:91).

No en vano es entonces la referencia de Bolívar en la historia y su valoración como fuente de inspiración en el arte y en otros ámbitos sociales. Vale mencionar las numerosas significaciones que tiene por ejemplo, en el imaginario del venezolano, desde héroe magnánimo de la Historia patria hasta símbolo espiritual de creencias paganas, como motivo de representación en todas las artes de todos los tiempos, posteriores a su existencia, hasta referencia ideológica en canciones de ritmos urbanos: “Yo soy real como Bolívar y su espada/ dándole puñaladas a los hipócritas por su fachada...” (Canserbero:"Tripolar", ritmo musical hip-hop).

            HISTORIA RECREADA

En la novela de Szichman los desplazamientos también se producen en los escenarios de la historia que se cuenta haciendo uso de diversos géneros literarios. La historia se muestra como anecdotario de la vida de Bolívar, narrado en primera persona. El personaje necesita decir entonces: “...Mi ralo cabello blanco ha vuelto a ser tan abundante y oscuro que me lo ato a la espalda como si fuera una cola de caballo, para secundar la trenza blanca de mi mentor, don Francisco de Miranda” (Szichman, 2004: 25), subraya el sentido modélico de Miranda sobre sus ideales de emancipación; la historia también se muestra como representación dramática, dirá el personaje: “Un actor juvenil, que me representa en mis años mozos, con un rostro tan impreciso que podría vaciarse en tres moldes diferentes, relee el libreto entre bastidores...” (2004: 23), se reitera la triada temporal marcada en los rasgos de su rostro y el personaje se desdobla; luego, hace referencia a episodios históricos: “¿Qué fue lo último que hizo Sucre antes de ser asesinado? Presidir el congreso que se reunió en Bogotá para asegurar la unidad de la Gran Colombia” (2004: 69). De la misma forma, se elabora una recreación ficcional del héroe prominente de América del siglo XIX que en cierto momento declara: “es deplorable que yo no tenga la glacial calma de Santander para desenmascarar al traidor. Él daría cada uno de los sospechosos toda la cuerda necesaria para que se ahorquen y ni por un momento bajaría la guardia. Pero a mí me mata el afecto, el desdén y la cólera...” (2004: 32). Variación y versatilidad del punto de vista narrativo de primera persona, que aparenta por momentos configurarse en texto dramático, en referente histórico, en novela, propiamente dicha y en algunos momentos, en papel o borrador del texto, dictado por el mismo personaje, elaborado bajo su lupa, con señalamientos precisos en torno a la escritura que dictamina, el último poder que aún puede ejercer, el de su propio discurso. Por eso la novela se percibe como un montaje teatralizado de la historia ficcional. Dice entonces el personaje: “Nadie sospecha que detrás de esta penúltima retirada –y es bueno poner con itálica la palabra penúltima– alienta la necesidad de ser prolijo, única forma de ganar mi postrera batalla...” (2004: 32). Antes de que se instale en él la ausencia definitiva dispone de un escenario en el que podrá discernir sobre la valoración de su vida con respecto a sí mismo y como legado para la humanidad. Se confrontará la escritura que se ha hecho sobre él y la oralidad que evoca a la memoria para dialogar con el lector, último testigo de su representación, público espectador de su soliloquio.

La novela de Szichman emplaza al lector a indagar y además a constatar que la ficcionalización en la novela histórica siempre tiene un punto de partida que lo ata a la excepcionalidad de cada héroe o a determinado momento histórico referido. En Las dos muertes del general Simón Bolívar, nos obliga a buscar significaciones en torno a la vida de El Libertador, de sus seguidores y oponentes, como personaje que merece elogios y reproches entre sus amigos fieles y detractores. Sentirlo cercano a Dios, pero también cercano a las bajas pasiones que otorgan la ambición sobre el poder político–militar de la época. Las dos muertes del General Simón Bolívar no sólo nos invita a indagar los discursos testimoniales de El Libertador, el discurso histórico, sino todo un legado legendario de personajes contextualizados en torno a la vida de Bolívar. Cercano a Heiddegger, en la novela de Szichman, Bolívar comprende y en este sentido, proyecta múltiples posibilidades de sí mismo.

Los personajes históricos, protagonistas de la historia patria, colaboradores o no de las ambiciones personalistas del Libertador, aparecen abriendo y cerrando escenas como sueños o pesadillas, como recuerdos que se plantan ante el lector cual representación teatral, muy cercana al absurdo y al espacio onírico. Hombres de poder y aristócratas de Francia e Inglaterra, reflejo de la importancia de determinadas voces que trasladan a América las ambiciones sembradas por las dos grandes revoluciones europeas del siglo XVII.

Por eso, quizá, percibimos la novela como una expansión de la visión romántica de Bolívar durante el esplendor de su vida en su imponente poema “Mi delirio sobre el Chimborazo” (1.822).

Esta forma de contar desde diferentes planos o formas, de llevar y traer los episodios a saltos temporales y estilísticos en la novela de Szichman, también nos pone a reflexionar sobre nuestra historia, la que podemos considerar doblemente iconográfica porque gira en torno a la figura magnánima de El Libertador, dejando relegados a una consideración secundaria, en muchos casos desproporcionada, al momento de reconocer otros protagonistas del hecho histórico en el proceso de independencia de Venezuela y América Latina. Y en segunda instancia, iconográfica gracias a la labor de un grupo de historiadores que en sus discursos solo reconocen la supremacía de la figura de Bolívar.

Es Bolívar el emblema de nuestra historia patria, así llamada por los guardianes del discurso político-educativo de nuestro país, desde que la histórica del siglo XIX en Venezuela refiere las hazañas de Bolívar por lograr el sueño libertario. No en vano Venezuela es llamada con orgullo “la tierra de Bolívar”. En Las dos muertes del general Simón Bolívar, el discurso de El Libertador, ante su indeclinable muerte, soporta sus últimos momentos, sin dejar de ser inspiración: del escultor Lebranche, quién desea esculpir en yeso su rostro para la inmortalidad, proyectará otra dimensión más palpable a su partida de este mundo; ese segundo rostro plasmado también simboliza el presente, instancia temporal que prevalece en la novela de Szichman. Su amada y sigilosa Manuela; su médico de cabecera, Alejandro Próspero Réverend; José Palacios, su criado inquebrantable, Luis Perú de Lacroíx, su amanuense, la prolongación de su discurso como copista de sus vivencias, de sus luchas. Todos, forman parte de la maquinaria teatral que es la misma vida, aun cuando no todos estuvieron acompañándolo en sus últimas horas. Bolívar se representa a sí mismo, desdoblado como el ser histórico que perece lentamente y que está consciente de las amenazas, incluso en quiénes le ofrecen compañía incondicional. Su delirio lo llena de dudas:

Por supuesto si todos ellos son mi última línea de defensa, son también la primera línea de ataque del enemigo. Todos ellos, inclusive Manuela y mi criado, son de recelar. Pero al limitar a cinco los sospechosos, es más fácil vigilarlos, ponerlos a competir entre sí, hasta obligar al traidor a revelar su secreto. (Szichman, 2004: 32).　

También le preocupa su imagen, vilipendiada por sus enemigos, el legado histórico que ha de mostrar para la posteridad. Esta representación trágica de sí mismo expresa las dos muertes de Bolívar en la novela. La muerte como tragedia vivida desde la enfermedad que acaba con su ciclo vital y la muerte representada para ser doblemente padecida. Esta concepción de la tragedia que se repite a través del teatro es explícita en Derridá: “La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada como en el teatro”. (Derridá, 1989: 18-19). En consecuencia, la historia se repite como falsedad. Despierta en el lector lo que Habermas llamó el interés emancipatorio o libertario como “conocimiento reflexivo en la capacidad de volver sobre nuestros pensamientos, nuestras motivaciones y sobre nuestras acciones para revisarlos racionalmente en unión de otros sujetos” (Habermas, citado por Pérez-Estévez, 2012: 37), precisamente, desde el mismo personaje histórico hasta el lector. Conformación de una ética de la memoria histórica.

La novela termina con la derrota del personaje. Cierra su representación con la siguiente sentencia:

Cae lentamente el telón, disimulando con su inexorable descenso de guillotina todos los defectos de esta obra, separando mi cuerpo de los espectadores, devolviéndolos a la rutina en que pronto seré olvidado. Y yo, yo apenas atino a pensar, ¡Oh, qué manera tan desprolija de morir! (Szichman, 2004: 267).

Morir inmerso en la pobreza extrema más que de riquezas de espíritu. No obstante, el personaje Bolívar de Szichman también se ríe de sí, se desdibuja su solemnidad en situaciones y expresiones paródicas sobre sí mismo. Queda expresamente definido en tanto Ser: “El Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra indefinidamente”. (Derridá, 1980:18). El Ser que fue Bolívar, aún después de la muerte, queda en sus hechos, en su palabra repetida y re-significada desde la literatura a través de la novela histórica.

HISTORIA RECUPERADA

"La novela latinoamericana es en lo general

un documento más exacto que la historia".

                                                                                              Germán Arciniégas

Salvando las distancias entre la historia y la ficcionalización del hecho histórico, propiamente dicho, percibimos alrededor de la figura de Bolívar y de todos los protagonistas de la guerra de independencia en América, referidos en la novela de Szichman, una propuesta profunda y humana. Veamos por ejemplo, las palabras que pronuncia el personaje Bolívar al señalar alguna de las dificultades de la utópica América unida: “¿Qué control puede tenerse de los acontecimientos en esta geografía? Los sucesos se miden en el tiempo que tarda una herida en supurar, una gangrena en invadir el cuerpo, la Gran Colombia en reventarse por las costuras” (Szichman,2004: 39).

Otro ejemplo fundamental se representa en la historia con la figura de Francisco de Paula Santander (1792-1840 ). Aliado y hombre de confianza del Libertador en momentos decisivos como la Batalla de Boyacá (Colombia, 1819), ocupó el cargo de Vicepresidente de la Gran Colombia (1821-1828) y colaboró de manera expresa con el Libertador. Sin embargo, las versiones de la historia también lo señalan como traidor al Libertador.

En la novela de Szichman se retoma la versión de la traición de Santander. Dice el personaje Bolívar: “Es el anochecer del 25 de septiembre de 1828 y estoy en el palacio de gobierno en Bogotá, aguardando el comienzo de la sublevación urdida por el general Santander para defenestrarme y hundir la Gran Colombia en la discordia civil”. (Szichman, 2004: 125). Más adelante agrega: “A duras penas logré hacer fracasar la Convención de Ocaña, un invento de Santander para convertirme en el ladero de sus ambiciones personales” (2004: 126). Y esta acusación sobre el colombiano ilustre se repite en ciertas fuentes documentales, como las cartas de Manuela Sáenz, “Tengo a la mano todas las pistas que me han guiado a serias conclusiones de la bajeza en que ha incurrido Santander, y los otros, en prepararle a usted un atentado. Horror de los horrores, usted no me escucha; piensa que sólo soy mujer...” (2010: 97). La referencia histórica se retoma para la reflexión en la historia y en la novela histórica.

La presencia de Manuela Sáenz está dibujada en la novela de Szichman en forma tenue, salvo las escenas del comienzo como acompañante y centinela de los padecimientos de su amado moribundo y la célebre escena en que conoce al Libertador, cuando es recibido en Quito y ella le lanza una corona de laurel. Esta imagen descripta y narrada por la misma Manuela en su diario ha sido recreada con vehemencia por los escritores. Caso particular la célebre ópera Bolívar (1943), escrita por el dramaturgo francés Darius Milhaud (1892-1974), basada en la obra de teatro Bolívar ((1950) de Jules Supervielle, reestrenada en el año 2011 en Caracas. En esta obra, en cambio,  Manuela emblemática amante incondicional de Bolívar, va acrecentando su figura hasta alcanzar el rango de coronela. No en vano la propuesta de Manuela Sáenz en el film venezolano Manuela Sáenz (2000), dirigido por Diego Rísquez, con guión de Leonardo Padrón, como un acercamiento al esplendor y la decadencia de una mujer insigne en el amor y la lucha de sus ideales. En la novela de Szichman, por el contrario, Manuela será referencia distante en apariciones momentáneas, flashes de la memoria.

Para el momento de la conmemoración del bicentenario del nacimiento de El Libertador, en el año 1983, se enarbolan los discursos, y las voces de los grandes historiadores bolivarianos. Por ejemplo, Manuel Pérez Vila reconoce el carácter internacional de la Guerra de Independencia, resaltando las Cortes de Cádiz en las que predominó “el sentimiento metropolitano por encima de los comunes principios liberales proclamados aquende y allende el atlántico” (Pérez Vila,1983:30). Luego, valora el decreto de Guerra a muerte en Trujillo (15 de junio de 1813) porque “tenía como principal objeto la ratificación irrevocable de la faz internacional de la emancipación por sobre el aspecto de la guerra civil” (Ibídem), para mostrar, igualmente, que siete años después del decreto “España reconoce de un modo tácito el carácter internacional de la contienda cuando el general Morillo firma sendos Tratados de Armisticio y Regularización de la Guerra con su Excelencia el Señor Presidente de la República de Colombia” (Ibídem).

No podía faltar para esa celebración el discurso histórico plácido, ecuánime e influyente del historiador José Luis Salcedo Bastardo quién, sin cortapisas ni resquemores, al aludir al episodio histórico más relevante del siglo XIX afirma: “El ideal de la integración latinoamericana es el producto histórico que más enorgullece a Venezuela” (Salcedo Bastardo, 2004: 52), para continuar con los vínculos indestructibles que unen a Bolívar y Miranda:

De Miranda recibió Bolívar la inspiración y la certeza continentalista latinoamericana. El lúcido precursor acuñó el nombre para América Latina: “Colombia” en homenaje de justicia al genio cuya audacia desentrañó del desconocimiento a nuestro hemisferio: Bolívar fue ganado por Miranda para Colombia en Londres, en 1810... (Salcedo Bastardo, 2004: 53).

Sin ningún tipo de contradicciones los dos héroes se unen en el mismo sueño. Sólo que se omiten otras menudencias sobre este legado marcado en Bolívar por Miranda, que le costó a éste último la disolución de sus ideales, primero y de su vida, después. El mismo abandono que veinte años más tarde sufrirá Bolívar y que nos muestra la novela de Szichman desde su estilo elocuente y original.

El encuentro novelesco de los dos héroes, referido en Las dos muertes del general Simón Bolívar, emerge del espacio de ultratumba, sugiere humor y nostalgia:

´Entonces usted es, de ahora en adelante, el marqués de Voliber y Cocorote´. Es la voz de Miranda que retorna de una muerte que ya lleva catorce años, de un paseo que emprendimos hace veinte años por las riberas del Támesis, que yo imagino nevado, y que ocurrió en realidad en pleno verano .(Szichman, 2004: 35) .

Miranda se opone a Bolívar desde su apariencia física, asoma la confrontación que lo llevará a deshacerse de su presencia en el escenario de la historia. La opulencia de su imagen muestra contradicciones a partir de la traición que propina a Miranda. De alguna manera, lo asoma el propio Bolívar cuando expresa: “En ese momento de 1810 mi voz es profunda. Años después desaparecido Miranda como rival, mi voz será tan chillona como la de él”. (Szichman, 2004: 27). En este sentido, Miranda se constituye en el personaje con quién más dialoga Bolívar en la novela de Szichman. Esta posibilidad reivindica el diálogo platónico en tanto que:

A Platón y los socráticos, el diálogo les permitía mimetizar el particular acceso al conocimiento, propuesto por Sócrates, con sus rodeos, sus interrupciones y sus retrocesos, es decir, toda la dinámica de admisión o rechazo del interlocutor. Les permitía además hacer intervenir una multiplicidad de discursos incompatibles entre sí..” (Pérez Cortés, 2004:205).

El diálogo, forma discursiva por excelencia del teatro,  subraya la intención estética de la novela en su doble propuesta narrativa y representativa. La novela histórica de Szichman alcanza lo que para Margoth Carrillo constituye “Ese ‘entrecruzamiento dialógico’ del que habla Bajtin” donde “la novela histórica pueda verse también como un espacio en el que es posible que ocurra el intercambio, la reflexión o la apertura de los discursos que en ella se actualizan”. (Carrillo, 2004: 135).

La historia recreada sirve de estímulo al lector, lo conduce hacia la valoración de sus antepasados, le sugiere  el punto de partida hacia la comprensión de sí mismo a partir de la historia, a la cual está atado, como lugar de la memoria al que debe volver para rescatar el sentido ético de la memoria histórica.

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Derridá, Jacques. 1980. “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”             Traducción de Patricio Peñalver, En: La escritura y la diferencia. Barcelona:           Anthropos.

Versión digital: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm Derrida en         castellano. 21 de junio de 2003. (Consultado el 02 de febrero de 2014).

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 Las más hermosas cartas de amor entre Manuela y Simón (acompañadas de los diarios  de Quito y Paita, así como de otros documentos). 2007. Caracas. Ministerio de la Cultura. Fundación editorial el perro y la rana.

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Otras fuentes:

www.cgreverend.blogspot.com

http://www.farandulo.net/ponte-bolivar.pdf

www.revmed.unal.edu.co/revistafm/v53n2/v53n2pdf.

Ópera Bolívar. Caracas, 25 de marzo de 2012. Teatro Teresa Carreño. Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. Dirigida por Alfredo Rugeles. Puesta en escena Atahualpa Lichy.

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[1] Don Juan Vicente Bolívar y Ponte, hijo de Petronila es el padre del libertador Simón Bolívar. Marquéz de San Luis de Cura y Vizconde de Cocorote. Títulos comprados en España en el año 1728, en el Convento Benedictino de Monserrat en Madrid por su padre, el esposo de Petronila Ponte, pagando 22.000 (ducados). Heredera de Cocorote, que dicho en gallego quiere decir: “La cima o la Cordillera, lo más alto de una sociedad, en poder social y económico”. (http://www.farandulo.net/ponte-bolivar.pdf).