Literatura y sufrimiento

Mario Szichman

Alberto Sordi con Sofía Loren        

Hace algunos años, el gran actor italiano visitó Nueva York, creo que para participar en un festival de cine. Cuando le preguntaron su técnica de trabajo, pues en Estados Unidos escuelas como The Actors Studio han creado abrumadoras técnicas de  interpretación, Sordi aludió al método del sándwich de mortadela.

“Cinco minutos antes de preparar una escena”, dijo Sordi, “me preparo un sándwich de mortadela. Dos minutos previos al inicio de la función, empiezo a comerlo. Cuando termino de comer, me limpio las manos en una servilleta, avanzo al escenario, y emprendo la tarea de actuar”. De esa manera, con el método del sándwich de mortadela, Sordi hizo clásicos del cine como Los inútiles, Un burgués pequeño, pequeño, o El jeque blanco.

La idea de que la creación consiste en sufrir es bastante antigua. Alfred Hitchcock desdeñaba a los actores y las actrices que se sometían a toda clase de ordalías para mostrar su talento. Cuando era un joven director, emitió su despectivo veredicto sobre los intérpretes: solo formaban parte de una recua de ganado.

Hitchcock prefería galanes o damiselas que consideraban la actuación un trabajo como cualquier otro, y además, acataban sus órdenes de manera rigurosa. Nunca contrató más de una vez a un actor que daba problemas, o debatía sus normas de interpretación. Paul Newman, quien cursó en The Actors Studio, fue para él uno de los sujetos más aborrecibles.

Abundan también los divos y las divas en el territorio de la escritura. El argentino Ernesto Sábato era famoso por su tristeza. Cuando entraba a un salón, de inmediato se hacía un lúgubre silencio. Todos sabían cuánto sufría Sábato escribiendo sus novelas, y empezaban a sufrir. Además, nunca se cansaba de recordar en sus entrevistas sus padecimientos.

Uno de los recientes cultores de la escuela literaria del sufrimiento parece ser el español Javier Marías.  En fecha reciente informó cuánto padeció al escribir su novela Berta Isla. En una entrevista, Marías dijo: “Me parece milagroso haberla terminado. Tengo una manera de trabajar lenta, hago una página, la corrijo, la reviso, la vuelvo a teclear así hasta tres, cuatro o cinco veces y no sigo hasta que no está terminada. Siempre tengo la sensación de que no podrá leerse con fluidez”. Marías se sorprende de “la gente que saca novelas con gran desparpajo”. Y le “asombra” que las suyas “llevan muchísimo trabajo y las encuentro difíciles”.

LA ALEGRÍA DE NARRAR

Robert Louis Stevenson escribió la primera versión de Doctor Jekyll and Mister Hyde en tres días. Y no se trata, precisamente, de una nouvelle desdeñable. Pero su esposa, Fanny Van de Grift Osbourne, pensaba de manera diferente. Dijo, aproximadamente lo siguiente: ´Debes quemarla, pues es una obra abominable´. Stevenson, profundamente enamorado de su esposa, convencido de su criterio moral, la quemó[i]. Pero algunos años más tarde, quizás seducido por el demonio, volvió a escribir otra vez Doctor Jekyll and Mister Hyde. Nuevamente en tres días. La novela está narrada con gran fluidez y  desparpajo. Dudo que haya revisado cada página cuatro o cinco veces. Es posible que la haya escrito, como dicen en estas tierras In white heat.

Faulkner escribió la primera versión de The Sound and the Fury en seis semanas. Dostoievski escribió El Jugador, en 26 días. Estaba agobiado de deudas, y para acelerar la escritura contrató a una joven estenógrafa, Anna Grigoryevna Snitkina. El narrador debió haber tenido tiempo para otras cosas porque en 26 días no solo concluyó el manuscrito, sino que  sedujo totalmente a la dama, y la convirtió en su segunda esposa.

Jim Thompson, el grande entre los grandes del policial norteamericano, produjo veintinueve novelas en su carrera literaria. Solo en la década del cincuenta, publicó dieciséis. En 1953 y 1954 engendró un total de ocho. Cada una era mejor que la otra. Según me dijo su editor en Lion Books Arnold Hano, Thompson se recluía en un hotel seis semanas, para escribir cada novela. Lo hacía porque era un alcohólico. Solo encerrándose en un cuarto, a cal y canto, lograba trabajar de la mañana a la noche, sin ser convocado por el bourbon.

Thompson nunca usó “temas recurrentes, como el secretismo, el dilema moral, la espera incierta”. Nunca escribió una página, la corrigió, la revisó, la volvió a teclear hasta tres, cuatro o cinco veces. Y todo lo que escribió, podía leerse con gran fluidez.  Big Jim nunca creyó que el ombligo era la parte más interesante de la anatomía. Sus personajes eran drifters, o estafadores, o asesinos, agobiados por dilemas existenciales de los cuales era imposible emerger.

(Ver  After Dark, My Sweet Si Dostoievski no hubiera existido, Jim Thompson lo hubiera inventado, http://marioszichman.blogspot.com/2016/10/after-dark-my-sweet-si-dostoievski-no.html).

En cuanto a Balzac, su Comedia Humana consta de más de noventa novelas y cuentos, publicados entre 1829 y 1847. Se la pasaba escribiendo y corrigiendo, aunque no todo el tiempo. Algunas novelas las escribió en un día. Por cierto, admitía que una noche de amor, equivalía a una novela menos en su Comedia Humana.

SUFRIR O NO SUFRIR, ESA ES LA CUESTIÓN

Había en Buenos Aires toda una escuela de escritores que se destacaban por su sufrimiento, y por su imposibilidad de concretar sus sueños. Por ejemplo, uno de ellos solo había publicado cuentos –ninguno de ellos memorable–. Pero ambicionaba escribir una novela. Parecía un sueño inalcanzable. Sus amigos y admiradores vivían en constante suspenso. ¿Lograría su meta? Logró sin embargo convencer a algunos que el verdadero talento consistía en no escribir novelas. Mientras esa barrera se mantuviera alzada, su talento sería reconocido.

FILOSOFÍA Y SENTIMIENTOS RECÓNDITOS

Los textos de Javier Marías abarcan temas de una profunda filosofía. Según dijo en el reportaje, “el hecho de haber nacido es en parte una bendición, pero también puede ser una maldición desde que uno es avistado por otros y en ese momento uno está expuesto a que le pidan cosas o a ser útil para otros si uno tiene algún tipo de talento”. También al escritor le gusta indagar “en un tipo de personas que se van, desaparecen, a veces reaparecen y a veces hay dudas sobre su identidad”. A eso añade en Berta Isla “temas recurrentes, como el secretismo, el dilema moral, la espera incierta”.

Curiosamente, pese a esa temática asaz trillada, Marías critica “la banalización” de la sociedad actual. Por eso, se indica en el reportaje “El autor ubica su ficción en las décadas finales del siglo XX, entre 1969 y 1995, anteriores a la banalización”. Y como él no está “dispuesto a escribir novelas bobas sobre tontunas de la vida diaria, me sigo interesando por cosas que le interesaba a la gente en el siglo XVII o XIX o en 1995”. ¿Vivió Marías entre el 1969 y el 1995 en España? ¿Cree sinceramente que España, en esa época no era el epítome de la banalización?

Marías goza sufriendo. Uno se pregunta si es un recurso, una justificación, o  una advertencia a los lectores. Quizás una forma de impedir que otros cuestionen su novela o novelas. Nadie debe olvidar  que trabaja como un forzado a galeras. O todo lo que sufre.

 Es como si advirtiera al público: “Antes de criticarme la novela, adviertan las penurias por las que he pasado. Fíjense: hago una página, la corrijo, la reviso, la vuelvo a teclear así hasta tres, cuatro o cinco veces y no sigo hasta que no está terminada. Que otros escriban con desparpajo. Lo mío es otra cosa. Mis novelas llevan muchísimo trabajo y las encuentro difíciles”.

He coleccionado en mi biblioteca unos treinta libros que enseñan a escribir. En esos libros uno puede aprender a escribir romances victorianos, pulp fiction, novelas sobre viajeros del tiempo, inclusive pornografía.

Hay uno que nunca me canso de recomendar: Plot, de Ansen Dibell. He descubierto otros dos en fecha reciente: 20 Master Plots (and how to build them), de Ronald B. Tobias y Write Your Novel in a Month: How to Complete a First Draft in 30 Days and What to Do Next, de Jeff Gerke.

Quien desea escribir novelas y considera la escritura un oficio, no la antesala del infierno, aprenderá muchísimo de esos textos. Aquel que se lanza a escribir desconociendo sus elementos fundamentales, es como un cocinero que intenta crear manjares ignorando la ventaja de cada ingrediente. La creación es un trabajo como cualquier otro. Las musas nunca nos llaman, la inspiración no existe. Solo nos anima el propósito de crear vidas, situaciones, conflictos, y usar tramas que ya empleaban griegos y romanos hace más de veinte siglos.

Si el escritor no encuentra placer, solo sufrimiento, en aquello que escribe, terminará fastidiando al lector. Claro que sobre gustos no hay nada escrito. Otros admiran a Sábato. Traté de leer Sobre Héroes y Tumbas, y me resultó insoportable. A las cuarenta páginas la abandoné, siguiendo el consejo de Gabriel García Márquez. Si una novela no nos atrapa a las cuarenta páginas, decía García Márquez, mejor abandonarla.

Cada vez estoy más convencido de que el método del sándwich de mortadela propuesto por Alberto Sordi es el más viable en materia de creación. Sordi amaba a sus personajes. Su única tarea era persuadir a los espectadores las razones de su amor. Al parecer, era más creíble con el estómago lleno.

Mi única objeción sigue siendo el sándwich de mortadela. Creo que antes que un actor o una actriz ingresen al escenario, deben cambiar un ingrediente: en lugar de mortadela, sugiero colocar entre las dos lonjas de pan un trozo de jamón serrano.

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[i] Stevenson dejó un encantador testimonio de su amor por Fanny en su ensayo On Falling in Love, publicado en The Cornhill Magazine de enero-junio, 1877. Se puede obtener en el siguiente enlace: https://deriv.nls.uk/dcn6/7869/78693125.6.pdf

“After Dark, My Sweet” Si Dostoievski no hubiera existido, Jim Thompson lo hubiera inventado

Mario Szichman

“Como los filmes de Clint Eastwood, su obra nutre

a la clase baja rural, a camioneros, venidos a

menos, psicópatas, y profesores de literatura.

Jim Thompson es uno de los mejores narradores

norteamericanos.También el más aterrador,

pues ha hecho un pacto con el diablo”.

The New Republic

Jim Thompson era un maestro de las descripciones. De un sitio en decadencia, decía que tenía algo muy triste: “recordaba esos hombres pelados que peinan los cabellos de sus costados a través de la coronilla, para disimular su calvicie”. También era un maestro de la narración en primera persona, la más difícil cuando se trata de crear un personaje verosímil. Basta leer The Killer Inside Me, protagonizada por el sheriff Lou Ford, o Pop. 1280, que tiene como personaje principal a Nick Corey, un corrupto alguacil. Antes de asesinar a sus víctimas, Ford las mata literalmente de aburrimiento con sus frases hechas. Y Corey exhibe un humor rabelesiano, que hace brillar sus episodios más sombríos. En esas deascollantes obras, se hallan taquigrafiados todos sus temas. Y en Pop. 1280, figura el párrafo que concreta su escalofriante filosofía. Lo enuncia  el alguacil, quien aprovecha su cargo y su falsa candidez para vengarse de quienes lo han humillado: “Me estremecí pensando lo maravilloso que había sido nuestro Creador”, dice Nick Corey, “al elaborar cosas tan horrendas que un asesinato parece insignificante en comparación”.

Cuando entrevisté a Arnold Haino, editor de Thompson en Lion Books, me dijo que al llegar a la parte de The Killer Inside Me donde el sheriff asesina a un adolescente para impedirle revelar un secreto capaz de incriminarle, estuvo dos noches  sin dormir. Lo mejor del caso es que Thompson no describió el estrangulamiento del joven en una celda, solo sus consecuencias.

Thompson no usaba la primera persona para ofrecer una versión peculiar, sino dos diferentes de un mismo episodio. Los individuos encargados de narrar sus tribulaciones solían ser esquizofrénicos. Oscilaban entre la perpetua confusión y una gran sabiduría para desentrañar la mente de un psicópata.

El novelista y crítico literario Geoffrey O´Brien se preguntó en cierta ocasión cuáles habrían sido las reacciones de los primeros lectores de Thompson tras iniciar la lectura de una de sus novelas, esos paperback originals que se vendían en quioscos de periódicos a 25 centavos de dólar el ejemplar. Los libros de la prodigiosa industria del pulp, tenían las consabidas portadas eróticas, y descarados blurbs, citas de promoción de este calibre: “Usó dos mujeres para satisfacer sus brutales deseos”, o “´Ámame ahora, págame después´. Con esa frase, ella lo atrajo a la trampa más antigua del mundo”.

Dispuesto a pasar algunas horas de sano escapismo, decía O´Brien, el comprador de la barata novela comenzaba a leer, seducido por el folklórico humor del narrador, y el énfasis de sus frases. “Y cuando creía que se hallaba a punto de descubrir la verdad acerca de un asesinato, un robo, un secuestro, caía a través de un hueco en las profundidades”, añadía O´Brien. “No eran las profundidades de una ciudad, sino de una mente. Y nadie era capaz de ofrecerle un pasaje de retorno”.

Uno de los mejores especímenes de la prosa de Thompson es William “Kid” Collins, protagonista de “After Dark, My Sweet”. Collins es un exboxeador transformado en un vagabundo, tras escapar de un asilo para enfermos mentales. Ya en los primeros párrafos nos recita su historial médico, que más bien recuerda un prontuario:

“William (´Kid´) Collins: rubio, muy apuesto, muy vigoroso, ágil. Escasas o inexistentes tendencias criminales, dependiendo de factores ambientales … Collins es amable, cortés, paciente, pero puede convertirse en un ser muy peligroso si lo provocan”.

Ese historial es, también la trama de la novela. Collins solo desea que otros seres humanos sean “amables y corteses”. No pide nada más, que sean “tan amables y corteses como yo soy con ellos”. 

Pero no todos han advertido sus atributos personales. Y suelen pagarlo muy caro. El dueño de un roadhouse, un albergue de carretera, es el primero en equivocarse con el protagonista. Confunde su amabilidad con estupidez, se burla de él, y tras servirle dos cervezas le ordena que se marche del lugar. Collins no entiende su reacción, y cuando el mesonero lo agarra de la camisa, el protagonista le da una paliza tan fuerte, “que me hizo doler la muñeca”.

Quizás Collins debería haberle explicado al bartender que su carrera de boxeador había concluido tras matar a golpes a un rival, The Burlington Bearcat. (Thompson nunca olvidaba recompensar a su legión de lectores con esa clase de antecedentes. Siempre existía un ser timorato, retraído, que en algún momento ingresaba a una caseta telefónica, y emergía transformado en Superman).

Ofrecer detalles de la personalidad de Collins es como revisar un manual de psiquiatría. Thompson, quien era alcohólico, no era ajeno al ingreso en hospitales para enfermos mentales. Y su erudición se transmutó en su prosa. Observar las tímidas, desmañadas actitudes del protagonista, o detalles de la manera en que enfrenta la vida, subrayan lo enunciado por O´Brien.

El lector se siente apenado leyendo las vicisitudes del exboxeador. La descripción de ciertas escenas causa vergüenza, incita a huir del lugar. Por ejemplo, Collins carece de la sutileza suficiente para entender un chiste. Y lo peor es que pide explicaciones.

Es así, inmerso en una situación enojosa, que conoce a Fay, una bella, joven viuda, inteligente, de una mente brillante –al menos mientras está sobria. Cuando se emborracha, su lenguaje, como dice otro de los héroes de Thompson, podría cubrir cinco millas de inscripciones en baños públicos.

Fay cuenta un chiste, Collins no lo entiende, y Fay cree, erróneamente, como antes el mesonero, que está en presencia de un idiota. El problema es que, en tanto el mesonero quiere librarse de él, Fay considera a Collins el perfecto fall guy. La mujer está planeando con su socio, “El tío” Bud, el secuestro del niño de una familia adinerada.

Jim Thompson con Robert Redford

Thompson, que a sus conocimientos de psicología –y psicoanálisis– añadía los de periodista, y había pasado décadas frecuentando seres fuera de la ley, creó en “After Dark, My Sweet” una singular versión del subgénero del secuestro, quizás tomando como modelo a No Orchids for Miss Blandish, de James Hadley Chase.

La captura del niño no solo empieza mal –al principio Collins se equivoca de niño– sino que el secuestrado es un diabético, y sin insulina, morirá en pocas horas. El suspenso cambia de objetivo. La acción de la policía pasa a segundo plano; el interés enfila hacia el niño.

Se trata de otra eximia creación de Thompson, y una de las más difíciles, pues en el territorio de la literatura, con la excepción de Dickens o del protagonista de La isla del tesoro, o Lord of the Flies, de William Golding, los niños suelen ser muy difíciles de caracterizar.  En este caso, la relación de Collins y Fay con el niño alterala ecuación, se pasa del melodrama a la tragedia.

Teniendo en cuenta la violencia del exboxeador, siempre al acecho, y los cambios de humor de Fay, dependiendo de la cantidad de alcohol que ha ingerido antes del mediodía, la tensión se acrecienta a cada página. Y está el tercero –más en discordia que en concordia–, el “Tío” Bud, urdiendo un plan para quedarse con el dinero del secuestro. 

El “Tío” Bud es otra gema de personaje que Thompson brinda al lector. Es un ex policía dado de baja por su propensión al delito. Su temperamento se expresa en sus monólogos y en un lenguaje vernáculo.

Thompson tenía un bagaje cultural muy sorprendente para alguien que también había sido un drifter, un vagabundo, durante la época de la Depresión. Su escritor favorito era Jonathan Swift, el autor de Los Viajes de Gulliver. Prefería la sátira al drama, y le apasionaban los dramaturgos griegos. De allí que la tragedia siempre sobrevuela en torno a sus personajes. En el caso de Collins, observamos su transformación de un balbuceante pelele en un ser que inventa maneras de proteger al niño. Hay una escena donde le administra insulina, que vale por varias novelas.

Solo “Uncle” Bud prefiere ver al niño muerto. Tanto Collins como Fay desean salvarlo. Pero el ex boxeador sabe que la única manera de defenderlo, es pretender que lo desea muerto. De esa manera, Fay se encargará de él. Para eso, inventa una subtrama que convierte a Collins en el cordero para el sacrificio.

En la mayoría de sus 29 novelas, Thompson firmó un pacto con el lector. Le ofrecía entretenimiento, escapismo, pero también tragedia pura, aunque encubierta de ironía, bromas, un humor chabacano. A cambio, el lector debía aceptar naufragar en un mundo donde no había pasaje de retorno.

El amor del censor: cómo eludir a los inquisidores

Mario Szichman

En una de las biografías de Jim Thompson su autor, Robert Polito, ofrecía un dato bastante curioso: las novelas menos interesantes del autor de The Killer Inside Me correspondían a los años finales de su vida (Thompson falleció en 1977), no por una declinación de sus poderes creativos, sino por la declinación de la censura en Estados Unidos.

Mientras Thompson tuvo que lidiar con el sexo durante los años del Macartismo, su prosa se cargó de sensualidad a través de métodos indirectos que permitieron al lector aguzar su imaginación. Pero cuando en las décadas del sesenta y del setenta se abrieron las compuertas del erotismo, lo explícito degradó la prosa y lo titillating o excitante, causó aburrimiento más que provocación.

En la mayoría de las ocasiones, decir todo en un texto de ficción suele decir muy poco. El territorio de la literatura suele ser el de la ambigüedad. El ser humano se guía por veladuras. El lenguaje oculta más que revela, especialmente, el lenguaje de la seducción. Y resulta curioso que dos de los países que han producido más genios literarios: España y Rusia, hayan sido también dos de los más agobiados por la censura, sobre todo de índole sexual.

Si bien en el caso de Rusia los autores estaban en el receiving end de la censura, en España, especialmente durante el siglo de oro, los narradores, dramaturgos y poetas, podían vestir un día el sambenito de su profesión, y al día siguiente, el sayo del censor.

En el segundo volumen de su History of civilization in England, (Londres, 1861) Henry Thomas Buckle nos dice que los genios de la literatura española fueron inquisidores o militares, o ambas cosas a la vez. Para el año 1590, cuando se unieron los reinos de Castilla y de Aragón, España se convirtió en una formidable potencia que, con la cruz y la espada, conquistó inmensos territorios, “y sus adquisiciones en el exterior se hicieron con tanta rapidez”, señala Buckle, “que pusieron en peligro la independencia de Europa”. Tras emerger de guerras civiles, y de sus batallas con los musulmanes, España fue capaz, “en tres generaciones”, de anexar a su territorio “todo Portugal, Navarra, y el Rousillon”, señala el historiador. Y las conquistas siguieron de modo irrefrenable.

Ninguna otra nación de esa era mostró semejante espíritu a nivel militar o religioso. Y los intelectos más preclaros de la época fueron militares, o eclesiásticos, o ambas cosas a la vez.

“Desde la época de la Grecia antigua”, dice Buckle, “ningún otro país ha producido tantos eminentes literatos que también fueron soldados. Calderón, Cervantes, y Lope de Vega arriesgaron sus vidas luchando por su patria”. Y no fueron los únicos militares. A ellos hay que añadir Argote de Molina, Acuña, Bernal Díaz del Castillo, Boscán, Ercilla,  Garcilaso de la Vega, Guillén de Castro, Hurtado de Mendoza, Mármol Carvajal, y Pérez de Guzmán. La lista no es exhaustiva.

Pero tras las arrolladoras conquistas, vino la decadencia. Los grandes monarcas de España como Fernando e Isabel, Carlos Quinto y Felipe Segundo, fueron reemplazados por incapaces o idiotas –no lo decimos de forma peyorativa sino usando términos clínicos. Felipe Segundo falleció en 1598. Entre ese año y el 1700, el trono fue ocupado por Felipe Tercero, Felipe Cuarto y Carlos Segundo.

“Felipe Tercero y Felipe Cuarto eran ociosos, ignorantes, carentes de todo propósito, y pasaban sus vidas disfrutando de los más bajos y sórdidos placeres”, dice Buckle. Carlos Segundo, el último de la dinastía de los Austria, “poseía casi todo defecto que puede convertir a un hombre en un ser ridículo y despreciable”. A los 35 años de edad estaba completamente calvo, había perdido las cejas, era paralítico y epiléptico “y notoriamente impotente”. Su apariencia general “era absolutamente repugnante”. Se trataba de un “idiota que solo decía tonterías”.

Además, era profundamente religioso. Creía que el diablo tenía como único propósito tentarlo para que cometiera inenarrables pecados. Nunca iba a dormir sino acompañado de su confesor y de dos frailes, que estaban obligados a dormir a su lado durante toda la noche.

Junto con la rápida ruina de España se registró un enorme incremento del poder de la iglesia. Esa tóxica combinación de príncipes idiotas y clérigos fanáticos también afectó a los grandes prosistas y poetas de la época. En el resto de Europa, el siglo diecisiete, indica el historiador, se distinguió por el surgimiento de una literatura secular “en la cual, las teorías eclesiásticas fueron ignoradas”. Los escritores más influyentes, como Bacon o Descartes, eran hostiles a la iglesia y a sus enseñanzas.

En cambio en España, tal vez por la presión de la opinión pública, “los autores se sentían orgullosos de ser miembros de la profesión eclesiástica, y defendían sus intereses con un fervor propio de la prehistoria”.

Tres años antes de su muerte, Cervantes, un militar que luchó en la famosa batalla de Lepanto, se convirtió en monje franciscano. En cuanto a Lope de Vega, no solo era sacerdote, sino funcionario de la Inquisición. “Y en 1623 asistió a un auto de fe, en el cual en medio de una inmensa concurrencia, un hereje fue quemado cerca de la puerta de Alcalá, en Madrid”. Moreto, uno de los tres dramaturgos más grandes que produjo España, asumió el hábito monástico durante los últimos doce años de su vida. Otro célebre dramaturgo, Montalván,  era sacerdote, e inquisidor. Tárraga, Mira de Amezcua, y Tirso de Molina, también dramaturgos de excepción, eran sacerdotes.  Baltasar Gracián era jesuita. Zamora fue monje, Argensola, fue canon de Zaragoza, Góngora era sacerdote, Rioja obtuvo un alto puesto en la Inquisición, Calderón fue capellán de Felipe Cuarto. Y sus sentimientos, dice Buckle, “eran tan fanáticos, que fue rebautizado el poeta de la Inquisición”. Ninguno de ellos fue un contestatario, sino un humilde, y a veces servil miembro de la iglesia.

Tal vez la idea de que los grandes escritores deben enfrentarse a la sociedad para producir obras maestras no armoniza con la realidad. Si los autores españoles tenían que someter sus textos a la Santa Inquisición –basta ver los prólogos a sus obras para verificar que necesitaban la aprobación de la iglesia antes de divulgarlas al público – es obvio que los expurgaban previamente de todo aquello que le cayera mal a la iglesia. ¿Qué criterios usaron las autoridades eclesiásticas españolas para aprobar Don Quijote o La vida del Buscón, de Quevedo? Después de todo, abundan las escenas eróticas, no solo entre seres humanos, sino también entre animales, como cuando el pacífico Rocinante quiere refocilarse con algunas yeguas, y proliferan los discursos "mock heroics,” donde se defiende hasta la alcahuetería, como honesta forma de ganarse la vida^[i]. Y la novela de Quevedo tiene aún más desparpajo en su descripción de vicios y de hábitos contra natura.

Posiblemente las costumbres de la época en que fueron escritas esas obras no eran tan timoratas como en el siglo diecinueve, y las actividades carnales formaban parte del discurso social. Sin embargo, las prácticas de la Inquisición nunca fueron liberales en materia de ritos amatorios. Ya Casanova señaló en sus memorias que en las posadas, las puertas de los cuartos no podían cerrarse desde adentro, pues los inquisidores tenían el derecho de irrumpir en ellos a cualquier hora del día o de la noche, a fin de verificar si los huéspedes no estaban cometiendo actividades inmorales. Y entre los delitos bajo la jurisdicción de la iglesia figuraban: rapto, bigamia, sodomía, pecado nefando, incesto, amancebamiento, rapto de la novia, trabajar como rufián, y consentir la prostitución de la esposa.

Sería interesante averiguar los criterios que utilizaba un magistrado para censurar textos. La Inquisición contaba con un inmenso catálogo de impropiedades que exigía fuesen eliminadas de los libros. En su trabajo Napoleon and the Birth of Modern Spain, Gabriel H. Lovett dice que un ensayo de Chantreau sobre geografía astronómica fue vetado por el Santo Oficio porque había frases “escandalosas, audaces, impías, heréticas, insultantes para la Iglesia Católica y para la Inquisición”.  Si la censura eclesiástica podía extraer tantos epítetos para un libro sobre geografía astronómica, es posible que una novela, interpretada por cuerpos deseantes, contara con elementos todavía más pecaminosos.

Y algo similar puede decirse de la censura en Rusia, por la época en que Gogol, Dostoievski, Turgueniev, Tolstoi, Lermontov, Saltykov Schedrin o Goncharov, estaban en su momento de esplendor. Es interesante destacar la cuota de misticismo o la profesión militar de varios de esos genios. En tanto el misticismo llevó a Gogol a quemar varios de sus manuscritos, Tolstoi, Lermontov y Dostoievski pasaron parte de sus carreras en el ejército, una de las instituciones donde más se practica la censura y la coerción sobre sus miembros, además de la eclesiástica. Hay más testimonios sobre la condición en que se ejerció la censura en la Rusia zarista –luego reiterada en la Rusia estalinista– que en la España inquisitorial. De todas maneras,  nunca declinó el amor del censor por eliminar de los textos todo aquello pecaminoso o capaz de cuestionar la autoridad.

¿Son las sociedades más permisivas aquellas que menos permiten el florecimiento del talento? Después de todo, Gogol pudo jugar al erotismo con un apéndice corporal como era la nariz. Dostoievski tiene a una prostituta como protagonista de su novela más famosa. Y la prostitución ocupa en Crimen y Castigo un rol central.

En cuanto a Ana Karenina no es solo la historia de una adúltera, sino una forma glamorosa de caracterizar el adulterio. Si Ana se suicida al final de la novela arrojándose bajo un tren, lo hace por razones de estrategia narrativa, pues las leyes de la novela no aceptaban para la adúltera un final feliz, al menos en el siglo diecinueve.

No cuento con una teoría para dilucidar los puntos ciegos de la censura en la España del Siglo de Oro, o en la Rusia del siglo diecinueve, pero en ambos casos, la censura fue gobernada por implacables funcionarios que podían encontrar  frases “escandalosas, audaces, impías” en un tratado de geografía astronómica,  y un ataque al zar de todas las Rusias en el simple relato del capitán Kopeikin narrado por Gogol^[ii]. Y sin embargo, los narradores lograron salirse con la suya. En la retina de los censores, había un punto ciego que les impedía ver lo evidente. Tal vez era la sutileza de la crítica, quizás las ambigüedades de la descripción o de los diálogos, aunque es evidente que en materia de ficción, siempre menos es más.

Tal vez la mejor respuesta haya sido la de Jim Thompson. “Existe una sola trama” en todas las novelas, dijo en cierta ocasión: “las cosas no son lo que parecen ser”. Si el autor logra conducir al lector por los vericuetos de aquello que no parece ser y de aquello que no se puede decir, puede cautivarlo, y al mismo tiempo orientar al censor hacia otros amoríos, y conseguir que deje a su prosa en paz.

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[i] Don Quijote defiende a un condenado señalando que “el alcahuete limpio no merecía el ir a bogar a galeras, sino a mandarlas y a ser general de ellas, porque no es así como quiera el oficio de alcahuete, que es oficio de discretos, y necesarísimo en la república bien ordenada”.

[ii] Ver Gogol's Captain Kopeikin and Cervantes' Captive Captain: A Case of Metaparody,  de Bruce T. Holl

The Russian Review. Vol. 55, No. 4 (Oct., 1996), pp. 681-691.

El deseo y la transgresión: la utilería del espacio artístico

Mario Szichman

"La verdad es más extraña que la ficción.

Eso se debe a que la ficción debe

atenerse a las posibilidades; la verdad, no”.

Mark Twain

Al cabo de un tiempo, cuando alguien se dedica al oficio de escribir, buena parte de sus lecturas consisten en la relectura de buenos textos.  (William Faulkner leía Don Quijote por lo menos una vez al año).  

Es difícil que una primera lectura nos convenza, ni siquiera cuando es fervorosamente recomendada. Necesitamos primero conocer la temática y los manierismos del escritor antes de asimilar algunos de sus personajes, situaciones o premisas. Quizás aquello que al principio parece torpe, incongruente, o innecesario, es el método usado por el autor para emplazar su utilería. Es comprensible nuestra suspicacia ante lo desconocido. Especialmente cuando el autor desea innovar.

Claro está, algunos autores son más sabios que otros para hacernos caer por la puerta trampa y aprisionarnos, sin salida, hasta que hemos concluido la novela o el relato. Kafka es un buen ejemplo: con cada día que pasa, es menos kafkiano. Su escritura es tradicional, sus personajes inteligibles, el escenario evidente. El único problema es que usa palabras emblemáticas, como castillo, proceso, colonia penitenciaria, o ley, y trastorna su acepción. Las peripecias de cada uno de sus protagonistas transcurren en ámbitos que nada tienen que ver con la imagen ofrecida. El castillo no coincide con los castillos de nuestra fantasía, con sus torres y contrafuertes, con sus puentes levadizos, o con los seres que suelen habitarlos. El castillo es un grupo de casas en una aldea, y acomodarlo a sus atributos emblemáticos solo cohíbe nuestra comprensión. Del mismo modo, cuando Kafka habla de proceso, lo asociamos con un tribunal, un juez, un fiscal, un abogado defensor, en ocasiones un jurado. Y esos seres suelen congregarse en un salón dotado de solemnes atributos. Predomina la madera de caoba, reina el silencio, solo se autoriza el arrastrar de pasos. Pero en El Proceso, nadie sabe exactamente donde queda el tribunal, o es capaz de señalarlo. A veces, el tribunal consta de varias oficinas entreveradas con casas de vecindad. Algunas personas suelen tender ropa de cuerdas que sobrevuelan la sala de algo que quizás sea un juzgado.

En Don Quijote, Sancho Panza es un fiel escudero de su amo. Pero el Sancho de Kafka es, en realidad, quien ha extraído a Don Quijote de la botella, del mismo modo en que Aladino ha surgido de la lámpara.

En uno de sus relatos más cortos –y para mí aterradores–,  Kafka nos informa: “Sin hacer alarde alguno, Sancho Panza logró en el curso de los años, mediante un abundante suministro de novelas de caballería y de aventuras en las horas vespertinas y nocturnas desviar de sí mismo a su demonio, al que luego denominó Don Quijote. Y ese demonio  se lanzó entonces,  sin inhibiciones, a intentar llevar a cabo las hazañas más desatinadas que, debido a la ausencia de un objeto predeterminado,  que hubiese sido el propio Sancho Panza, a nadie causaron daño. Sancho Panza, un hombre libre, escoltó de manera filosófica a Don Quijote en sus cruzadas, quizás por un sentido de la responsabilidad, y ambos consiguieron un grande y edificante entretenimiento hasta el fin de sus días”.  

El plácido, jerárquico mundo de Kafka, está repleto de sorpresas. En la colonia penitenciaria se limita a darle carnalidad a una metáfora, al demostrar que la letra, con sangre entra. Un ingenioso técnico ha diseñado una máquina que acuña la sentencia en la piel del acusado.  En Ante la ley, el escritor verifica la imposibilidad de acceder a la ley.

Un campesino aguarda con paciencia el día en que pueda acceder a la Ley. Pero eso nunca ocurre. Ya en su agonía, le dice al insobornable guardián:

“Todos se esfuerzan por llegar a la Ley ¿cómo es posible entonces que durante tantos años nadie más que yo quisiera entrar?

El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:

–Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla”.

El campesino muere en su paciente espera, frustrado en su anhelo de que la ley resulte finalmente accesible.

A nadie le gustan las sorpresas, y las sorpresas –metafísicas– de Kafka suelen dejarnos sin aliento. Quizás porque tienen una dosis de lo real, que suele ser atributo de los psicóticos. El ser humano vive por lo general en el mundo que imagina o anhela, o teme, pero nunca en el aquí y el ahora. Ese territorio pertenece exclusivamente a la pesadilla.

Me fascina el cine, y desde hace algún tiempo, sus entretelones, casi tan mágicos como los bastidores de un teatro. Y con el añadido de los comentarios a los DVD –la gran ventaja en relación a la pantalla cinematográfica– crece mi atracción por ese medio. Si se revisa cualquier blurb, esos comentarios que reseñan libros o filmes, aparece la utilería en todo su esplendor. En uno o dos párrafos se narra la trama y se describen los personajes. Abundan los héroes mujeriegos, y los antihéroes sádicos. Suelen proliferar las mujeres como cebo sentimental, generalmente una adolescente, una madre no muy maternal, y una vampiresa over the hill, pasada en años –la dama más interesante de la constelación. Con esos personajes se  pueden crear cientos de tramas, aunque sin el elemento romántico, acompañado del deseo, la transgresión y en ocasiones la perversión, no hay historia.

Hace poco volví a ver The Getaway, La fuga, una película de la década del setenta con Steve McQueen y Ali Mac Graw, dirigida por el gran Sam Peckinpah. Está basada en una novela de Jim Thompson, una de sus mejores, la más alucinante y alegórica.  Tiene un final único en la narrativa norteamericana. La pareja, Carter Doc McCoy, un ladrón profesional, y su esposa, Carol, una bibliotecaria, roba un banco, y huye con el botín. Cada uno de los tramos de su huida es otro descenso a los abismos, que culmina cuando ambos llegan con su botín al santuario de El Rey, en la frontera entre Estados Unidos y México. El Rey es el infierno tan temido, del cual es imposible escapar. Sus ocupantes pueden vivir en medio del lujo, mientras posean dinero. Luego, deben acudir a todos los medios posibles para sobrevivir, inclusive el canibalismo. El sahumerio más persistente en el dominio es the odor of peppery roasting flesh, el aroma de carne asada picante. En las escenas finales, “Doc” y Carol planean su mutuo asesinato, y terminan brindando por el éxito de su fuga, de la cual, solo uno emergerá vivo.

Ese final alucinante fue desechado por Peckinpah. Además de amar al cine como arte, el director quería ganar dinero. ¿Qué persona en su sano juicio iría a ver una película de gángsters protagonizada por una pareja tan glamorosa como MacGraw y McQueen, que termina planificando el homicidio del otro en un sitio habitado por caníbales?

Thompson quería narrar una verdad que seguramente disgustaría al público. Peckinpah deseaba atenerse a las posibilidades de la ficción. Aplicó la utilería que conocía, que manejaba como nadie. Ya desde la primera escena se descubre que The Getaway es un gran filme. Se observa un grupo de ciervos en medio de un bosque. Es un idílico escenario. La cámara se va desplazando hacia atrás, y se descubre que los ciervos merodean en torno a una prisión de máxima seguridad. Parece más una fábrica destinada a construir naves espaciales que una cárcel para veteranos delincuentes. Todos los penados visten de un blanco inmaculado. Sus celdas relumbran por su limpieza y su ascetismo. Y luego que Doc McCoy y Carol participan en el robo de un banco junto con varios compinches –algo que no figura en la novela– The Getaway es simplemente un bello filme que se sintetiza en una prolongada cacería y culmina con un final feliz.

Es interesante descubrir que cuando se trata de la creación artística, resulta imposible partir de cero. Se trabaja en lo que Harold Bloom calificó como “La angustia de las influencias”.

Pese a su modernismo, Kafka nunca se aventuró a narrar la verdad. Siempre apeló a la ficción. Cuando se analizan sus textos, es fácil percibir que pertenecen a un repertorio muy antiguo, el de la tragedia y la comedia griega, y a los relatos bíblicos, aunque trasvasados a odres nuevos.

Es factible que la verdad sea más extraña o más rica que la ficción. Pero prefiero la verdad de la ficción, atenerme a sus posibilidades, algo que la verdad impide.   

Existen una serie de artefactos encargados de brindar los elementos a partir de los cuales es posible escribir una novela, una obra de teatro, un poema, o un guion cinematográfico. Cada medio necesita su propia utilería. Y manufactura sus obras de arte acatando sus formas. Los límites de esas formas son su verdad.  

Orrie Hitt: El Shakespeare de la sordidez

Mario Szichman

“El suspenso es mayor

Cuando los personajes que amamos

Adoptan una decisión que

Nosotros odiamos”.

Chuck Wendig

A medida que pasan los años, uno se va librando de afirmaciones categóricas, pero ésta, que aprendí temprano en la vida, sigue siendo más categórica que nunca: los editores, siempre tienen razón. Una corroboración  la obtuve en fecha reciente al descubrir a Orrie Hitt, rebautizado alternativamente como The King, o The Shakespeare of sleaze, El rey o el Shakespeare de la sordidez.  

La vida de Hitt es tan fascinante como sus novelas. Teniendo en cuenta que escribió más de 150, es mucho decir. Por supuesto, no las he leído todas. Pero aquellas de las que eché mano son sensacionales, aunque los títulos son shocking y absolutamente engañosos: Unfaithful Wives, (esposas infieles), Sexurbia County, (una aproximada traducción sería El condado sexual de extramuros) Untamed lust (Lujuria indomable) Add Flesh to the Fire (Añada carne al fuego), Suburban Sin (Pecado en los suburbios), The Love Season (la temporada del amor), Girls Dormitory, (El dormitorio de las chicas) o Woman Hunt, (La cacería de la mujer). Esas narraciones, que han comenzado a ser transformadas en libros electrónicos a un precio muy razonable, exhiben las portadas originales, donde mujeres con escasas ropas muestran poses muy provocativas.

Sin embargo, ocurre con Hitt lo que sucede con Jim Thompson (Si Hitt es el Shakespeare de la sordidez, Big Jim, el grande entre los grandes, es el Dostoievski del pulp). Basta que el lector, y esperamos que la lectora, abran el libro para que caigan, como por una puerta trampa, en otro mundo.   

Un excelente crítico y guionista, Geoffrey O´Brien, decía que le fascinaba pensar cómo reaccionaban los lectores de las décadas del cincuenta y del sesenta cuando compraban una novela de Jim Thompson, con la única intención de escapar durante algunas horas de la pesada rutina de sus trabajos. El lector se sentía atraído por la incitante portada,  y por las citas promocionales en la parte inferior de la cubierta. (“El usó a dos mujeres para alimentar sus brutales apetitos”, o “Ramera, Asesina, Madre, Jueza. Todo en una sola pieza. Violación y homicidio eran apenas la punta del iceberg. Ese era el Mundo Real, ¡Y nadie podía presumir de inocente!”). El lector, indicaba O´Brien, comenzaba a pasar las páginas, atraído por la apremiante voz narrativa, su humor folklórico y su énfasis. Y de repente, cuando estaba a punto de averiguar la verdad de un asesinato o un robo, o un secuestro, el lector caía por un hueco y quedaba aprisionado en las profundidades “no solo de una ciudad, sino de una mente, sin que le ofrecieran pasaje de regreso”. El lector se identificaba con el novelista “pues Thompson tenía un don especial para conseguirlo”, señalaba O´Brien. De esa manera, el lector, “heredaba la maldición del escritor y empezaba a vivir en un infierno de verdad, que daba vueltas de manera incesante, sin permitirle llegar a ninguna parte”.

Orrie Hitt compartía esa cualidad con Jim Thompson. Tal vez aprendió temprano que, como dice Chuck Wending, “El suspenso es mayor cuando los personajes que amamos adoptan una decisión que nosotros odiamos”. El universo en que residen los personajes de Hitt no es glamoroso. Y sus actividades sexuales no son nada espectaculares, como en esas novelas, sí pornográficas, que transcurren en Dallas, o en Peyton Place, pobladas por seres ricos y famosos. 

Las cualidades de Hitt eran sus diálogos chispeantes y sus protagonistas. Los hombres eran mecánicos, corredores de seguros, empleados de hoteles, jugadores, vendedores de automóviles, oficinistas. Las mujeres atendían clientes en los greasy spoons, (pequeños cafés o restaurantes baratos, donde abundan los platos fritos) bailaban en clubes nocturnos, o trabajaban como modelos o mecanógrafas.  Las poblaciones solían ser suburbios de grandes ciudades como Nueva York, divididos en zonas “buenas” y “malas”, incluidas las llamadas “calles de la vergüenza”, donde proliferaba la venta de drogas, el juego y la prostitución.  Muchos anhelaban abandonar las zonas malas, y en varias ocasiones, en su intento de huir, se fugaban hacia el sitio equivocado, adoptando esa decisión que odian los lectores.  

Las ciudades y villorios recreados por Hitt recuerdan los escenarios de Thompson, o de James M. Cain, el autor de El cartero llama dos veces y de Double Indemnity. Una de las mejores novelas de Hitt, y que luce uno de los títulos más inocuos, es I´ll call every monday, (una traducción no literal sería “Visito a los clientes cada lunes”) donde cuenta la historia de Nicky Wevaer, un corredor de seguros atrapado entre varias mujeres. A poco de andar, la trama empieza a parecerse sospechosamente a Double Indemnity, una de las obras maestras de Cain. Una de las mujeres que se enamoran del agente de seguros tiene un marido que se está muriendo, pero no a gran velocidad.  Además, carece de póliza de seguro. Nicky Wevaer  se encargará de proveer todo lo necesario para que la dama viva de manera próspera una vez obtenga la viudez por medios ilícitos.  

Lo interesante del caso es que la augusta sombra de James M. Cain no afectó ni la prosa ni la trama de Hitt. I´ll Call Every Monday, es una auténtica obra de arte.  Inclusive hay un detalle que la diferencia de Double Indemnity. En la novela de Cain, que conocía muy bien la tragedia griega, la maldición que conducía a los amantes al precipicio era perceptible desde el principio. Los lectores aceptaban la condena, y no se preocupaban mucho por la suerte de los protagonistas, solo por la manera en que eliminaban a un marido molesto, y luego comenzaban a odiarse, hasta concluir en un doble asesinato. Pero eso no ocurre en I´ll Call Every Monday. Desde el comienzo el lector desearía rogarle a Nicky Wevaer que no se enrede con esa mujer ansiosa por enviudar. El protagonista merece una mejor suerte. Y el suspenso consiste, justamente, en perseguir a Nicky por toda la novela y pedirle que no adopte una decisión odiada por el lector.

Afortunadamente, Hitt sabía cómo brindar a sus protagonistas cierta felicidad, la posibilidad de redención. Curiosamente, una cualidad que no tenían Cain o Thompson, pero sí Dostoievski. Es increíble cómo Hitt pudo crear tantos personajes y brindarles semejante humanidad. Pero el material humano estaba a su alcance. Sus héroes y heroínas eran sus vecinos en Port Jervis, Nueva York, donde Hitt vivía con su esposa y sus cuatro hijos.

Quienes lo conocieron decían que parecía el antihéroe de sus historias. Era un marido muy fiel, adoraba a sus hijos, y no tenía tiempo para sus escapadas, pues necesitaba ganarse cotidianamente el pan con el sudor de la frente.   

Joyce Gordon, la hija mayor de Hitt, dijo que su padre solía ser acosado por mujeres que, tras leer sus novelas, “presumían que poseía una gran potencia sexual. Pero mi padre no era un hombre que se dedicaba a perseguir mujeres, apenas alguien con una excepcional imaginación. Y nuestra madre, Charlotte, fue el gran amor de su vida”. 

La rutina de Hitt le impedía ser un Casanova. Todos los días se levantaba al amanecer, emplazaba su antigua máquina de escribir Remington Royal en la mesa de la cocina, colocaba una taza de café a un costado (en cuanto al café, las versiones varían, unos dicen que le gustaba beber café helado, otros, café caliente que se iba entibiando a medida que transcurrían los minutos), encendía un cigarrillo Winston y empezaba a teclear, sin importarle lo que ocurría a su alrededor. Sus hijos corrían y gritaban por toda la casa, pero Hitt estaba en otro mundo.

De esa manera, de siete de la mañana a cuatro de la tarde, con un corto intervalo para almorzar, todos los días del año iba pergeñando sus historias. Cada novela, de unas 35.000 o 40.000 palabras, las concluía en dos semanas. Luego su esposa, Charlotte, se encargaba de corregirlas, y las enviaba a editoriales que se especializaban en publicar narraciones policiales, como Beacon, Softcover, Newsstand, Kozy, Midwood, Boudoir, Oracle, y Nightstand.

Se trataba de editoriales pequeñas, que le pagaban unos 250 dólares por manuscrito. Y en la época en que Hitt producía sus novelas, entre comienzos y finales de la década del cincuenta, 500 dólares mensuales permitían a una familia de seis personas vivir con cierta tranquilidad.  

Nunca logró, como Jim Thompson o James M. Cain, publicar en las grandes editoriales del sleaze: Fawcett Gold Medal, Lion Books, Dell, o Signet, que pagaban royalties mucho más altos. La presión por producir una novela tras otra, que para Hitt era una condena, le permitió, al mismo tiempo, crear obras extraordinarias. Roberto Arlt decía: “Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras”.  

¿Cómo lograba Hitt que siempre le aceptaran los manuscritos? Ahí señoreaba la editorial. Las editoriales prestigiosas podían darse el lujo de esperar tres o cuatro años a que el autor produjera una novela. Pero en las editoriales dedicadas a difundir el evangelio del crimen que no paga, y de la malicia erótica, las prensas trabajaban veinticuatro horas por día, y cada día se lanzaban docenas de novelas al mercado, en el formato paperback original, sin que fueran precedidas por otras de tapa dura.  

Esas editoriales eran fábricas de manuscritos, como el Hollwyood de la época dorada era una fábrica de sueños que producía un filme cada dos o tres semanas. Todo estaba estandarizado. Unos diseñaban portadas, otros se dedicaban a la promoción, y el resto a redactar textos que debían atrapar al lector por el cuello y no soltarlo hasta que finalizara la última página. El noventa por ciento de esos productores nunca adquirió fama. El diez por ciento restante creó una literatura excepcional, como David Goodis, Horace McCoy, Edward Anderson, Kenneth Fearing, William Lindsay Grisham, Charles Willeford, los ya mencionados Jim Thompson y James M. Cain, o Cornell Woolrich, otro de los grandes magos del suspenso. Todos ellos escribían novelas “de fórmula”. La sinopsis era proporcionada por el editor. Ya narré en un post anterior cómo en Gold Medal, las sinopsis solían copiar temas de la tragedia griega o isabelina.  

Armado de la sinopsis, Orrie Hitt, como el resto de los obreros intelectuales que se disputaban el mercado, creaba sus personajes y situaciones. Ninguno de ellos se consideraba un ser excepcional. Era una manera como cualquier otra de ganarse la vida. Pero algunos de ellos, sin saberlo, eran verdaderos genios. La vida no los hizo sobresalir, pero la muerte les brindó un gran reconocimiento. En el caso de Hitt, le brindó una visión del mundo poblado de personajes interesantes, la mayoría amados por los lectores, ansiosos por seguir sus peripecias. Muchos cometían traspiés, eran embaucados por simpáticos estafadores, o seducidos por mujeres que no eran trigo limpio. Solían adoptar decisiones que odiaban los lectores, pero al final, enmendaban la plana. Y como una sombra adusta, a veces benigna, estaban las editoriales del sleaze, protegiendo a los escritores y a sus inversiones, evitando que marcharan por la mala senda y se ilusionaran con la idea de que eran creadores. Esas editoriales no podían darse el lujo de tolerar a seres excepcionales, generalmente cargados de reclamos y proclives a pedir de manera asidua aumentos de sueldos.  

Si se explora un poco la historia de la literatura, podrá descubrirse que algunas generaciones previas a Hitt, las mismas tribulaciones padecieron Balzac, Alejandro Dumas, Eugenio Sue, o Dostoievski. Todos ellos estaban desesperados por ganarse la vida. La fama vino mucho más tarde, algunos pudieron enterarse de ella en vida. Hitt no tuvo esa suerte. Pero es evidente que disfrutó escribiendo. Su prosa no miente, sus personajes son incapaces de estafarnos, sus historias nos hablan de seres humanos deseosos de una vida mejor. Y sus triunfos terminan siendo los triunfos de los lectores, que suspiran aliviados al descubrir que por fin, sus héroes y heroínas han comenzado a transitar por la senda que todos amamos.