Dos extraordinarias parodias de la vida al aire libre

Mario Szichman

La ilusión de que la vida al aire libre es más saludable que la de las ciudades ha impregnado buena parte de la literatura anglosajona. Tal vez una de las advertencias más sabias sobre esa quimérica ilusión proviene de Arthur Conan Doyle. En el relato The Adventure of the Copper Beeches, una de las más famosas aventuras de Sherlock Holmes, el protagonista ofrece a su ayudante, el doctor Watson, una aterradora visión de un área rural. “Tú observas esas casas diseminadas”, dice el detective, “y quedas impresionado por su belleza. Yo las observo, y el único pensamiento que me viene a la mente es la sensación de aislamiento. Existe una gran impunidad para cometer un crimen en esas zonas”. Según Sherlock Holmes, “Los callejones más bajos y más viles de Londres no presentan un registro tan espantoso de pecados como las alegres y bellas zonas campestres”.

Cada vez que leo ese relato, me inquieta. La suspensión de la incredulidad es reemplazada por la intrusión. Quien está hablando no es ya Sherlock Holmes sino su creador. La personalidad de Sherlock Holmes lo exhibe como un amante de la vida rural. El detective es un arquetipo victoriano, y la vida rural era muy elogiada por los victorianos. ¿Qué obligó a Conan Doyle a desplazar a su personaje de un empujón y a formular un juicio no compartido por su héroe?  

Aunque en muchas culturas existe la pasión por las vacaciones y por elegir un sitio diferente al que habitamos la mayor parte del año, hay todo un género de la literatura anglosajona, especialmente la británica, que ha hecho un culto del habitar como un extraño en tierra extraña. Y esa mala costumbre predominó en la literatura inglesa durante el siglo diecinueve. Si se exceptúa a Charles Dickens y a William Thackeray, la mayor parte de los narradores y las narradoras de su época se alojaban en áreas rurales, y obligaban a sus protagonistas a coexistir con ellos en la misma zona. Tal vez es mi prejuicio, pero nunca me entusiasmaron las novelas de Jane Austen, de Thomas Hardy, de las hermanas Bronte por su falta de espíritu citadino. En realidad, para hablar con toda parcialidad y abundantes prejuicios,  no me interesan en absoluto. Basta comparar su producción con la de autores como Henry Fielding (Tom Jones, Jonathan Wild), Lawrence Sterne (Tristram Shandy), o Tobias Smollet (Roderick Random, The Adventures of Ferdinand Count Fathom). Esa narrativa vertiginosa, repleta de aventuras registradas en ciudades, fue reemplazada por una imagen bucólica y siniestra. Los autores de la época victoriana parecían disfrutar de una agresiva pasividad. Dickens es incomparable, como lo es Thackeray, pero dos autores, por sí solos, no pueden cargar sobre sus hombros toda una era.  

Mis sospechas sobre la merma de creatividad en muchos autores británicos del siglo diecinueve –en comparación con los gigantes de la narrativa del siglo anterior– se vieron corroboradas por dos novelas, una que leí por primera vez cuando era un adolescente, Tres hombres en un bote, de Jerome K. Jerome (1889), uno de los clásicos del humorismo inglés, y otra que acabo de localizar: Cold Comfort Farm, de Stella Gibbons (1932). Ambos relatos resplandecen al poner en entredicho –y en el caso de Gibbons demoler completamente– los postulados de la narrativa rural, o al aire libre.

Los tres hombres en un bote (y su perro, Montmorency), surgieron en circunstancias escasamente auspiciosas, casi por accidente. “Mi intención no era precisamente escribir un libro divertido”, dijo su autor en cierta ocasión.  

Cuando comenzó a escribir el texto, Jerome era un periodista independiente y con escasos ahorros. Acababa de casarse, y necesitaba ofrecer un buen pasar a su cónyuge y a su familia. Fue su esposa, Georgina, quien lo alentó a escribir una guía de viaje por el río Támesis, entre las localidades de Kingston y Oxford. Ese tipo de guías eran muy populares en la Inglaterra de fines del siglo diecinueve. Al parecer, todos los ingleses querían pasear en bote. Robert McCrum dijo en el periódico The Guardian que durante la temporada de verano, unas 800 embarcaciones atravesaban diariamente la zona de Boulter's Lock (la esclusa de Boulter), cerca de Londres. Era obvio que existía público para una nueva guía de navegación del Támesis.

Jerome comenzó a escribir su guía de viajes en un tono muy serio y didáctico. Quedan apuntes de su descripción de algunas áreas muy conocidas, “como Hampton Court, Marlow y Medmenham”, dijo McCrum.

Pero antes de convertirse en libro, cada capítulo fue publicado en una revista. Y ahí todo cambió. El público reaccionó con entusiasmo ante el primer capítulo. Menudearon las cartas del lector, los comentarios, y de repente, como por arte de magia, Jerome descubrió su vena cómica simplemente al imaginar las peripecias que podrían ocurrirle a tres londinenses cuando los sacaban del confort de la civilización, y los ponían en contacto con la naturaleza. El plan original fue desechado, y el autor estableció una sabia complicidad con su público.

Basta leer el primer capítulo para advertir el potencial humorístico de Jerome. Allí anticipa las dificultades que sufrirán tanto el protagonista, como George, Harris y el perro, una vez se alejen de la gran urbe.   

El golpe de genio del autor fue la selección de los personajes. Inclusive muchos críticos desdeñaron el texto justamente porque en lugar de emplazar a aristócratas o a seres con abundantes recursos al comando de las aventuras, Jerome eligió a city dwellers habitantes de la ciudad, con modestos recursos, indolentes, y con escasa destreza manual. Para completar el cuadro, todos ellos son hipocondríacos, y se sienten acosados por cualquier enfermedad que ha plagado la historia de la humanidad. El narrador revisa un manual de anatomía, desde la A hasta la Zeta, y verifica que padece prácticamente todas las dolencias mencionadas en el tratado. Su único disgusto surge al descubrir que está libre de un solo mal: “la indisposición de las nodrizas”.  

Probablemente, el encanto de Tres hombres en un bote proviene de la constante pugna entre la realidad y la ilusión, y de la manera que tenía Jerome de narrar. Para dar algunos ejemplos: ¿Cuántas personas se mueren por viajar en un transatlántico? Muchísimas. Pero cuando el autor describe la vida cotidiana a bordo, el lector se siente feliz de poder estar en tierra. ¿Quién tiene ganas de devorar manjares en una gigantesca bañera que se mece furiosamente a merced de las olas? Lo mismo ocurre cuando los turistas visitan una gruta, se pierden en su interior, junto con otros viajeros, y después de múltiples intentos, reaparecen en el mismo sitio donde se perdieron. (Quien se haya perdido en un gigantesco estacionamiento de Miami y debió pasar horas intentando encontrar su vehículo, seguramente percibirá la sensación de impotencia y el pánico de los personajes de Jerome).

El solo hecho de armar una carpa es una odisea. Pero ¿qué ocurre cuando hay que armar una carpa en medio de la lluvia, uno carece de destreza manual,  el farol de querosén se apaga y algunas fieras merodean cerca?  

Revise el lector cualquier folleto de una agencia de turismo, y se sentirá tentado de emprender una travesía de inmediato. Revise el lector Tres hombres en un bote, y bendecirá al Altísimo porque su única tarea en los próximos años será ir de casa al trabajo y del trabajo a casa.

Pero el ingrediente que sazona todos los episodios es la impavidez del narrador, para quien lo más importante es conservar los buenos modales.  Basta recordar la serenidad y desprecio con que el tutor de Jim, el protagonista de La isla del tesoro, trata al pirata que busca refugio en la posada Admiral Benbow, para darse una idea de la comicidad subyacente. Y si una cosa es responder a un insulto con un insulto mayor,  otra muy diferente es devastar al contrincante con un sereno comentario como éste que figura en el Arte de injuriar, de Jorge Luis Borges: “Señor, su esposa, con la excusa que se dedica a la prostitución, vende géneros de contrabando”.  

Es ese aplomo ante las calamidades narradas por el protagonista de Tres hombres en un bote que transmuta al texto en algo tan desopilante.

LA ANTORCHA DE LA CIVILIZACIÓN

En 1932, Stella Gibbons publicó Cold Comfort Farm, precedida de un prefacio tan insolente como el resto de la novela. (Y que parecería escrito por Flora, su protagonista).  En el preámbulo, que Gibbons dedica a un inexistente escritor, explica que la manera de pasar por literato y obtener buenas reseñas, es redactar frases “como si no estuviera muy segura de lo que significan”, pues lo más importante es “decir algo en sentencias tan largas como sea posible”.

El único inconveniente que vislumbraba la autora era que su libro parecía divertido. Y la narrativa inglesa de su época tenía como propósito “no ser divertida”.  

Gibbons estaba harta de esa subespecie de la narrativa inglesa que transcurría en granjas. Muchos escritores norteamericanos, entre mediados del siglo diecinueve y las tres primeras décadas del siglo veinte usaron granjas o ranchos, como settings. Pero como parte de esas novelas tenían también la adición del cowboy y del “desesperado”, y otras, como las de Erskine Caldwell, combinaban la aflicción de las familias pobres del Deep South con una sexualidad a lo Rabelais, el público se las devoraba, e iba por más.

¿Qué ofrecían en cambio las novelas rurales inglesas de esa estirpe? Tal vez el inconsciente modelo era el clásico de Edgar Allan Poe: The Fall of the House of Usher, repleto de aristócratas decadentes. Pero no había entre esos escritores un genio como William Faulkner, capaces de transformar los ingredientes del melodrama, como la ruina económica, el incesto, y algún tipo de maldición bíblica, en una obra de arte. Posiblemente, la falla central estaba en la creación de personajes. ¿Dónde estaban los Compson, o seres depredadores como los Snopes, que se deglutían la fortuna de un pueblo de un solo bocado?  

Gibbons descubrió que no era posible rescatar ese subgénero, sino destruirlo hasta los cimientos. Y nada mejor, para eso, que la parodia. Es obvio que sus modelos para la demolición fueron las novelas de Hardy, y especialmente Cumbres borrascosas, de Emily Bronte.

Cold Comfort Farm cuenta con una protagonista, Flora, que no es la típica heroína de la narrativa inglesa. Nunca le ha gustado trabajar, y cuando queda huérfana, a los 19 años de edad, una época en que es difícil pedir disculpas por haberse quedado sin progenitores, debe elegir entre conseguir un trabajo, o vivir a costa de sus familiares. Flora opta por lo segundo.  

Luego de hacer un survey de parientes que podría esquilmar, y ninguno de los cuales satisface sus requisitos, Flora recibe una carta de la familia Starkadderer, que parece sumergida hasta las cejas en el clima gótico de Bronte.  Y esa familia le ofrece ayuda, para expiar un pecado que nunca se anima a develar.

En la misiva se dice que el padre de quien escribe “en una ocasión cometió algo terrible contra tu padre. Si nos visitas, haré lo mejor posible para que me perdones, pero nunca deberás preguntarme por qué. Mis labios están sellados”. También se sugiere que Flora deberá residir en una casa maldecida.

A Flora le encanta la oportunidad de visitar semejante sitio, arruinado, triste, donde tanto los seres humanos como los animales, sufren extrañas aflicciones. Además, sueña con redimir a sus habitantes.

La protagonista es un mar de racionalidad en un océano de locura desenfrenada. Los animales son tan dementes como los residentes de la granja.        Big Business, el toro de los Starkadderer, sufre de priapismo, y hay que tenerlo todo el día encerrado, para que no haga de las suyas. Es el amo y señor de cuatro vacas:  Graceless, Pointless, Aimless, and Feckless (Ordinaria, Sin sentido, Sin rumbo, Irresponsable), que tienen la mala costumbre de perder sus patas cuando las sacan a pastar.  

Los habitantes son tan rústicos y tan voluptuosos como sus animales, especialmente Seth, símbolo de la desaforada masculinidad, quien tiene la costumbre de dejar embarazada todos los años a una muchacha de servicio. Seth se la pasa todo el día desabotonando su camisa. En menos de cincuenta páginas, se ha desabotonado la camisa más de un centenar de veces. Afortunadamente, allí está Flora defendiendo los derechos de la mujer, y asesorando a la muchacha sobre los métodos anticonceptivos más eficaces.  

Tan divertidos como los intentos de Flora para devolver a los habitantes su racionalidad, es la parodia del estilo gótico, donde abundan las condenas del averno, las tempestades y la devastación, descriptas en absurdas metáforas que valen por todo el libro.  

En un episodio del sitcom Taxi, un grupo de neoyorquinos decide disfrutar de la vida al aire libre y alquilar una cabaña en medio del bosque, en pleno invierno. La cabaña no tiene electricidad –hay que iluminarse con faroles de querosén– la calefacción proviene de la cocina, que es alimentada con fuego de leña, y el baño es un outhouse, una letrina en medio del bosque.  

Los neoyorquinos descubren en menos de diez minutos el fastidio de ese tipo de existencia. No hay Pizza Hutt, las provisiones llegan una vez a la semana, y entre tanto, la comida hay que obtenerla de animales feroces, que odian a quienes intentan privarlos de su hábitat y de su existencia. Finalmente, uno de los city slickers, cowboys citadinos, propone a sus compañeros actuar como hacían los antiguos pioneros. ¿Y qué hacían los antiguos pioneros? Le preguntan: “Dedicarse a construir grandes urbes, y protegerse dentro de ellas”.

Después de leer Cold Comfort Farm, y de releer Tres hombes en un bote, el consejo es más pertinente que nunca.

Quizás Sherlock Holmes tenía razón, tal vez, “Los callejones más bajos y más viles de Londres no presentan un registro tan espantoso de pecados como las alegres y bellas zonas campestres”.

Del elefante del olvido deliberado a la generación de la maleza

Mario Szichman

Aguafuerte de Jean-Antoine Alavoine sobre El elefante de París (1813)

Se escribe en dos dimensiones para afianzar las tres dimensiones del relato. La narración siempre necesita anclajes. Algunos funcionan mejor que otros. Los edificios, los cuartos de habitación, no son buenos amarres pues están demasiado transitados. Solo la reparación, o el deterioro cambian su aspecto, permitiéndoles adquirir las tres necesarias dimensiones.

Hay una novela de Joyce Cary, The Horse´s Mouth, que revisito con mucha frecuencia, no solo porque es quizás la mejor novela humorística que se escribió en Gran Bretaña durante el siglo veinte, sino porque el protagonista es un pintor, Gulley Jimson, que explica su oficio. (También se hizo de la novela una excelente película, a veces traducida como “Un genio anda suelto”, interpretada por Alec Guinness, en la mejor actuación de su carrera).

¿Qué tiene de extraordinario Gulley Jimson? Que muestra el trabajo duro, concreto y cotidiano, de ser un pintor. No hay lugar en su faena para la farsa romántica. Pintar, al igual que escribir, o esculpir, es un oficio. The Horse´s Mouth permite recorrer el laberinto de la creación pictórica que consiste en mezclar colores, en diseñar figuras, en estructurar un espacio. Por supuesto, Gulley Jimson es también un visionario, prendado de William Blake, uno de los grandes creadores de la poesía inglesa. Blake permite a Cary encarnar la poesía en texturas y colores.

La otra gran influencia de Gulley Jimson, además de Blake, es la Biblia. Y cuando Cary describe alguna pintura in progress del artista, por ejemplo, Adán y a Eva después de la caída, es fácil imaginar el cuadro, hasta la urdimbre de las pinceladas, su espesor.

Cuando estaba escribiendo Las dos muertes del general Simón Bolívar, busqué esas tres dimensiones no en un pintor sino en un escultor, Armand Lebranche, encargado de fabricar la máscara mortuoria del Libertador.

Según cuento en la novela, “Una crónica aparecida en El Diario de Santa Fe de Bogotá, de febrero de 1831, menciona el extraño caso del escultor Armand Lebranche, quien apareció muerto en su dormitorio, en Santa Marta, días después del fallecimiento del Libertador Simón Bolívar. Lebranche vestía una andrajosa casaca militar. Amarrada al cinto había una espada rota. La cara de Lebranche estaba cubierta con una almohada ensangrentada. Había una pistola de duelo cerca de su cuerpo exánime. La primera sospecha fue que se descerrajó un balazo. Pero la pistola no había sido disparada. Dos cosas llamaron la atención del magistrado que levantó el acta de defunción: los ojos del occiso estaban desencajados por el terror, y tenía un trozo de soga embadurnada de yeso en su mano derecha. Nadie sabe de qué murió Lebranche. ´De inanición, sugirió el magistrado de manera implausible, pues nada le impedía al occiso caminar diez pasos, entrar en la sala de estar, y conseguir comida preservada en la alacena. ´

“El escultor Lebranche era un joven saludable. Estaba a punto de casarse con una bella dama de la ciudad. La vida le sonreía. Y sin embargo, algo terrible le impidió salir de su dormitorio”. Luego, hice intervenir en el relato a Bolívar, un prócer ya muerto. “Piadosamente, el cronista se abstuvo de informar que Lebranche murió en mi lecho de la hacienda de San Pedro Alejandrino. ...Querría creer que la última imagen de Lebranche antes de tapar su rostro con la almohada fue mi retrato de cuerpo entero, situado exactamente enfrente de la cama, sobre la cómoda”.

Me cuesta desbrozar la realidad de la leyenda. Escribí esa novela entre el 2002 y el 2003, y no tengo ganas de revisar documentos, pues es la cosa más aburrida del mundo. Pero, hasta donde recuerdo, el escultor Lebranche no existió en la vida real. Sus avatares personales surgieron del ensayo Citizens: A Chronicle of the French Revolution, escrito por Simon Schama. Es un libro fascinante, y muy difícil de manejar: se trata de un “tostón”, de 949 páginas. Espero que alguna editorial se apiade y publique su versión electrónica.

La figura del escultor Lebanche no existía en el libro de Schama, pero sí el elefante de París. Y el paquidermo me abrió el camino para crear un escultor y suministrarle un andamio a la novela de Bolívar. El secreto de ese elefante es que marca el fulgor y la decadencia de la Revolución Francesa. La novela requería un sucedáneo de ese elefante capaz de plasmar un período histórico. Schama me dio la idea de reducir el elefante a las dimensiones del rostro de Bolívar, y usé su yeso para que el escultor plasmara su mascarilla mortuoria. Además, Bolívar admiraba secretamente a Napoleón Bonaparte, debía estar enterado de las mascarillas mortuorias que le hicieron en la isla de Santa Helena, y era sencillo usar la materia para hacerle decir cosas distintas.

ASCENSO Y CAÍDA

El elefante de París acompañó, en el trasfondo, las peripecias de Napoleón, heredero y sepulturero de la Revolución Francesa.

Napoleón lideró el ejército y el gobierno de Francia entre 1799 y 1815. Durante esa época, obtuvo grandes triunfos militares. Para celebrar esas victorias, ordenó erigir un enorme elefante en el lugar donde previamente se hallaba La Bastilla, símbolo carcelario del antiguo régimen.

La intención inicial del emperador era que el elefante fuese moldeado en bronce. Debía tener corpulencia suficiente para que los visitantes pudiesen ascender por una escalera interior a una torre situada en su parte trasera. Pero la historia intervino. El monumento comenzó a diseñarse por la época en que Francia invadió España, una campaña militar que, junto con la invasión a Rusia, destruyó los ejércitos franceses y abrió el camino para la derrota final del emperador en Waterloo, en 1815.

La voracidad de las guerras obligó finalmente a moldear el elefante en yeso. Ese paquidermo fue colapsando junto con el imperio soñado por Napoleón, hasta transformarse, según Schama, en  “El elefante del olvido deliberado”.

Entre 1814 y 1846, la escultura ocupó el sitio previamente asignado a La Bastilla. Admiradores de la Gran Revolución eran llevados al lugar para que se imbuyeran en su gloria. Muchos se alejaban del sitio desconsolados, pues era difícil inspirarse en esa mole. La estatua era lúgubre. El elefante perdió uno de los colmillos, el otro parecía un muñón. La lluvia y el hollín lo ennegrecieron, fue invadido por la yerba mala, y terminó plagado de ratas y habitado por vagabundos. Insistentes pedidos para que sacaran la estatua del lugar fueron desatendidos. Recién en 1846, el elefante del olvido deliberado fue eliminado de la faz de la tierra.

Hace poco volví a revisar Las dos muertes del general Simón Bolívar que, según he descubierto ahora, está contada desde el más allá, con Bolívar ya muerto, y padeciendo el ultraje final de que un escultor está trabajando su rostro, como si se tratase de un alfarero usando barro para fabricar un jarrón. (“Pasan algunos minutos antes de que aparezcan el escultor Lebranche y el doctor Révérend”, dice el Libertador muerto. “Lebranche coloca sobre mi rostro la muselina blanca y comienza a aplicar plaster de París.

“–Vamos a hacerlo en dos etapas– le explica al doctor Révérend. –Una vez el yeso se seque se lo quitaré de la muselina y le haré un molde de la nariz”).

Moldear material ajeno es uno de los placeres de escribir novelas. Estudiar cómo se fabrica una máscara mortuoria es casi tan apasionante como estamparla. De todas maneras, la tarea subyacente es siempre decir algo, formular juicios, especialmente cuando enjuiciamos un período histórico.

Los sueños de grandeza de Napoleón intentaron plasmarse al principio en un elefante de bronce. Inclusive el emperador tenía una buena idea de cómo obtener el metal: derritiendo los cañones que pensaba capturar al derrotado ejército español tras la invasión de 1808. Pero calculó mal. La Guerra de la Península se devoró las riquezas del estado, y cuando se inició la erección de la escultura, en 1813, lo único que pudo extraerse de las arcas oficiales fue dinero para pagar un material tan desmenuzable como es el yeso.

El Libertador, al menos el Bolívar que diseñé, debió conformarse con una mascarilla mortuoria. Aunque comenzó como un romántico, terminó sus días hundido en el escepticismo.  Su visión de lo que podría ocurrir en las repúblicas aéreas liberadas por su espada era mucho más melancólica que la de Napoleón. Al general ecuatoriano Juan José Flores le escribió: “La América es ingobernable para nosotros. El que sirve una revolución ara en el mar. La única cosa que se puede hacer en América es emigrar. Este país caerá infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada, para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles, de todos colores y razas”.  

El Libertador de la ficción creía que se avecinaba la generación de la maleza. “La Gran Colombia pronto quedará cubierta de maleza. Y mis constituciones, y mi proyecto del Congreso Anfictiónico de Panamá, todo quedará cubierto de maleza. Sólo perseverarán los bordes que trazó España, los odios regionales que recopilamos mientras fuimos gobernados por España. Cuando volvamos a sembrar la tierra, la maleza nos indicará el trazado de los cultivos que heredamos de los godos. Toda innovación quedará enterrada por la maleza. Y lo nuevo que surja será siempre un claro en la maleza, y estará propiciado por el dinero proveniente de Londres o de París, o de cualquier otra ciudad que quiera arrebatarles las malezas a los godos.

“Como en nuestros países el lujo no fue un resultado de la industria, sino que la precedió, la destrucción sucesiva mantendrá nuestra pobreza. La falta de personas industriosas ávidas por reconstruir, por engrasar la mano de funcionarios a fin de obtener concesiones, hará que nuestro futuro sea un eterno altercado entre quienes desean dejar brotar la maleza y quienes quieren abrir un claro en ella”.

Nadie escribe desde el pasado sino desde el presente. El pasado es apenas un tenue recordatorio de todo lo que deseamos seguir haciendo mal en el futuro.

¿Qué aprendimos del elefante de París, de la generación de la maleza anticipada por Bolívar? Lo increíble del ser humano no es que cometa errores, sino que insista en las mismas equivocaciones. Y cada vez que las perpetra, es como si fuera la primera vez. 

La gloria de Napoleón se extendió durante dieciséis años. La de Bolívar, un período similar. De sus dos décadas a caballo tratando de crear un imperio en la América del Sur, hay que descontar los años de fracasos que siguieron a su Campaña Admirable de 1813, y los años finales de su vida, a partir de la secesión de Venezuela y Ecuador de la Gran Colombia. Los monumentos dan buena cuenta de la ruina de un proyecto político. Esos desechos suelen ser considerados “elefantes blancos”. Un poco lo que quiso hacer Adolf Hitler con Linz, destinada a ser la capital cultural del Tercer Reich. Inclusive en las postrimerías de la segunda guerra mundial, cuando ya estaba enclaustrado en su búnker, Hitler seguía forjando planes para Linz.

Hace dieciséis años que en Venezuela algunos iluminados se dedican a erigir monumentos e intentan perpetuar, por todos los medios posibles, la figura de su líder y comandante eterno, Hugo Chávez Frías. Pero ni elefantes de bronce o de yeso perdurarán tras esa megalomanía. Lo más probable es que Venezuela deba padecer otra generación de la maleza.

“Tras unos años de prosperidad y de la disipación de nuestras riquezas”, especulé que podría haber pensado el Libertador, “retornará la maleza. Los que nos sucedan tendrán que hacer como los cruzados, construir encima de los escombros y usar los techos como cimientos. Y además, cubrir todas las rendijas para impedir el avance de la maleza”.

De fracasos, derrotas y cartas de marear: Las narrativas del Caribe insular hispano en el siglo XXI

Mario Szichman

“La patria no se lleva en la suela de los zapatos”.

Georges Jacques Danton

El escritor judío Stefan Zweig, quien nació en 1881 en Austria, y se suicidó junto con su esposa en 1942 en  Petrópolis, Brasil, convencido de que el nazismo  conquistaría el mundo, señalaba que el mundo de sus padres era un mundo inmóvil. Los seres humanos solían nacer y morir en el mismo lugar. El camposanto nunca estaba muy alejado del terreno de los juegos infantiles, de la escuela, del hogar, de la sinagoga o la iglesia. Las gigantescas migraciones solían ser resultado de guerras mundiales, o de cataclismos políticos, y entre la derrota de Napoleón Bonaparte en Waterloo, en 1815, y fines del siglo diecinueve, había reinado en Europa una relativa paz. 

Pero Zweig experimentó en carne propia lo que significaba ser un judío errante. El avance del fascismo en Italia, y del nazismo en Alemania, no le ofrecía muchas opciones de escape. Brasil pareció un buen refugio, hasta que él y su esposa se abandonaron a la desesperación.

 La escritora venezolana Magdalena López también ha experimentado la emigración y el trasplante. Afortunadamente, su vivencia de ser una extraña en tierra extraña –trabaja como investigadora en el Centro de Estudios Comparatistas de la universidad de Lisboa– ha contribuido a la creación de un libro “Desde el fracaso: narrativas del Caribe insular hispano en el siglo XXI” (Editorial Verbum de Madrid, 2015), que le ha permitido percibir alternativas improbables de avizorar desde la inmovilidad.

Me encanta su premisa inicial. López utiliza palabras como “derrota”, “fracaso” “desarraigo” para “explorar los naufragios históricos y existenciales”, y “lidiar con el pasado y su memoria”. Curiosamente, algunos de esos términos provienen de vocablos náuticos bastante ambiguos.

Fíjese el lector este término que merecería figurar como título de una novela: “carta de marear”. ¿Qué es una carta de marear? Más allá de las ilusiones que uno se hace con esa frase capaz de convocar múltiples delirios, una carta de marear, según el Diccionario de la Real Academia Española, es un “mapa en que se describe el mar, o una porción de él, con sus costas o los lugares donde hay escollos o bajíos”. Revise el lector la palabra “derrota”. Antes de imaginarla como la encarnación de la desesperanza, derrota es también el “rumbo o dirección que llevan en su navegación las embarcaciones”. Y solo en sus últimas acepciones derrota significa la capitulación a la que estamos acostumbrados. Es un término militar que detalla “el vencimiento por completo de tropas enemigas, seguido por lo común de fuga desordenada”.

¿Y qué decir de esa singular habitación denominada  “cuarto de derrota”? Lejos de ser el sitio donde el galán de un tango lamenta la pérdida de su amada, es el “local del buque donde se guardan y consultan las cartas marinas, derroteros, cuadernos de faros, etc., así como el instrumental náutico para hallar la situación en la mar”. La derrota no consiste en perder el rumbo sino en lo contrario, en su búsqueda.

La riqueza del trabajo de Magdalena López consiste en analizar, en una serie de novelas publicadas en Cuba, la República Dominicana y Puerto Rico a partir del año 2000, esas poderosas, imprecisas manchas  temáticas de la derrota y el fracaso. El material narrativo analizado tiene como telón de fondo experiencias políticas de trascendencia: la Revolución Cubana, la Revolución Constitucionalista del coronel Francisco Caamaño Deño en la República Dominicana en 1965 para devolver el poder al legítimo presidente Juan Bosch, seguida por los años de ostracismo del líder, y su desembarco en Playa Caracoles con un pequeño grupo de guerrilleros en 1973, así como la lucha de sectores independentistas en el Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

Las naciones caribeñas o centroamericanas han tenido durante el siglo XX un desmesurado papel protagónico. Recuerdan un poco a la Polonia de los siglos XVIII y XIX.

Cuando estaba trabajando la novela Los papeles de Miranda, me sorprendió el interés que había mostrado El Precursor en esa mancomunidad de Europa oriental que siempre parecía atraer la indignación de sus vecinos. Decía Miranda que durante su gira por la América del Norte, Polonia se había puesto de moda, “a raíz de la forma en que Rusia por un lado, y Prusia por el otro, le están devorando el territorio a dentelladas. Los políticos angloamericanos nunca se cansan de amar a un pequeño y desprotegido país que sirve de estado tapón entre dos potencias y por el cual más gente ha muerto y más faltriqueras se han vaciado que por un gran imperio. Ellos imaginan a los polacos como seres inocentes, idealistas, y sobre todo liliputienses”.

Recién en 1794, el zar de todas las Rusias acabó con el estorbo y Polonia dejó de ser un estado independiente, situación que perduró 123 años. Luego vino la invasión de la Alemania nazi, y tras la derrota de Adolfo Hitler, que permitió a José Stalin recuperar el territorio, hubo otras décadas de pacífica y desagradable ocupación.

Ahora que la guerra fría ha terminado, existen escasos recuerdos de lo que ocurrió a comienzos de la década del sesenta con la llamada “Crisis de los misiles” en Cuba. Pero existió la concreta posibilidad de una tercera y final guerra mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética a raíz de la instalación de misiles soviéticos en la isla. Un excelente documental, The Fog of War, tenía como protagonista al ex secretario de Defensa de Estados Unidos Robert McNamara. En una de sus partes, McNamara mencionaba una conferencia a la que había asistido en La Habana. Allí Fidel Castro aseguró que habría aceptado hasta la inmolación nuclear de su pueblo si Estados Unidos hubiese persistido en sus posiciones.

El ex funcionario norteamericano dijo que cuando Castro enunció esas palabras se levantó de su asiento demudado, casi a punto de sufrir un accidente cardiovascular, y pidió que suspendieran por unas horas la conferencia, pues deseaba dialogar con el líder cubano. Solo quería que Fidel le ratificara las palabras. Por lo que se desprende del documental, nunca, hasta ese momento, McNamara sospechó que su país había estado al borde de una catástrofe total. Dos de las naciones más poderosas del mundo, cada una de ellas con más de 250 millones de habitantes, podrían haber quedado aniquiladas, junto con buena parte del mundo, por la tenacidad del gobernante de una isla donde habitaban alrededor de 10 millones de personas.

Si menciono ese detalle es porque uno de los grandes logros del libro de Magdalena López es analizar la reciente literatura de esas naciones o seudonaciones del Caribe en un territorio que se acerca a la desmesura. Sus personajes parecen actuar como en una obra de Alfred Jarry. Pueden hacer gestos nimios, padecer vidas terriblemente aburridas, aferrarse a toda clase de anacrónicos pasados, pero el hecho de transitar por ese mar proceloso presta zancos a sus piernas, y desmesura a sus torsos, y un elevado nivel de locura ausente de América del Sur. (Excluyo a Venezuela, que gracias a Hugo Chávez Frías y a sus infantiles sueños de grandeza, logró aportar el desvarío y la tragicomedia necesarios para compensar por los años de sobriedad y resignación tras varios fiascos revolucionarios en la región).

Esa idea de “El inmovilismo de la fragmentación” enunciada por Louis Hartz en su compilación The Founding of New Societies, se recrea en el libro “Desde el fracaso: narrativas del Caribe insular hispano en el siglo XXI”, revelando a través de varias novelas, la mutación causada por un importante evento social, el posterior retorno a las raíces, y en ocasiones, pese al simulacro de novedades, un ritual que marca el congelamiento de su devenir. En ese sentido, es bueno analizar aquello que transcurrió en los márgenes. Por ejemplo, la manera en que las secuelas de la Revolución Cubana se reflejaron en la frustrada Revolución Dominicana. En el capítulo donde López examina el testimonio Caamaño, La última esperanza armada, de Manuel Matos Moquete, resulta claro el juego de las reminiscencias y de algunos siniestros déjà vu. Caamaño necesita recorrer los pasos que dieron Fidel Castro y sus compañeros cuando llegaron a la costa cubana a bordo del Granma y luego se internaron en las montañas del Escambray. De ahí el desembarco del líder dominicano en Playa Caracoles junto con escasos guerrilleros, y su marcha hacia la Cordillera Central. La idea era iniciar una revolución campesina para derrocar al presidente de la República Dominicana Joaquín Balaguer.

También Ernesto Ché Guevara quiso iniciar una revolución campesina en Bolivia en 1967, desdeñando la historia, pues en 1952, el Movimiento Nacionalista Revolucionario liderado por Hernán Siles Zuazo, el dirigente sindical Juan Lechín Oquendo y posteriormente por Víctor Paz Estenssoro, hizo una reforma agraria que benefició a los campesinos. El Ché no pudo hacer pie en Bolivia, fue capturado y asesinado. Caamaño tampoco pudo hacer pie en su patria, los campesinos lo ignoraron, fue capturado por militares dominicanos, y asesinado. Pero el inmovilismo de la fragmentación funcionó. Se repitieron estrategias de manera mecánica, y predominó un absoluto autoritarismo.

El autor del libro dice que su vida en Cuba estuvo controlada de manera absoluta por los funcionarios cubanos. Caamaño era un líder indiscutible que no aceptaba contradicciones. Un método estalinista que, curiosamente, ni el mismo José Stalin utilizó toda su vida. Pero Stalin no se hallaba en la periferia, sino en el centro. Forjar una utopía autoriza una intolerancia que la realidad siempre derrota. Sí, es cierto, Stalin mandó a fusilar a sus mejores generales en las purgas de 1937 y 1938, pero cuando se registró la invasión de la Unión Soviética por Hitler, debió aceptar que tal vez no era el dueño de la verdad absoluta, y consintió que florecieran maestros del arte de la guerra como el mariscal Zhukov.

La visión que en América Latina se tuvo de la guerra de Vietnam fue bastante distinta a la realidad. No, la guerra de Vietnam no fue una lucha guerrillera. En realidad, escasean las guerras ganadas por una guerrilla. En 1995, el gobierno vietnamita divulgó su cifra de muertos: alrededor de 1,1 millón de soldados y guerrilleros vietnamitas, además de dos millones de civiles.  

Pero el foquismo es más romántico que una lucha librada por un ejército, y funciona como estrategia narrativa. Queremos tres mosqueteros (cuatro con D´Artagnan), necesitamos 12 apóstoles o 12 guerrilleros ascendiendo al Escambray. El número conspira contra el ideal guerrillero porque deviene estadística.

El peligro es aferrarse a mitos, inclusive cuando dejan de funcionar. En el compartimiento cerrado generado por los grupos –y no estamos hablando exclusivamente de grupos políticos– se crea el ideal de las verdades perentorias y de las afirmaciones imposibles de refutar.

Entre las variadas destrezas que muestra Magdalena López de los narradores analizados, está también la de exhibir ideales que resultan anacrónicos. Sería el caso del digno líder independentista puertorriqueño Pedro Albizu Campos, quien para enfrentar a Estados Unidos, apeló a la herencia española. Pero el paradigma del prócer puertorriqueño creó una serie de malos entendidos, al congelar sus creencias en una España mítica que nunca existió.  

La grandeza de cada país consiste en su evolución. Sin embargo,  inclusive su involución marca el progreso, en el sentido que es parte de su historia viva, no de su pasado muerto.

Magdalena López ha logrado rescatar, recrear la riqueza cultural de países que otros quieren mantener en el anonimato, a través de su narrativa. Tal vez no todo lo que se rescata es válido, pero la cultura nunca es totalidad, apenas fragmentación. Como la autora tiene además una buena mirada de novelista, es muy sabia para explorar rincones, para reevaluar experiencias. Como cuando dice: “El silencio, la privación de libertad y el aislamiento son tópicos recurrentes” en el testimonio de Matos Moquete. O cuando en la novela Simone, de Eduardo Lalo, tras observar el texto desde una mirada épica, señala la “excepcionalidad del carácter derrotado del intelectual”, sin dejarse embaucar por la pose, y remata con una propuesta de “lectura alternativa” en la cual es posible “concebir un deambular que en realidad nunca va más allá de sí mismo”.

El ensayo deja también abiertas las puertas a fracasos que en muchos casos son transitorios, y en otros, indeterminados. Me fascina, por ejemplo, la historia serbia, que parte de una derrota. Su nacionalidad se forjó en la batalla de Kosovo, en 1389, cuando los serbios fueron vencidos por los otomanos. Un pueblo cuya identidad se concibe en la derrota, es invencible.

Tal vez los habitantes del Nuevo Mundo carecemos de paciencia. Los españoles tardaron cuatro siglos en perder su formidable imperio. Los británicos algo más, y con su Mancomunidad de Naciones no les ha ido tan mal. Estados Unidos es una potencia imperial desde hace apenas un siglo. Nuestra historia, al menos la que deseamos reconocer, a partir de la conquista española, es casi efímera si se la compara con la de Europa, con la de Asia. Además, los pueblos no suelen sucumbir, se reinventan. ¿Qué tiene que ver un judío actual, con otro de la época de los fenicios?

Quizás a la sensación de derrota, de fracaso, habría que sumar en nuestras comunidades el sobresalto de la impaciencia. Queremos vivir nuestras vidas como si en ellas se iniciara y se agotara la existencia, y eso no es siempre así. Nada es definitivo. Cualquier autor que quiera escribir un epitafio de un período histórico, solo está escribiendo su propio epitafio. Mientras los seres humanos no se inmovilicen en la nostalgia, no intenten cerrar un período con broche de oro, y sigan rechazando las verdades absolutas, existirán posibilidades de progreso, la emergencia de lo inédito.

Desde el fracaso: narrativas del Caribe insular hispano en el siglo XXI abre muchas puertas a la pesquisa y a la imaginación, y nuevos campos de experiencia. Es, en ese sentido, una obra abierta. Magdalena López cuestiona, pero no es dogmática. Ofrece un territorio de evaluación y de tentativas que resulta muy creador. Tal vez habla de derrotas y fracasos, pero el optimismo supera siempre la contemplación. Es difícil encontrar en la actualidad muchos ensayos que cumplan, como en su trabajo, la premisa de Antonio Gramsci. La autora nos ofrece un gran margen de maniobra para ser pesimistas con la inteligencia, y optimistas con la voluntad. 

El amor del censor: cómo eludir a los inquisidores

Mario Szichman

En una de las biografías de Jim Thompson su autor, Robert Polito, ofrecía un dato bastante curioso: las novelas menos interesantes del autor de The Killer Inside Me correspondían a los años finales de su vida (Thompson falleció en 1977), no por una declinación de sus poderes creativos, sino por la declinación de la censura en Estados Unidos.

Mientras Thompson tuvo que lidiar con el sexo durante los años del Macartismo, su prosa se cargó de sensualidad a través de métodos indirectos que permitieron al lector aguzar su imaginación. Pero cuando en las décadas del sesenta y del setenta se abrieron las compuertas del erotismo, lo explícito degradó la prosa y lo titillating o excitante, causó aburrimiento más que provocación.

En la mayoría de las ocasiones, decir todo en un texto de ficción suele decir muy poco. El territorio de la literatura suele ser el de la ambigüedad. El ser humano se guía por veladuras. El lenguaje oculta más que revela, especialmente, el lenguaje de la seducción. Y resulta curioso que dos de los países que han producido más genios literarios: España y Rusia, hayan sido también dos de los más agobiados por la censura, sobre todo de índole sexual.

Si bien en el caso de Rusia los autores estaban en el receiving end de la censura, en España, especialmente durante el siglo de oro, los narradores, dramaturgos y poetas, podían vestir un día el sambenito de su profesión, y al día siguiente, el sayo del censor.

En el segundo volumen de su History of civilization in England, (Londres, 1861) Henry Thomas Buckle nos dice que los genios de la literatura española fueron inquisidores o militares, o ambas cosas a la vez. Para el año 1590, cuando se unieron los reinos de Castilla y de Aragón, España se convirtió en una formidable potencia que, con la cruz y la espada, conquistó inmensos territorios, “y sus adquisiciones en el exterior se hicieron con tanta rapidez”, señala Buckle, “que pusieron en peligro la independencia de Europa”. Tras emerger de guerras civiles, y de sus batallas con los musulmanes, España fue capaz, “en tres generaciones”, de anexar a su territorio “todo Portugal, Navarra, y el Rousillon”, señala el historiador. Y las conquistas siguieron de modo irrefrenable.

Ninguna otra nación de esa era mostró semejante espíritu a nivel militar o religioso. Y los intelectos más preclaros de la época fueron militares, o eclesiásticos, o ambas cosas a la vez.

“Desde la época de la Grecia antigua”, dice Buckle, “ningún otro país ha producido tantos eminentes literatos que también fueron soldados. Calderón, Cervantes, y Lope de Vega arriesgaron sus vidas luchando por su patria”. Y no fueron los únicos militares. A ellos hay que añadir Argote de Molina, Acuña, Bernal Díaz del Castillo, Boscán, Ercilla,  Garcilaso de la Vega, Guillén de Castro, Hurtado de Mendoza, Mármol Carvajal, y Pérez de Guzmán. La lista no es exhaustiva.

Pero tras las arrolladoras conquistas, vino la decadencia. Los grandes monarcas de España como Fernando e Isabel, Carlos Quinto y Felipe Segundo, fueron reemplazados por incapaces o idiotas –no lo decimos de forma peyorativa sino usando términos clínicos. Felipe Segundo falleció en 1598. Entre ese año y el 1700, el trono fue ocupado por Felipe Tercero, Felipe Cuarto y Carlos Segundo.

“Felipe Tercero y Felipe Cuarto eran ociosos, ignorantes, carentes de todo propósito, y pasaban sus vidas disfrutando de los más bajos y sórdidos placeres”, dice Buckle. Carlos Segundo, el último de la dinastía de los Austria, “poseía casi todo defecto que puede convertir a un hombre en un ser ridículo y despreciable”. A los 35 años de edad estaba completamente calvo, había perdido las cejas, era paralítico y epiléptico “y notoriamente impotente”. Su apariencia general “era absolutamente repugnante”. Se trataba de un “idiota que solo decía tonterías”.

Además, era profundamente religioso. Creía que el diablo tenía como único propósito tentarlo para que cometiera inenarrables pecados. Nunca iba a dormir sino acompañado de su confesor y de dos frailes, que estaban obligados a dormir a su lado durante toda la noche.

Junto con la rápida ruina de España se registró un enorme incremento del poder de la iglesia. Esa tóxica combinación de príncipes idiotas y clérigos fanáticos también afectó a los grandes prosistas y poetas de la época. En el resto de Europa, el siglo diecisiete, indica el historiador, se distinguió por el surgimiento de una literatura secular “en la cual, las teorías eclesiásticas fueron ignoradas”. Los escritores más influyentes, como Bacon o Descartes, eran hostiles a la iglesia y a sus enseñanzas.

En cambio en España, tal vez por la presión de la opinión pública, “los autores se sentían orgullosos de ser miembros de la profesión eclesiástica, y defendían sus intereses con un fervor propio de la prehistoria”.

Tres años antes de su muerte, Cervantes, un militar que luchó en la famosa batalla de Lepanto, se convirtió en monje franciscano. En cuanto a Lope de Vega, no solo era sacerdote, sino funcionario de la Inquisición. “Y en 1623 asistió a un auto de fe, en el cual en medio de una inmensa concurrencia, un hereje fue quemado cerca de la puerta de Alcalá, en Madrid”. Moreto, uno de los tres dramaturgos más grandes que produjo España, asumió el hábito monástico durante los últimos doce años de su vida. Otro célebre dramaturgo, Montalván,  era sacerdote, e inquisidor. Tárraga, Mira de Amezcua, y Tirso de Molina, también dramaturgos de excepción, eran sacerdotes.  Baltasar Gracián era jesuita. Zamora fue monje, Argensola, fue canon de Zaragoza, Góngora era sacerdote, Rioja obtuvo un alto puesto en la Inquisición, Calderón fue capellán de Felipe Cuarto. Y sus sentimientos, dice Buckle, “eran tan fanáticos, que fue rebautizado el poeta de la Inquisición”. Ninguno de ellos fue un contestatario, sino un humilde, y a veces servil miembro de la iglesia.

Tal vez la idea de que los grandes escritores deben enfrentarse a la sociedad para producir obras maestras no armoniza con la realidad. Si los autores españoles tenían que someter sus textos a la Santa Inquisición –basta ver los prólogos a sus obras para verificar que necesitaban la aprobación de la iglesia antes de divulgarlas al público – es obvio que los expurgaban previamente de todo aquello que le cayera mal a la iglesia. ¿Qué criterios usaron las autoridades eclesiásticas españolas para aprobar Don Quijote o La vida del Buscón, de Quevedo? Después de todo, abundan las escenas eróticas, no solo entre seres humanos, sino también entre animales, como cuando el pacífico Rocinante quiere refocilarse con algunas yeguas, y proliferan los discursos "mock heroics,” donde se defiende hasta la alcahuetería, como honesta forma de ganarse la vida^[i]. Y la novela de Quevedo tiene aún más desparpajo en su descripción de vicios y de hábitos contra natura.

Posiblemente las costumbres de la época en que fueron escritas esas obras no eran tan timoratas como en el siglo diecinueve, y las actividades carnales formaban parte del discurso social. Sin embargo, las prácticas de la Inquisición nunca fueron liberales en materia de ritos amatorios. Ya Casanova señaló en sus memorias que en las posadas, las puertas de los cuartos no podían cerrarse desde adentro, pues los inquisidores tenían el derecho de irrumpir en ellos a cualquier hora del día o de la noche, a fin de verificar si los huéspedes no estaban cometiendo actividades inmorales. Y entre los delitos bajo la jurisdicción de la iglesia figuraban: rapto, bigamia, sodomía, pecado nefando, incesto, amancebamiento, rapto de la novia, trabajar como rufián, y consentir la prostitución de la esposa.

Sería interesante averiguar los criterios que utilizaba un magistrado para censurar textos. La Inquisición contaba con un inmenso catálogo de impropiedades que exigía fuesen eliminadas de los libros. En su trabajo Napoleon and the Birth of Modern Spain, Gabriel H. Lovett dice que un ensayo de Chantreau sobre geografía astronómica fue vetado por el Santo Oficio porque había frases “escandalosas, audaces, impías, heréticas, insultantes para la Iglesia Católica y para la Inquisición”.  Si la censura eclesiástica podía extraer tantos epítetos para un libro sobre geografía astronómica, es posible que una novela, interpretada por cuerpos deseantes, contara con elementos todavía más pecaminosos.

Y algo similar puede decirse de la censura en Rusia, por la época en que Gogol, Dostoievski, Turgueniev, Tolstoi, Lermontov, Saltykov Schedrin o Goncharov, estaban en su momento de esplendor. Es interesante destacar la cuota de misticismo o la profesión militar de varios de esos genios. En tanto el misticismo llevó a Gogol a quemar varios de sus manuscritos, Tolstoi, Lermontov y Dostoievski pasaron parte de sus carreras en el ejército, una de las instituciones donde más se practica la censura y la coerción sobre sus miembros, además de la eclesiástica. Hay más testimonios sobre la condición en que se ejerció la censura en la Rusia zarista –luego reiterada en la Rusia estalinista– que en la España inquisitorial. De todas maneras,  nunca declinó el amor del censor por eliminar de los textos todo aquello pecaminoso o capaz de cuestionar la autoridad.

¿Son las sociedades más permisivas aquellas que menos permiten el florecimiento del talento? Después de todo, Gogol pudo jugar al erotismo con un apéndice corporal como era la nariz. Dostoievski tiene a una prostituta como protagonista de su novela más famosa. Y la prostitución ocupa en Crimen y Castigo un rol central.

En cuanto a Ana Karenina no es solo la historia de una adúltera, sino una forma glamorosa de caracterizar el adulterio. Si Ana se suicida al final de la novela arrojándose bajo un tren, lo hace por razones de estrategia narrativa, pues las leyes de la novela no aceptaban para la adúltera un final feliz, al menos en el siglo diecinueve.

No cuento con una teoría para dilucidar los puntos ciegos de la censura en la España del Siglo de Oro, o en la Rusia del siglo diecinueve, pero en ambos casos, la censura fue gobernada por implacables funcionarios que podían encontrar  frases “escandalosas, audaces, impías” en un tratado de geografía astronómica,  y un ataque al zar de todas las Rusias en el simple relato del capitán Kopeikin narrado por Gogol^[ii]. Y sin embargo, los narradores lograron salirse con la suya. En la retina de los censores, había un punto ciego que les impedía ver lo evidente. Tal vez era la sutileza de la crítica, quizás las ambigüedades de la descripción o de los diálogos, aunque es evidente que en materia de ficción, siempre menos es más.

Tal vez la mejor respuesta haya sido la de Jim Thompson. “Existe una sola trama” en todas las novelas, dijo en cierta ocasión: “las cosas no son lo que parecen ser”. Si el autor logra conducir al lector por los vericuetos de aquello que no parece ser y de aquello que no se puede decir, puede cautivarlo, y al mismo tiempo orientar al censor hacia otros amoríos, y conseguir que deje a su prosa en paz.

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[i] Don Quijote defiende a un condenado señalando que “el alcahuete limpio no merecía el ir a bogar a galeras, sino a mandarlas y a ser general de ellas, porque no es así como quiera el oficio de alcahuete, que es oficio de discretos, y necesarísimo en la república bien ordenada”.

[ii] Ver Gogol's Captain Kopeikin and Cervantes' Captive Captain: A Case of Metaparody,  de Bruce T. Holl

The Russian Review. Vol. 55, No. 4 (Oct., 1996), pp. 681-691.

El Plato de Madera (relato)

  

Mario Szichman

–1–

     

     Durante la ocupación de Polonia por parte de los nazis, el repertorio clásico de Mendl Melamed en el gueto de Varsovia fue cuestionado por representantes de las nuevas corrientes teatrales. Estaba el teatro de protesta, dirigido por Itzhak Ben Ami, principal rival de Mendl Melamed, el teatro de la crueldad, fundado por Itzhak Ben Ami, y tres pequeños ensambles especializados en dramas de vanguardia que habían comenzado a cautivar al público gracias al genio de Itzhak Ben Ami.

     Mendl Melamed temía que esas nuevas corrientes desviaran la atención de su éxito teatral: El Plato de Madera. La obra narraba la historia de una pareja de ingratos que habían entregado un plato de madera al miembro más provecto de la familia, cuyos espasmódicos gestos solían destruir valiosa cristalería. Tras el fallecimiento del anciano, la pareja decidió arrojar el plato de madera a la basura, pero el hijo de ambos se oponía. “Permitidme queridos progenitores conservar este objeto perteneciente a vuestra vajilla”,  decía el vástago con retorcida sonrisa. “Tal vez algún día, tal vez algún día…” En ese momento el vástago hacía una significativa pausa, giraba el rostro para contemplar al público, y continuaba, “... Tal vez algún día, ¡serán USTEDES quienes necesiten ese plato!”. El teatro se venía abajo con los aplausos luego de que el hijo de los ingratos pronunciaba la última frase. La audiencia, cautivada por el efecto terapéutico de la catarsis, idolatraba al hijo, en tanto la pareja que encarnaba a los progenitores debía abandonar el teatro a través de un pasadizo secreto por su propia seguridad.

–2–

     El vanguardista director Itzhak Ben Ami desdeñaba los vulgares despliegues de emoción que marcaban las performances de Mendl Melamed. Creía que la audiencia necesitaba algo más que un plato de madera, algunos sollozos o un hijo vengativo. El único propósito del teatro era abrir los ojos de los espectadores, como preludio a la insurrección.

    En el curso de sus conferencias, Itzhak Ben Ami machacaba el concepto de Deus ex Machina, la antigua práctica teatral de hacer descender a una deidad en el escenario para salvar a los personajes atrapados en situaciones desesperadas.

     En su tragedia La Casa de Atreo, Itzhak Ben Ami narraba la historia del rey Agamenón de Micenas, maldecido por los dioses debido a previas ignominias, pero adorado por los proletarios. Al llegar a la senilidad, Agamenón comenzaba a ser maltratado por su esposa, Clitmenestra, y por su amante, Egisto. En el segundo acto, Egisto le ofrecía al provecto rey un plato de hierro para humillarlo. Tras la muerte del rey, Egisto decidía arrojar el plato de hierro a la basura. Los proletarios adictos al rey lloraban su impotencia. Pero en ese momento, el deus ex machina encarnado por Itzhak Ben Ami, era bajado al centro del escenario mediante un juego de poleas. El héroe arrebataba a Egisto el plato de hierro, y se lo entregaba a un proletario, quien usaba esa pieza de vajilla para quebrar las cabezas de Clitemnestra y de su amante.

     Tras bajar el telón, Itzhak Ben Ami hacía un impromptu para explicar el simbolismo de su obra. La moraleja era: siempre existe una decisión colectiva capaz de transformar la desmoralización en esperanza.

     El impromptu era recibido por el público con grandes aplausos. La audiencia adoraba a Itzhak Ben Ami, no solo por su claridad dialéctica, sino porque era el único miembro discernible del grupo teatral. El resto de los intérpretes aparecía cubierto con bolsas de arpillera de la cabeza a los pies. Se trataba de un recurso inventado por Itzhak Ben Ami para impedir que los espectadores se complicaran emocionalmente con los personajes, algo típicamente burgués, y concentraran su atención en verdades universales.

–3–

     En tanto Itzhak Ben Ami se dedicaba a demoler las convenciones del teatro tradicional, Mendl Melamed, su rival, se esforzaba en apuntalar los lineamentos clásicos de la dramaturgia, algo calificado por Itzhak Ben Anui como “obras contaminadas por el espíritu mercantilista de Broadway”.

     A diferencia de las producciones beniamescas, los actores del grupo guiado por Mendl Melamed exhibían sus propios rostros, vestían ropas ordinarias, hablaban de manera coherente, se sentaban en sillas de verdad, usaban cuchillos y tenedores reales, y ponían comida sobre la mesa. Mendl Melamed creía que el teatro debía reflejar la vida, la forma en que va cambiando con el transcurso del tiempo, aunque a veces resultaba necesario alterar algunas convenciones. La estrellita joven que había iniciado su carrera dos décadas atrás, aparecía ahora envuelta en sombras u oculta por velos. El galán perdía algunos kilos de peso mediante el sencillo artilugio de usar trajes negros sobre una faja que cubría el torso y su estómago. Y cuando Micha, el actor infantil empezó a cambiar la voz, Mendl Melamed lo reemplazó con el enano Babushka, a quien nunca sería necesario alterarle el vestuario.

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     Itzhak Ben Ami era muy desdeñoso de las ganancias que podía brindarle el teatro. Su fiel audiencia compartía ese desdén, y buena parte de ella solía usar la entrada trasera para eludir la boletería. El vanguardista director trabajaba con un presupuesto limitado en un pequeño sótano recorrido por tuberías que goteaban de manera continua. El principal objetivo de Itzhak Ben Ami era obligar a su audiencia a mantener los ojos bien abiertos, a fin de que no se rezagaran cuando llegara el momento de iniciar la insurrección. Uno de sus principales aportes at teatro de vanguardia fue remodelar la galería alta situada sobre el escenario, repleta de contrapesos de los cuales colgaban los reflectores y pesadas piezas de decorado. Además de la jaula de hierro en que descendía al escenario para resolver alguna crisis particular en la trama mediante el Deux ex Machina, Itzhak Ben Ami había ordenado colgar de la parte exterior de la galería enormes cabezas de líderes proletarios. Como la espada de Damocles, esas esculturas pendían peligrosamente sobre los espectadores, y a veces caían sobre aquellos que habían olvidado pagar la entrada, otra indicación de que sin el Deux ex Machina, un errático destino gobernaba el mundo.

–5–

     La vida en el gueto de Varsovia empeoró. Soldados alemanes y guardias lituanos que se desplazaban en pequeños automóviles secuestraban judíos y los dejaban atados a árboles, desnudos, tras varias horas de golpearlos con cadenas. Las autoridades germanas decretaron el bloqueo de las cuentas bancarias de los judíos, quienes, además, debían pagar por un boleto de tranvía cuatro veces más que los gentiles. Los hombres judíos estaban obligados a hacer una reverencia ante cada soldado alemán. Los ancianos judíos debían limpiar letrinas usando cepillos de dientes.

     Esas humillaciones tuvieron una fuerte repercusión en el ánimo de los judíos. La audiencia de Mendl Melamed comenzó a exigir la presencia de un dios omnisciente a fin de rescatar a los personajes de sus dificultades. Como no existía justicia alguna en el mundo real, querían que en el tablado apareciera el dios de la venganza.

–6–

     Las redadas de judíos continuaron en el gueto de Varsovia. El medio millón de personas que congestionaba el gueto meses antes se redujo a sesenta mil. Había rumores de reubicación en campos de concentración. Varias organizaciones políticas comenzaron a discutir medidas de resistencia.

     En su tragedia Hijo de Eolo, Itzhak Ben Ami ofreció una respuesta artística a la atmósfera política. La obra narraba la historia del hijo de Eolo, rey de Corinto, llamado Sísifo, quien se negó a retomar a Las Hades, debido a la profecía de que mataría a su padre y dormiría con su madre. Aterrado por la profecía, Sísifo decidió vivir con un pastor y una esfinge. En cierta ocasión, Sísifo fue incapaz de resolver un simple acertijo presentado por la esfinge: “¿Quién camina en cuatro patas en la mañana, en dos al mediodía, y en tres en In noche?” Como castigo, fue condenado a subir una pesada piedra hasta la cumbre de una colina. Pero todos sus esfuerzos resultaron inútiles, pues la piedra volvía a rodar hacia abajo.

     Para enfatizar el simbolismo, Itzhak Ben Ami había ordenado que los utileros hicieran descender gigantescos objetos de la galería. El plato medía tres metros de diámetro y su contenido era proyectado en una gigantesca pantalla. En un final conmovedor, miembros del coro, cubiertos con bolsas de arpillera de pies a cabeza, empujaban el plato de piedra colina arriba, a fin de ayudar a Sísifo en su eterna tarea. Cuando el plato estaba a punto dc rodar colina abajo, aplastando al coro, el Deux ex Machina,  encarnado por Itzhak Ben Ami, era bajado al escenario, y daba al plato de piedra un empujón final. El plato salía rodando por encima de la colina y desaparecía entre bastidores con un colosal estruendo.

     Era indescriptible la emoción causada por la tragedia, sus solapadas convocatorias a la insurrección. En una ocasión, un grupo de estudiantes lanzó volantes convocando a la resistencia.

–7–

     Aunque se burlaba de las innovaciones técnicas de Itzhak Ben Ami, Mendl Melamed era un ávido lector de La Gaceta Teatral revista dedicada al teatro de vanguardia, escrita e impresa en mimeógrafo por Keni Liptzer, quien había trabajado como extra en la producción de “Shmendrik”, la famosa obra de Avrom Goldfaden.

          Gracias a la publicación, Mendl Melamed descubrió el teatro en rotonda, que abolía el tradicional escenario y el techo, abriendo nuevas posibilidades expresivas. Su lectura coincidió con la época en que una bomba cayó en la marquesina destruyendo el proscenio, cuatro hileras de butacas y el gallinero. Gracias a la posterior falta de electricidad, Menachem Mendl decidió iluminar el escenario con velas. Eso hizo que cundiera en la apiñada audiencia un sentimiento comunitario, gratificando a los actores. Los objetos que aparecían en el escenario eran también una encomiada novedad, especialmente el plato de madera y sus variados contenidos, que se convirtieron en la principal atracción de la obra tras acentuarse el racionamiento de víveres.

–8–

     A comienzos de abril del 1943, Itzhak Ben Ami fue visitado por un hombre que se presentó como “Un crítico del escenario teatral judío”.

     —Me temo que mi actual método de supervivencia contiene cierta sinceridad y una dosis de cinismo– dijo el crítico. — ¿Usted conoce a Maurycy Kohn?

     – ¿El agente de la Gestapo?— le preguntó Itzhak Ben Ami.

     –Primero fue Maurycy Kohn el millonario; solo en los últimos meses lo acusaron de ser un agente de la Gestapo. Algo totalmente infundado. Bueno, yo soy ahora el agente de prensa de Kohn.          

     —Creo que va a necesitar muy buena publicidad— dijo Itzhak Ben Ami.       

     — ¿Nunca se preguntó por qué un millonario con buenas conexiones se convierte en lo que usted considera un agente de la Gestapo?          

     —Nunca.

     –El mundo está dividido entre judíos puros y arios puros— dijo el agente de prensa. —Acusan a los arios puros de eliminar a los judíos. Por supuesto, cuando los judíos puros tengan la oportunidad, harán lo mismo con los arios. Y de esa manera las venganzas nunca terminarán. Afortunadamente, gracias a personas como yo y Maurycy Kohn, esas venganzas pueden frenarse. Por ejemplo, en las últimas semanas cesaron las deportaciones.

     —Volverán a reanudarse— vaticinó Itzhak Ben Ami.    

     —Tal vez. Pero entre tanto, han cesado, gracias, en buena parte, a Maurycy Kohn. Los judíos puros no pueden ascender los altos escalones de la Gestapo. Ya lo sé, ya lo sé. Los judíos puros están en la resistencia. Son apenas un puñado. El resto, están en un campo de concentración, o pronto serán alojados allí, pero una basura como Kohn va todos los días a la sede de la Gestapo. Él ha convencido a algunos jefes que deben poner fin a esos insensatos incidentes.

     – ¿Incidentes? …Tengo que comenzar  los ensayos en cinco minutos– dijo Itzhak Ben Ami controlando su lengua.

     — ¿Por qué cree que Kohn fue capaz de convencerlos?— preguntó el agente de prensa. –¿Porque es un humanista? No, porque les mostró  a sus jefes algunos panfletos y les mencionó algunos incidentes que habían ocurrido en las últimas semanas. Algunos judíos están acumulando armas y asesinando a informantes. En una ocasión rescataron a uno de sus cabecillas, que había sido capturado por agentes de la Gestapo. Por lo tanto Kohn, y otras basuras como Kohn, están buscando algún tipo de entente entre los alemanes y los judíos. O al menos, de los que aún quedan.

     – ¿Van a cesar los asesinatos?— preguntó Itzhak Ben Ami.

     – ¿Asesinatos? No hay asesinatos. Algunas personas deberán ser desalojadas. Pero otras podrán quedarse. ¿Quién sabe qué puede ocurrir dentro de tres o seis meses? Le estoy ofreciendo la ocasión de ganar algo de tiempo.

     – ¿Qué quiere de mí?

     –Alguna clase de arreglo. Dejen de imprimir panfletos, de acumular armas, de asesinar a informantes. Digan dónde podemos encontrar a los más recalcitrantes. ¿Dónde está Mendl Melamed?

     –Lo ignoro.

     –En cuanto a las autoridades, prometen subsidiar la producción cultural, aumentar la cantidad de comida que se distribuye en el gueto, hacer la vista gorda a ciertas irregularidades.

     –Nada puedo ofrecerle. ¿Quiere que deje de presentar El Hijo de Eolo? Tal vez podría escribir algo sobre el Gotterdammerung ^[i]— Itzhak Ben Ami comenzó a mostrar una gran agitación. Su voz le salió atiplada.

     –Usted tiene ingenio. Si desea encontrarse conmigo a medio camino, mejor no mencione a Wagner. No hay objeción alguna que siga presentando su obra. Me encanta. He hablado maravillas sobre El Hijo de Eolo. Kohn se mostró tan interesado que me pidió comprar entradas para el próximo domingo… Por cierto, cuando haga rodar ese gigantesco plato sobre la colina, tal vez podría añadir como música de fondo algunas notas de La Heroica de Beethoven. Pero esa es sólo una sugerencia. Dele mis saludos a su anciana madre.

     Itzhak Ben Ami sintió que se le encogía el corazón. Nadie, ni sus más cercanos amigos, estaba enterado de la existencia de su madre.

–9–

     El ex crítico de la escena judía apareció en el camarín de Itzhak Ben Ami media hora antes de la presentación.

     –Usted no me dijo que traerían un equipo de filmación— se quejó Itzhak Ben Ami.

     —Mil disculpas. Tampoco yo fui informado.

     —Los alemanes han estado filmando muchas reuniones de judíos en los últimos tiempos— dijo Itzhak Ben Ami. —Han filmado operetas en el cine Fémina, y también algunos conciertos sinfónicos.

     —Le dije que intentan encontrar algún tipo de arreglo— dijo el agente de prensa de Kohn. —En los documentales exhiben a los judíos de manera favorable. Se acabó el judío Süss. Ahora quieren mostrar a los judíos cultos.

     —En el gueto de Lodz filmaron a judíos en restaurantes, en parques y en teatros— dijo Itzhak Ben Ami. — “¿Persecución a judíos? Son todas mentiras”, dijo Goebbels. —“Miren a estas personas. Todos ellos están viviendo vidas normales...” No hay más judíos en el gueto de Lodz. Tampoco existe el gueto.

     —Nunca prometí que esos incidentes iban a cesar— dijo el agente de prensa. —Únicamente que habría una pausa. Y por ahora no se han registrado nuevos incidentes. Es cuestión de ganar tiempo.

     —El señor Kohn ¿va a venir solo?

     —El invitó a algunos amigos; están dejando en sus casas las chaquetas de cuero negro y vendrán vestidos con ropas de civil. Además, tienen dos ventajas: son corteses, y no son estúpidos. Trate de imitarlos.

     —¿Cuando me dejarán ver a mi madre?— preguntó Itzhak Ben Ami.

     – Cuando nos diga donde se esconde el señor Mendl Melamed.

     –Lo ignoro.

     –Se le ordenó al señor Melamed que estuviera en la Umschlagplatz. El plazo venció hace dos días.

     —Yo no soy el guardián de Mendl Melamed— dijo Itzhak Ben Ami.

     —Trate de no pasarse de vivo— dijo el crítico.

     Ya para ese momento, Mendl Melamed había pasado a la clandestinidad, y con un grupo de actores desmantelaba relojes para armar bombas de tiempo.

–10–

     Reconstruí éste y otros diálogos cuando entrevisté a Mendl Melamed unas cuatro décadas más tarde. En esa época el viejo actor estaba viviendo en Elmhurst, Nueva York, rodeado por souvenirs de su prolongada y escasamente famosa carrera. Cuando entré en su studio, sentí la embarazosa intimidad de habitaciones que había visitado previamente, generalmente cuartos de pintores, de escritores, de cantantes solamente explorados por parientes. El aroma de sus profesiones estaba eternamente mezclado con el olor de caldo y de hojas de menta sobrenadando en alguna cacerola descansando en un calentador. Ni siquiera el olor a trementina en el estudio de un pintor podía disimular esas emanaciones.

     Observé las fotografías en tono sepia emplazadas en las paredes. Muchas personas rodeaban a Mendl Melamed, la mayoría eran tan desconocidas como él. Y de repente, en medio de esos seres, aparecía el gran Paul Muni, el protagonista de Scarface, rodeado por colegas de The Chicagoans, un club de arte dramático.

     –Fue uno de los fundadores— me dijo Mendl Melamed. —Al principio no se llamaba Paul Muni; su verdadero nombre era Muni Weisenfreund. Yo estoy detrás de él, alzando la copa de vino. La foto fue tomada en 1932, cuando hicimos una corta gira por Estados Unidos. Muni admiraba mucho El Plato de Madera. Quiso hacer una película basada en la obra.

     Mi depresión aumentó. El rostro que me observaba en la fotografía no era el de Scarface. Era el rostro de payaso de Muni Weisenfreund simulando alegría. Si hubiera ignorado que se trataba de Paul Muni, hubiera pensado: “Otro perdedor nato”.

     –Me dice Guedale que está escribiendo un libro sobre el gueto de Varsovia— me dijo Mendl Melamed mientras me ofrecía un kuguel^[ii] que, estaba seguro, tendría el mismo gusto de los kuguels que mi abuela solía hornear en Buenos Aires, y que siempre me causaron acidez. Mi depresión aumentó.

     –En realidad, quiero escribir sobre la vida cultural en el gueto— le dije. –El señor Guedale me dio su nombre–. Guedale era un viejo anarquista que trabajaba para The Worker's Circle y seguía escribiendo obras de teatro en idisch.

     —Bueno, para decirle la verdad– me confesó Mendl Melamed —no había una gran vida cultural en el gueto; solo intentos sin mucho valor. La gente tiende a idealizar las cosas.

     –Guedale me habló acerca de un documental que usted rescató.

     –El famoso documental— dijo Mendl Melamed en un tono burlón que me hizo recordar mi infancia, los divertidos, irónicos gestos de algunos de mis tíos. Ese tono me sacó de la depresión; hubiera querido besar al viejo.

     —Mi hijo pasó ese documental a una cinta de video. Pero no espere demasiado. Es bastante confuso, aunque podría explicarle algunas de las escenas– dijo el actor.

      Pero yo obtuve más de lo que esperaba. En las sombrías, parpadeantes imágenes, en los bruscos cambios de enfoque, descubrí trazos de un mundo irrepetible. La gente estaba más viva en ese documental que quienes compartían mi vida en Nueva York, o quienes habían habitado mi infancia. Eran imágenes de seres intensamente vivos. La muerte a punto de acontecer tenía como único propósito negar su existencia. Era como encontrar el documental de un animal prehistórico merodeando el Central Park.

      Observé la película como si la hubiera examinado cuadro por cuadro en un proyector de diapositivas. Nada tenía sentido,y sin embargo, cada imagen era insuperable. La voz de Mendl Melamed se iba incorporando a las imágenes.

     Esa había sido una de las mejores presentaciones de El hijo de Eolo, me dijo, reconociendo la calidad de la troupe de su rival, Itzhak Ben Ami. Pero todo lo que se podía observar eran imprecisas figuras cubiertas por bolsas. Mendl Melamed narraba con dignidad y calma, intentando ennoblecer los temblorosos, erráticos movimientos de los actores. Quería convencerme que la audiencia estaba fascinada por In historia de Sísifo, por la armoniosa pantomima, por la música de Beethoven. Luego, venía el emocionante final en el cual el clandestino coro oculto en bolsas de arpillera empujaba el plato de piedra colina arriba para ayudar a Sísifo en su eterna faena. Esa parte del espectáculo no había sido registrada por la cámara, me dijo Mendl Melamed.

     Cuando el plato de piedra estaba a punto de rodar colina abajo, Itzhak Ben Ami fue bajado con cuerdas hasta el escenario e intentó dar a la piedra un último empellón. Pero esa vez, sus esfuerzos fracasaron.

     —Todos estaban muertos del susto— dijo Mendl Melamed.

     Quise ver al gran Itzhak Ben Ami descendiendo en el escenario, y en cambio observé a un adolescente casi cadavérico vestido con ajustadas ropas negras. El auténtico Itzhak Ben Ami tenía ojos grandes, saltones, y movía sus manos sin gracia alguna.

     —Tras algunos intentos — dijo Mendl Melamed— Itzhak Ben Ami dejó caer el plato de piedra al piso, y explicó que había fracasado en su intento de transformar la desmoralización en esperanza.

     Fue entonces cuando Mauricy Kohn, el millonario y agente de la Gestapo, que estaba en primera fila, se puso de pie, se inclinó ante la audiencia, y le habló a Itzhak Ben Ami.

     —Kohn era un hombre muy apuesto, con rasgos de actor —me explicó Mendl Melamed. —“Vine aquí con las mejores intenciones, señor Ben Aim”— dijo —“Estoy bien enterado de la opinión que tiene de mí. Y no me preocupa. Me acompañan varios amigos que podrían atenuar la aflicción de nuestro pueblo.  Y ¿cuál ha sido su respuesta? Usted reaccionó como un amateur. Pero no me siento humillado. Ahora voy a abandonar el teatro con mis amigos. No espere misericordia”.

     –Itzhak Ben Ami solo dijo: “Señor Kohn ¡cuidado!” y señaló a la galería, allí donde colgaban los reflectores y pesadas piezas de decorado– dijo Mendl Melamed. –Pero ya era demasiado tarde. Ahora, mire la escena siguiente. Apenas dura un segundo, pero puedo inmovilizarla.

Mendl Melamed apretó el botón de Pause en el control de la videograbadora. Era como la escena del candelabro estrellándose contra los espectadores de teatro en El Fantasma de la Ópera, aunque en vez del candelabro, emergía la gigantesca cabeza de Carlos Marx sobresaliendo de una mezcolanza de cuerpos contraídos y ensangrentados.

     —El crítico murió enseguida, y Kohn quedó gravemente herido— dijo Mendl Melamed. —Un agente de la Gestapo, aunque había sido herido en la cabeza por un trozo de concreto, logró sacar su pistola Luger y le alojó a Itzhak Ben Ami una bala en la columna vertebral. Eso ocurrió el 18 de abril de 1943. Horas más tarde, comenzó la insurrección en el gueto de Varsovia. El teatro de Itzhak Ben Ami fue uno de los núcleos de la rebelión. Resistimos tres semanas.

     —Hay varias versiones sobre las últimas palabras de Itzhak Ben Ami –le dije a mi interlocutor.

    — ¿Usted se refiere a sus palabras llamando a la resistencia, o a su grito de ´Masada no volverá a caer´?

     —Sí, y a las primeras estrofas del Hatikvah'^[iii] que fueron coreadas por la audiencia.

     —No pasó nada de eso— me dijo Mendl Melamed. —Es imposible ponerse a cantar cuando las balas silban en todas direcciones. Yo, como miembro del coro, estaba en el escenario, cubierto con una bolsa, cuando Itzhak Ben Ami recibió el balazo. Sostuve a mi querido amigo en los brazos durante sus instantes finales. “Me estoy muriendo, Mendl”, me dijo. “Y antes de morir, quiero darte un consejo. Cambia la utilería en tu obra de teatro. ¿Por qué no eliges como símbolo un plato de cerámica, de porcelana, o de cristal de Murano? Tu magnífica obra perderá todo significado a menos expliques por qué la ingrata pareja castigó al viejo con un objeto tan fastuoso como un plato de madera. Luego que empezó el bombardeo en Varsovia, querido amigo, todo el mundo quiere vajilla irrompible.”

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[i] Crepúsculo de los dioses.

[ii] Budín hecho de fideos o papas al horno.

[iii] Un poema escrito por Naftali Herz Imber en 1877, que luego se transformó en el himno nacional de Israel. Hatikvah significa “Esperanza”.