Prohibido iniciar un relato por el comienzo

Mario Szichman

Para Carmen Virginia Carrillo por transformar

un sendero narrativo plagado de obstáculos,

en una autopista sin paradas intermedias.

La escritora Nadine Gordimer solía recordar el “imposible objetivo” que George Lukacs asignaba a los escritores: “llegar a la cima de un resbaloso mástil, que nunca cesamos de escalar”.

Por supuesto, la imposibilidad del narrador para llegar a la cima es relativa. La construcción de un relato nunca se expone, solo se muestra el producto final. Y, a diferencia de cualquier otra construcción, nadie impone plazos, excepto en lo que se define como “literatura comercial”. Si un autor de éxito firma un contrato que lo obliga a producir tres novelas en cinco años, es mejor que cumpla con su promesa. Los contratos imponen severas penalidades a quienes incumplen sus cláusulas.

Es afortunado que la narrativa hecha por profesionales siempre haya contado con la imaginación dialógica, o con esos seres que desde las sombras, sin hacer alharacas, contribuyen de manera decisiva a plasmar un producto.

La imaginación dialógica también puede sintetizarse en el editor, el alter ego del escritor. Algunos, en Estados Unidos, han conseguido tanta o más fama que los escritores, como es el caso de Maxwell Perkins, editor de Francis Scott Fitzgerald, de Thomas Wolfe, y de otros personajes que nunca han sido radiados de los estantes de las bibliotecas, o del favor del público.

F. Dostoievski 

¿Qué hace tan fértil la propuesta de Bakhtin? Su indagación del diálogo polifónico. Dostoievski habla con las voces y opiniones de todos los personajes, señala Bakhtin. Nadie se queda con la última palabra. Ni siquiera el autor. Y eso trae fructíferas consecuencias.En el caso de Tolstoi, a pesar de la maestría de obras como La guerra  y la paz, o Ana Karenina, el autor sigue siendo el dictador, su opinión es la que se impone. 

Recuerdo magníficos episodios de La guerra y la paz, pero uno que me llamó la atención, ocurre casi al final. Natasha, su protagonista, tras entregarse de pies y manos a una pasión amorosa, logra “sentar cabeza”. Y es la voz de Tolstoi, no la opinión de algunos de los personajes, la encargada de dictar normas morales. Tras disfrutar de la apacible dicha conyugal, la dama se convierte pronto en una matrona, adquiere varios kilos de peso. Una de las tareas que emprende con más gusto es examinar los pañales sucios de uno de sus hijos, antes de enviarlos al lavadero.

L Tolstoi

Tolstoi no lo dice con estas palabras, pero, aunque en prosa muchos más bella, ofrece su dictamen: eso es lo que debe hacer una mujer de la nobleza rusa: encargarse de sus hijos, abandonar su coquetería, y complacer exclusivamente al marido. Por suerte, Balzac nunca siguió esa norma. De haberla acatado,  no hubiera podido escribir ni un veinte por ciento de sus novelas.

La actitud de Dostoievski de hacer hablar la novela de manera polifónica, tiene vastas  secuelas. Si el autor abandona su solapada actitud de actor principal, muchas cosas cambian. Inclusive la idea de nuestra presencia en este mundo. Aunque Crimen y Castigo exhibe una constante presencia de la muerte –basta ver lo que ocurre con la usurera y su dulce e ingenua hermana asesinadas por el estudiante Raskolnikov, o con el consejero Marmeladov, padrastro de la angelical prostituta Sonia Marmeladov— nadie muere para siempre. Integra un más allá que moldea la existencia de los seres vivos. En cambio, en el caso de Tolstoi, la muerte es la verdad definitiva, como se verifica en La muerte de Ivan Ilich.

Dostoievski usaba la muerte como un ingrediente más. Formaba parte de diferentes episodios de nuestra vida. Nunca parece alejada de la resurrección. Además, la vida resulta inagotable porque la función principal de toda especie es reproducirse. Y si bien la muerte es un corte drástico, nada impide el proceso eterno de las generaciones.

Esa perpetua asechanza de la vida hace menos lúgubres las narraciones de Dostoievski.  Y desde el punto de vista del lector, cuenta con enorme tracción. Vivir es hablar, canjear ideas, entrar en conflicto para defender esas ideas, inclusive morir por ellas. En realidad, si se analiza un poco, podrá descubrirse que el teatro, perpetuo diálogo, es mucho más cercano al ser humano que ese híbrido denominado novela. El problema está en la duración.

Aunque algunos autores han intentado escribir obras de teatro prolongadas hasta la exasperación, como es el caso de Karl Kraus y su obra Los últimos días de la humanidad, el intento ha tenido escasos seguidores. Ningún espectador está dispuesto a pasar siete u ocho horas sentado en una sala de teatro. En cambio la novela acepta todos los tamaños y formas, desde setenta páginas, como El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez, hasta las tres mil quinientas de A la búsqueda del tiempo perdido, o Las mil ochocientas de La guerra y la paz. Ese ser solitario que es el lector, disfruta examinando un mundo repleto de congéneres, y, al mismo tiempo, en absoluta soledad.

Nadie puede exigirle a un elenco teatral que frene su actuación, vuelva sobre algunos puntos que resultan inexplicables, y reanude luego su tarea. Pero la lectura, mucho más flexible, permite el retroceso.

Todos los géneros literarios han perdido en algún momento su popularidad. Pero la narración siempre ha salido ilesa, tal vez por su capacidad de adaptarse a cada época. Es el gran parásito de variadas culturas. Absorbe todo lo que flota en el medio ambiente, y lo devuelve estructurado. Nos permite entender no solo el lugar que ocupamos, sino las preocupaciones, anhelos y desdichas percibidos por nuestro aparato psíquico.

LA TRANSGRESIÓN COMO NORMA

Prácticamente una vez cada año, o cada dos años, reviso un libro titulado Plot, de Ansen Dibell. Su propósito central es enseñar los distintos modos de escribir ficción. Pero cada vez que lo reviso, me sorprende con sus originales planteos. Aunque Dibell nunca menciona la imaginación dialógica, usa el concepto de manera constante. Y su sabiduría nos permite redescubrir soterrados procesos mentales.

En primer lugar, dice la autora, nunca pensamos de manera cronológica. Nos interesa muy poco lo que hacemos durante la mayor parte del día. Muy escasos eventos nos obligan a actuar. Vivimos aferrados a lo imprevisto, a todo aquello que altera nuestra rutina.

Aunque somos animales de costumbre, el conflicto es primordial, y siempre nos sorprende. Nuestro contacto con el mundo, y especialmente con el ser humano que habita ese mundo, abunda en sorpresas. Nunca advertimos con absoluta lógica la manera en que interactuamos. Tal vez en la ficción descubrimos nuestro alter ego, la posibilidad de funcionar de una manera diferente. Aquella narrativa que atrapa nos permite pasar en limpio nuestras imprecisas experiencias. Nadie supone que una novela puede alterar nuestra conducta, nuestra visión del mundo, o cambie nuestra forma de vivir, pero es obvio que tiene una profunda influencia en nuestras acciones.

Ansen Dibell dedica Plot a revelar los misterios de la escritura, la técnica para buscar atajos, y atrapar al lector, que es, en definitiva, el objetivo de cada escritor. Y también nos muestra los tropiezos que han tenido algunos grandes de la literatura, los falsos comienzos, cómo se encarrilaron por la senda de la creación.

H Melville

Ignoraba, por ejemplo, que el protagonista de Moby Dick se llamaba al principio Bulkington. Herman Melville dedicó a Bulkington su primer capítulo.  Y luego, en el segundo, decidió arrojar al personaje literalmente por la borda del velero Pequod. Ocurre que el narrador descubrió otro personaje: el capitán Ahab, una de las grandes creaciones de la literatura moderna. Pero, como señala Dibell, Melville no era muy prolijo en sus correcciones. Olvidó eliminar a Bulkington, y el pobre caballero merodea de manera inexplicable al comienzo del relato.

Para Dibell, el inicio de una narración puede ser también el final. A Christmas Carol, de Charles Dickens, se inicia con este párrafo: “Para comenzar, Marley estaba muerto”. Y luego, el autor retrocede para explicar la final redención del avaro Scrooge. Lo hace a través de la norma y la transgresión. Dickens nos exhibe a su protagonista como un muerto en vida, un ser incapaz de todo calor humano, una máquina de obtener dinero, con el propósito final de nunca malgastarlo. Esa es la norma de vida de Scrooge.

Si el avaro sigue por ese camino, no hay historia. Todo relato necesita un conflicto. Y también, la transgresión de la norma. Leemos Ana Karenina o Madame Bovary porque las protagonistas son infieles a sus maridos. Leemos The Sound and the Fury porque escasos de sus personajes acata las reglas de la normalidad. Solo Dilsey, la criada negra. Leemos The Getaway de Jim Thompson, porque las bibliotecarias no suelen dedicarse a atracar bancos.

Dibell también nos aclara que es desacertado poblar un relato de misfits, seres inadaptados. Alguien debe fijar una norma, hacer explicable la transgresión.

Leer Plot ofrece además el goce vicario de mostrar los entretelones de cómo se confecciona una escritura. Permite eludir callejones sin salida, abre, inclusive, horizontes impensados.

¿Por qué ciertos comienzos nos exigen paciencia, y otros nos precipitan en un vacío del cual solo podemos emerger al concluir una lectura? Kafka era un narrador nato. Basta revisar el comienzo de El Proceso: “Alguien debió haber dicho mentiras acerca de Joseph K.” enuncia en el primer párrafo. “El sabía que no había hecho nada malo, pero una mañana, fue arrestado”.

Sin embargo ¿qué ocurre con el comienzo de A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust? Se prolonga varias páginas, es cierto, pero en su transcurso, Proust va erigiendo “El edificio enorme del recuerdo”. No hay una sola página de su enorme, inolvidable novela, capaz de aburrirnos o decepcionarnos.

La creación de ese híbrido llamado novela, acepta toda clase de propuestas, marcha por toda clase de complicaciones. Y cuando se trata de una gran obra nos conduce, de manera irremisible, hacia un clamoroso final.

Dibell, en su escueto libro, ofrece una gama de posibilidades que enriquecen la faena narrativa. Es el mejor sucedáneo de un buen editor, aquel capaz de transformar un sendero narrativo plagado de obstáculos, en una autopista sin paradas intermedias.

As I Lay Dying. William Faulkner cada vez escribe mejor

Mario Szichman

“La conciencia moral de un ser humano

es la maldición que debe aceptar de los dioses

para conquistar de ellos su derecho a soñar”.

William Faulkner

En 1944, Maxwell Perkins, quizás el mejor editor literario norteamericano, le dijo al crítico y poeta Malcom Cowley: “Faulkner is finished,” Faulkner está acabado.

Perkins fue un editor de lujo. Sin él, no existiría The Great Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald, o novelas de otros integrantes de The Lost Generation, como Ernest Hemingway, o Tomas Wolfe. Es arduo imaginar que sin la presencia de Perkins en la editorial Scribner´s, hubiera remontado vuelo un narrador del Deep South como Erskine Caldwell, autor de joyas como El camino del tabaco, La chacrita de Dios, o El predicador viajero.

(Hablé de Perkins en mi reseña: La tarea del editor es muy poco gratificante… Y sin embargo ¿qué haríamos, sin ese personaje tan creador?

http://marioszichman.blogspot.com/2015/11/la-tarea-del-editor-es-muy-poco.html).

Perkins no representaba una minoría entre los críticos que aborrecían a Faulkner.  En el obituario que le dedicó The New York Times el 7 de julio de 1962, se acusó al escritor de mostrar “una obsesión con el homicidio, la violación, el incesto, el suicidio, la codicia y una general perversión que solo existe en la mente del autor, al menos en las proporciones que asumen sus protagonistas en sus novelas y relatos”.

En el momento de la escueta evaluación de Perkins, William Faulkner tenía 46 años, había publicado dos libros de poesía, once novelas, dos colecciones de relatos, y dos ciclos de narraciones: The Unvanquished and Go Down, Moses. Entre sus novelas figuraban The Sound and the Fury, Sanctuary, Light in August, Absalom, Absalom, The Wild Palms, The Hamlet, y As I Lay Dying. Cualquiera de ellas le hubiera conseguido el premio Nóbel (Lo obtuvo cinco años más tarde).

El novelista André Malraux era uno de sus fervientes admiradores, y contribuyó a difundirlo en Francia. Jean Paul Sartre era otro de sus incansables fans. Y sin embargo, el que se convertiría en el escritor más famoso de Estados Unidos, y maestro de maestros a nivel mundial, estaba “finished” en su tierra.

Por supuesto, Faulkner no era un escritor “fácil”. En la entrevista que le hizo The Paris Review años después de obtener el Premio Nobel, la escritora Jean Stein Vanden Heuvel le señaló: “Algunas personas dicen que no pueden entender sus textos, inclusive después de leerlos dos o tres veces. ¿Qué les sugiere?”  Faulkner respondió: “Que los lean cuatro veces”.

Pero Faulkner no es obscuro o enigmático. Al principio puede resultar difícil. Sus frases son a veces muy largas. Su relato The Bear cuenta con uno de los párrafos más prolongados de la literatura inglesa: se extiende durante treinta páginas. Y sin embargo, ese relato es excepcional, y quien lo empieza a leer no puede abandonarlo. (Hemingway lo consideraba el mejor cuento de Faulkner).

MIENTRAS AGONIZO

Faulkner escribió As I Lay Dying “en seis semanas”, dijo en la entrevista de The Paris Review. Para él, alinear las palabras en el texto fue “simplemente una cuestión de acomodar ladrillos para que lucieran prolijos. Pues el escritor  conoce cada palabra hasta el final antes de iniciar la escritura”.

Y eso, dijo Faulkner, ocurrió con As I Lay Dying. “No fue fácil. Ninguna tarea honesta lo es. Ocurre que todo el material estaba al alcance de la mano. Demoré exactamente seis semanas en mi tiempo libre, durante un trabajo manual que me insumía doce horas diarias”. El escritor se restringió a imaginar “a un grupo de personas, y las sometí a simples catástrofes naturales, como son el desborde de agua y el incendio. Además les brindé un simple motivo natural, con el propósito de orientar su progreso”.

Esa descripción de Faulkner es tan absurda como considerar El viaje al fin de la noche, de Louis Ferdinand Celine, la historia de un soldado que va a la guerra.

As I Lay Dying es una gran novela del grotesco/gótico del sur de los Estados Unidos. Es cierto, la historia es muy sencilla, y no miente ni siquiera en el título. Todo transcurre en las pocas horas en que agoniza Addie Burden, en la manera en que reaccionan los miembros de su familia ante su muerte, y en los eventos que se registran para que su ataúd llegue al pueblo de Jefferson y pueda descansar en paz.

Ya el primer factor que choca como inverosímil es que el patriarca de la familia se llame Anse Budren. El cercano parentesco de apellido con el de la matriarca, Burden, es el primer alerta de que Faulkner está alejado de todo realismo, e inmerso en la pura simbología. Pues Burden, en inglés, significa carga, agobio.

Una de las obras maestras de la literatura anglosajona se titula Pilgrim´s Progress. El periódico The Guardian, de Londres, la ubica en segundo lugar a nivel mundial, detrás de Don Quijote. Esa alegoría cristiana, escrita por John Bunyan por la época en que apareció Don Quijote, está repleta de nombres que informan de la naturaleza de sus personajes. El protagonista se llama Christian, y es el epítome de un buen cristiano. La tarea de Christian es abandonar La Ciudad de la Destrucción, y llegar a la Ciudad  Celestial, el paraíso. 

En el camino se cruza con seres como Obstinate, quien se rehusa a acompañar a Christian en su viaje, y con Pliable,  que como su nombre lo indica, es flexible, influenciable, y por lo tanto, secundará al héroe en su aventura.

Pilgrim´s Progress es tan entretenido como un cuento de hadas. Y, como todo buen cuento de hadas, resulta aterrador. Es inevitable que Faulkner, un sureño protestante, haya quedado atraído por la magia y truculencia de esa narración.

Una tercera parte de la novela describe la agonía de Addie Burden. Tendida en la cama, su única distracción en mirar por la ventana mientras Cash, su hijo mayor, un carpintero, fabrica el ataúd en que reposará para siempre. La forma en que Faulkner elabora esa escena anticipa el tono de tragedia y de salvaje ironía que impregna toda la narración.

Tras la muerte de su madre, y su instalación en el ataúd, Cash, el carpintero, descubre que la tapa de la cerrada urna está repleta de agujeros. Ocurre que Vardaman, otro de los hijos de Addie Burden, se niega a aceptar que su madre está muerta, y taladra numerosos agujeros en la tapa, para que pueda respirar.

Cuando quitan la tapa del féretro, los familiares descubren que Vardaman taladró dos agujeros en su rostro. ¿Dónde termina el horror y comienza la humanidad?

Faulkner nunca abandonaba el hilo de un relato. En otra escena, nos informa que la matriarca de los Bundren ha sido colocada en el sarcófago de manera invertida. ¿La razón? Que de esa manera, el cuerpo no aplastará el vestido de novia que luce en su funeral. Además, parte del vestido ha sido utilizado para fabricarle un velo que cubre su rostro y disimula los agujeros en su rostro causados por el taladro que usó Vardaman.

Los personajes de Faulkner son tan grotescos como los de Erskine Caldwell, aunque algo menos pobres. Son seres totalmente disfuncionales, de escasas ambiciones. (El sueño de Anse Bundren, el patriarca, es obtener una flamante dentadura postiza).

Transportar el ataúd de Addie Burden consume buena parte de la odisea. La única ambición en la vida de esa mujer era ser enterrada entre sus familiares.

Una tormenta destruye los puentes de madera por donde los Bundren tienen que cruzar. Pasan otro día completo intentando encontrar un vado que les permita cruzar. Ese día extra de viaje incluye la inmersión del ataúd en un tramo del río. En esa ocasión es Jewel, otro de los hijos, el encargado de rescatarlo de las aguas.

Son apenas parte de las aventuras que abruman a los Bundren en su peregrinaje. Cada uno de los personajes padece indecibles percances. Anse Bundren  es el único que obtiene algo de la odisea. Además de una dentadura postiza, ha descubierto en el pueblo una mujer de la que se enamora. En una de las escenas finales, el reciente viudo presenta a los miembros de su familia la mujer que reemplazará a Addie.

Quizás Faulkner era difícil, pero sus relatos son incomparables por su tono bíblico, por la manera en que desmenuzaba una tragedia, y siempre ofrecía esperanzas. Lo hizo en The Sound and the Fury, a través de la figura de Dilsey, la criada negra que es el barómetro moral de una familia trastornada por el incesto. Lo hizo en Light in August, con esa adolescente embarazada que emprende un largo trayecto para encontrar al padre de su vástago y obligarlo a casarse antes de dar a luz. (Es una de las mejores novelas de Faulkner, pues abundan los personajes capaces de dar clemencia). No hay novela de Faulkner que decepcione, pues, en el fondo de todas ellas, existe la filosofía personal del autor, cargada de compasión. Como señaló en una entrevista, “siempre una madre ama más al hijo que se hace ladrón, o asesino, que aquel que se convierte en sacerdote”.

La tarea del editor es muy poco gratificante… Y sin embargo ¿qué haríamos, sin ese personaje tan creador?

Mario Szichman

Maxwell Perkins

Uno de los filmes clásicos de Ernest Lubistch es The Shop Around the Corner, la historia de dos empleados de una tienda bastante lujosa, Matuschek y Compañía, situada en Budapest, que se la pasan peleando todo el día. Alfred Kralik (James Stewart) y Klara Novak (Margaret Sullavan) se odian de manera fervorosa. Ignoran que son amigos por correspondencia, y el mismo desagrado que muestran en público, resulta de alguna manera un incentivo para enamorarse de sus pen pals. Pero el personaje más interesante y trágico es Matuschek (Frank Morgan), el dueño de la tienda, quien es rastreramente engañado por su esposa. El señor Matuschek es un hombre digno, un buen padre de familia, pero renuente a aceptar consejos. Y cada vez que se pone a buscar a uno de sus empleados, Pirovitch (Felix Bressart) para que le brinde su honesta opinión sobre algún tema, Pirovitch huye despavorido.

Al igual que Pirovich, suelo huir despavorido cuando algún amigo escritor me pide que revise uno de sus manuscritos. Mis experiencias han sido de pesadilla. Hace muchos años, un escritor bonaerense me pidió que le ofreciera mi opinión sobre uno de sus libros de cuentos. Le dije que me habían encantado –cosa que no era totalmente cierta– pero que había algunos detalles no muy creíbles. Le señalé dos o tres de ellos, y me respondió: “Che ¿pero vos quien te crees que sos, Balzac?” Mi amigo tenía la opinión de que Balzac era un mal escritor, y que yo ignoraba los principios básicos de la narrativa. Es posible.

En otra ocasión, una excelente escritora –y esta vez lo ratifico, excelente pues una de sus novelas es de las mejores que he leído en varias décadas– me despachó uno de sus manuscritos para que le diera mi dictamen. Siempre he creído que solo los tontos se aprietan los dedos dos veces en la misma puerta. Bueno, reiteré la tontería, e incurrí en el error cometido con el escritor bonaerense. Traté de ser lo más benigno posible. Pero señalé algunos detalles que me parecían exagerados. Había olvidado que en general, quien nos pide un consejo, es muy renuente a aceptarlo, y decide convertirse súbitamente en nuestro enemigo. En realidad, la mayoría de quienes nos piden consejos exigen nuestro total beneplácito y acatamiento. He perdido otra muy valiosa amistad. Hubiera sido preferible huir despavorido, como el señor Pirovitch.

No he hecho una investigación en profundidad, pero pienso que muchos redactores de manuscritos son homicidas en potencia. Algunos logran sublimar sus instintos asesinos, y otros pasan al territorio de la política, como Joseph Goebbels, que tras escribir su novela Michael, se convirtió en ministro de Propaganda de Adolf Hitler.

¿Por qué las palabras diseminadas en una hoja de papel tienen tanta carga emocional? ¿Por qué tantas personas están convencidas que esas palabras están esculpidas en piedra? No lo pensaban William Faulkner, Honorato de Balzac, Ernest Hemingway, Leon Tolstoi, o Fiodor Dostoievski. Es un placer observar las corregidas galeradas de cualquiera de ellos, sus numerosas reescrituras. 

Tengo algunas hipótesis. Los instintos homicidas se diseminan con más asiduidad entre los amateurs. La mayoría de los entrañables narradores mencionados más arriba se ganaban la vida con sus novelas y cuentos. Necesitaban obtener dinero con su trabajo, pagar la comida, la renta, la ropa, en ocasiones la educación de sus hijos, o sus juicios de divorcio. Por lo tanto, pretendían vender sus producciones literarias, y en gran cantidad.

El amateur, en  cambio, trabaja por amor al arte, esa es la primera señal de sus instintos homicidas. Recuerdo que en la película Bullets over Broadway, dirigida por Woody Allen, un dramaturgo amateur se congratulaba de que dieciocho de sus obras teatrales hubiesen sido rechazadas por productores. “Porque tú eres un genio”, le decía un admirador. “Tú no te doblegas ante las fuerzas del mercado”.

La otra hipótesis es que la redacción de un texto nos coloca en paños menores. Estamos en inferioridad de condiciones ante lectores con las ropas puestas. No abundan los escritores claramente seguros de que sus textos sean impecables o imperecederos. La escritora sudafricana Nadine Gordimer, premio Nobel de Literatura, decía que escribir una novela era como subirse a un palo enjabonado. Cuando el narrador creía llegar a la cúspide, era el momento en que sobrevenía el inevitable resbalón.

Un dramaturgo, un guionista de cine, no pueden prescindir del otro. No están diseñando personajes en el papel, sino dando atributos a seres que repetirán sus palabras en un escenario. En los últimos años ha surgido toda una escuela cinematográfica que difunde sus conocimientos en los discos compactos donde se graban películas. Todo filme clásico es acompañado de comentarios de famosos artistas, guionistas y coreógrafos donde explican los entretelones de cualquier filme famoso. Algunos comentarios son inclusive más interesantes que los mismos filmes. No todas las películas reseñadas son Top of the world, pero sí las reseñas. Ahí se explica desde la elaboración de una escena, hasta la luz empleada, o las tomas finalmente elegidas. Tengo un set con cuatro de los filmes más famosos de Fred Astaire y Ginger Rogers. En uno de los comentarios se muestra el diseño completo de cada uno de los guiones. Inclusive se cronometraban los minutos para decidir en qué momento debía surgir una situación cómica, o los famosos one–liners, esos chistes que se expresan en una sola frase. Por ejemplo: “Desearía morir de manera pacífica en mi sueño, al igual que mi abuelo, no lanzando alaridos, como los pasajeros que viajaban en su automóvil”. 

LA MIRADA DEL OTRO

Ya en otro post comenté la admiración que siento por Maxwell Perkins, editor de editores, quien se encargó de revisar los manuscritos de Ernest Hemingway, Ring Lardner, Thomas Wolfe, Erskine Caldwell y James Jones, entre otros grandes de la literatura estadounidense. Pero fue Francis Scott Fitzgerald quien le trajo más problemas a Perkins y, al mismo tiempo, más triunfos. La novela más famosa de Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, hubiera pasado por las librerías sin pena ni gloria, de no ser por la reformulación de la trama y los capítulos, o por el rediseño del protagonista.

Nick Carraway, el narrador de El Gran Gatsby, demoraba en explicar, en la primera versión, quién era el misterioso millonario que vivía cerca de su pequeño cottage en una enorme mansión del extremo de Long Island. Jay Gatsby solía ofrecer suntuosas fiestas a decenas de invitados. Muy pocos lo conocían en persona, aunque corría el rumor que “en cierta ocasión había asesinado a un hombre”.

En el original de Scott Fitzgerald, todo era ambiguo cuando se aludía a Jay Gatsby. Ni siquiera Scott Fitzgerald estaba muy enterado de su linaje. Algunas referencias indican que el escritor pensó al principio en su protagonista como “un negro de piel clara”, en tanto algunos críticos sugieren que, en realidad, “era un judío que intentaba hacerse pasar por gentil”.

¿Qué hizo Perkins con el manuscrito de Scott Fitzgerald? En el caso de los equívocos orígenes de Gatsby, le aconsejó a Scott Fitzgerald resaltar las dudas. Pues el personaje, desesperado por cautivar a una auténtica angloestadounidense como Daisy, el perpetuo amor de su vida, avanza impetuosamente hacia su trágico destino, y al mismo tiempo trastabilla en el incómodo mundo de la alta sociedad, donde más de uno acepta sus invitaciones, y al mismo tiempo lo elude recelando su origen. (Cuando Gatsby es asesinado, solo Nick Carraway, junto con el padre del gángster y un casual invitado a su residencia, asisten a su entierro). 

El crucial sexto capítulo cambió toda la novela. Perkins intervino decisivamente en esa parte de la novela. Hasta ese momento, Scott Fitzgerald ni siquiera había ofrecido una edad aproximada de Gatsby. ¿Era de mediana edad, o un veinteañero? Gatsby surgía como una figura evanescente en medio de personajes bien delineados como Nick Carraway, como Daisy, como Tom Buchanan, el esposo de Daisy, un matón y un cobarde.

Perkins entendía que Gatsby debía ser algo misterioso, pero ¿cómo había obtenido su inmensa fortuna? ¿Era el personaje una herramienta inocente en manos de criminales, o se trataba de un veterano delincuente? ¿Cuál era la razón de que invitara a tantas personas a sus fiestas, la mayoría de las cuales no lo habían visto en su vida?

Por lo tanto, Perkins pidió al escritor que reformulara el capítulo sexto. Y en ese momento se revela el grandioso esquema de Gatsby. Ha estado enamorado de Daisy toda su vida, pero cuando la conoció, era un pobre soldado. Y luego, tras adquirir una fortuna por medios ilícitos, decide reconquistarla a través de la adquisición de una enorme mansión, cerca de donde ella reside, organizar recepciones, y finalmente atraerla a sus brazos. 

Todo eso funciona al principio como un cuento de hadas, con Nick Carraway, amigo de Daisy, actuando de Celestina. Luego, el romance se desbarranca en una estúpida tragedia. 

Analizar el método usado por Perkins para mejorar la novela y contribuir a su trascendencia es casi tan apasionante como la novela misma. La tarea de Perkins era muy creadora porque acabó con la escritura “plana” y permitió colocarla en tres dimensiones. Un solo ejemplo: en la primera versión de la novela, Scott Fitzgerald mencionaba al pasar un enorme cartel que aparecía al costado de la ruta que seguía Nick Carraway en su viaje a Long Island. En el cartel aparecían los enormes ojos del doctor T.J. Eckleburg, un optometrista del condado neoyorquino de Queens. Pero a medida que la novela iba avanzando, y gracias a las sugerencias de Perkins, el optometrista va creciendo en la narración. Hasta que al final Wilson, el asesino de Gatsby, observó con un estremecimiento el anuncio de T.J. Eckleburg, “que había surgido pálido, y enorme, de la noche en disolución”. Wilson decidió la suerte de Gatsby tras exclamar: “Dios todo lo contempla”.

Por alguna razón, necesitamos que una buena novela se nutra de simbolismos. La mirada de un optometrista deviene para Scott Fitzgerald en la mirada de Dios ¿Sería Ilusiones Perdidas una novela tan excepcional si estuviera ausente la temática central, las transformaciones que sufre el papel?  Primero el papel pasa por las manos del impresor David Sechard, luego es usado por Lucien de Chardon, un periodista que se vende al mejor postor, y finalmente, se metaboliza en el devorador de papel, una fábula narrada por el abate Carlos Herrera, en realidad, el convicto Vautrin, quien intenta corromper a Lucien.

Si hay una tarea solitaria que requiere estar bien acompañado, es la del escritor. El editor cumple dos funciones: por un lado, contiene la locura del narrador.  Por el otro lado, de manera bastante curiosa, se encarga de promover sus ideas más desatinadas, pero en un marco comprensible.

He pasado por todas las etapas en materia de escritura. En una época, creía que había que escribir trilogías, y escribí dos. En época más reciente, me apasiona la novela sin antecedentes o consecuentes. Una de mis novelas me llevó cinco años: A las 20:25 la señora pasó a la inmortalidad. De contar con una editora como la profesora Carmen Virginia Carrillo, estoy seguro que la hubiera concluido en menos de un año, aproximadamente el tiempo que me demoró escribir con su invalorable colaboración mis novelas más recientes, Eros y la doncella y La región vacía. (Hay otras dos aún inéditas, y el lapso de confección fue similar).

Cuando alguien escribe de manera solitaria, a menos se llame Balzac, o Dostoievski, o Tolstoi, o Marcel Proust, o Alejandro Dumas, puede enfilar en cualquier dirección, y perderse en toda clase de vericuetos. De todas maneras, dudo que esos autores hayan escrito en completa soledad. Como lo demostró luego la “fábrica” de escritores de Dumas, todos ellos debían contar con asesores, o al menos algo parecido a los editores de la actualidad. Tal vez les facilitaban pautas de trabajo. Es imposible producir tantos libros excepcionales a la buena de Dios.

Nadie me ha podido disuadir, al menos hasta el momento, que las grandes obras son resultado de la inspiración. Estoy, por el contrario convencido, de que son producto de la imaginación dialógica. Se necesita un sounding board que pueda recibir el mensaje y aceptar textos, o recomendar cambios. En realidad, ahora que lo pienso, había una percepción más genial en Perkins que en Scott Fitzgerald, una capacidad de síntesis que el novelista no poseía en ese momento, pero sí el editor, pues ya había tropezado con escenarios parecidos al analizar otros manuscritos.

Algún día me gustaría volver a revisar el manuscrito original de Eros y la doncella, y confrontarlo con el que surgió tras varias revisiones de la profesora Carrillo, pero recuerdo una escena donde intenté describir, desde los manuales de historia, la primera reunión de los Estados Generales en París, el sábado 2 de mayo de 1789, para debatir la difícil situación que vivía Francia. En el original, traté de describir situaciones. La profesora Carrillo me propuso encarnar esas situaciones en personajes, que es, en definitiva, la manera de narrar, no de historiar. En los manuales de historia la Revolución avanza impetuosa, sin mirar ni a derecha o a izquierda, pero en la novela es diferente, pues la Revolución aún no ha logrado ensamblar sus instrumentos de ejecución. La doncella, la guillotina, duerme aún el sueño de los justos. En los manuales de historia, era la hora de la esperanza. En la novela, era la hora de la esperanza sumada a la inquietud. En los libros de historia todo era diáfano. En la novela, todo era muy confuso. Recién después, mucho después, la Revolución alcanzaría el aspecto de un fresco donde desfilarían, uno por vez, jefes revolucionarios que morirían jóvenes, tanto los futuros verdugos como sus ulteriores víctimas. Ese territorio pertenecía a la narrativa, no a la historia. El encuadre era muy diferente.

La historia puede relatar episodios, pero es muy parca a la hora de narrar pasiones. En definitiva, la novela se introduce en los resquicios de la historia, la sobresalta, generalmente le obliga a formular más preguntas que respuestas. El Robespierre de una novela no es el Robespierre de la historia. Sin embargo, lo que pierde en estatura gana en tres dimensiones.

Lo más importante para un escritor es no confundir géneros. Quise aferrarme a la historia, y la novela hubiera perdido eficacia. Maxwell Perkins supo ver en un optometrista la mirada de Dios. La profesora Carrillo descubrió en la espalda de Robespierre un secreto que los libros de historia se niegan a explorar, y logró dar a la narración, un vuelco totalmente inesperado.

No conozco tarea tan poco gratificante como la del editor, y que pueda brindar tantas recompensas al narrador. Hay que tener una madera muy especial, y lidiar con unos egos gigantescos. Es fácil descubrir tendencias homicidas en los escritores. Es otra de las ingratas tareas de los editores, tratar de sofocar los intentos de asesinato. La otra parte, la que poco se revela, es la tarea curativa de un buen editor, su enorme capacidad de perdonar y reparar, y su capacidad creadora. Ah, y además, su incalculable aporte a que una narración adquiera tres dimensiones. 

Ciertas formas de narrar y sus entretelones: asomándose a El Gran Gatsby

Mario Szichman

Para Carmen Virginia Carrillo

El internet proporciona varias ventanas al pasado. Es suficiente con ingresar a google.books  (https://books.google.com/) para transmutarse en un viajero del tiempo. Millares de libros, especialmente en inglés y en francés, se abren mágicamente ante nuestros ojos. Buena parte de la biblioteca de Babel con que soñaba Jorge Luis Borges aparece en ese portal. Y además, los libros electrónicos cuentan con ventajas sobre los impresos. Escribimos un nombre y un apellido, el sitio de una  batalla, o cualquier suceso de importancia, y enfilamos directamente hacia el lugar que es imprescindible escudriñar.

Claro está, nos salteamos un montón de pasos. Quizás el resto del libro del cual hemos extraído una cita o una referencia histórica tiene enorme interés, pero la lectura debe ser discriminada, pues la vida es corta. Balzac, un omnívoro lector, calculaba, si no me equivoco, que en el curso de su vida un intelectual podía leer unos 50.000 libros. Me pregunto si la mayoría  de ellos eran leídos desde la primera hasta la última página, o si el erudito seleccionaba las partes más interesantes y se olvidaba del resto.

Gustave Flaubert revisó unos 1.500 libros para escribir Bouvard y Pecuchet, su novela más visionaria y deliciosa. (Acompañada de un Diccionario de las ideas recibidas que es inagotable en su disección de la necedad humana).  Pero ¿estudió Flaubert cada uno de esos volúmenes en su totalidad?

Stephen King, otro devorador de libros, calcula que lee entre 70 y 80 por año. Su vida intelectual se ha extendido medio siglo, eso representa unos 4.000 libros. Una cifra respetable, aunque varios de ellos los debe haber escudriñado más de una vez. Pues leer, para un escritor, involucra una inacabable relectura.

En una entrevista que le hizo Jean Stein para The Paris Review en Nueva York, en 1956, William Faulkner dijo que solía repasar con frecuencia la Biblia, Dickens, Conrad, y Cervantes. “Releo Don Quijote al menos una vez al año, como otros leen la Biblia”, indicó.

No todos los clásicos resultan legibles o atractivos en la primera lectura. Cuando Borges decía que para interesarse en el Ulises de James Joyce bastaba leer el libro de Stuart Gilbert “aunque en su defecto podía acudirse a la novela original”, no estaba bromeando, aunque parecía una boutade. Muchos críticos reconocen que Joyce empezó su novela por el sitio equivocado. Gilbert ofrecía datos para acceder al texto desde otro lugar, y de esa manera las piezas del rompecabezas lograban unirse de manera perfecta.

Algo parecido ocurre con The Sound and the Fury, de Faulkner, una novela magnífica, uno de los grandes clásicos del siglo veinte y, al mismo tiempo, una narración exasperante en su primera lectura. Solo la segunda vez reditúa enorme placer. (En la entrevista en The Paris Review, Stein dijo al escritor que para algunos lectores la saga resultaba incomprensible, inclusive después de dos o tres lecturas. ¿Qué enfoque proponía? “Leerla cuatro veces”, sugirió el narrador).

Faulkner dijo que escribió The Sound and the Fury en cinco ocasiones diferentes. La primera, a través de los ojos de Benjy, un idiota. Luego, se concentró en otro miembro de la familia Compson. Finalmente, desesperado por la falta de resultados, “quise reunir las piezas y llenar los huecos convirtiéndome en el vocero de la familia”. Recién quince años más tarde, cuando escribió un apéndice a la historia de la familia Compson para el libro The Portable Faulkner, editado por Malcom Cowley, logró terminar la novela. 

Insisto, dos lecturas son suficientes para enamorarse de The Sound and the Fury. Benjy es pura intuición, carece de emociones. Registra lo que está ocurriendo como si se tratara de una cámara. No hay nada privilegiado, o profundidad alguna, en su percepción. En cambio, el resto de los hermanos que intervienen en la novela están abrumados por los recuerdos, destruidos por la culpa, lastimados por el rencor. La emoción perturba los recuerdos, e impide tener una idea de lo que ocurre en la familia Compson. Solo Benjy registra minuciosamente la tragedia, aunque le resulta impenetrable. Y a medida que se avanza y se retrocede en la narración, se incorporan más datos, hasta que tenemos la panorámica de una familia dañada por el incesto.

Francis Scott Fitzgerald

Acabo de terminar de leer The Great Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald. Por primera vez en mi vida llegué hasta el final de esa magnífica novela. En varias ocasiones inicié su lectura, y siempre la abandoné (de manera premonitoria) al concluir el quinto capítulo. Curiosamente, la maravilla recién comienza en el capítulo sexto. Y si esta vez decidí tener paciencia con Scott Fitzgerald, fue gracias al internet.

The Great Gatsby, a diferencia de las novelas antes mencionadas, es muy sencilla de leer. Excepto que el narrador tardó demasiado en dar a conocer la trama de su novela, o la grandeza de su protagonista.

LA CURVATURA DEL CÍRCULO

¿Qué ocurre en el sexto capítulo de El Gran Gatsby que altera su trama?  La intromisión de Maxwell Perkins, bautizado acertadamente por A. Scott Berg como Editor of Genius, en su doble acepción de editor de genios y genial editor. Fue Perkins, editor de Charles Scribner's Sons, quien se encargó de revisar los manuscritos de Ernest Hemingway, de Ring Lardner, de Thomas Wolfe, Erskine Caldwell y James Jones, entre otros grandes de la literatura estadounidense. Pero fue Scott Fitzgerald quien más problemas le trajo, y al mismo tiempo, más triunfos. (Redescubrí el libro de Scott Berg en el internet).

Nick Carraway, el narrador de El Gran Gatsby, demora en explicar quién es el misterioso millonario que vive cerca de su pequeño cottage en una enorme mansión del extremo de Long Island. Jay Gatsby suele ofrecer suntuosas fiestas a decenas de invitados. Muy pocos lo conocen en persona, aunque corre el rumor de que “en cierta ocasión asesinó a un hombre”.

Todo es ambiguo en Jay Gatsby. Gracias también al internet descubrí, en el archivo de The Times Literary Supplement, que ni siquiera Scott Fitzgerald estaba muy enterado de su linaje. Algunas referencias indicarían que el escritor pensó al principio en su protagonista como “un negro de piel clara”, en tanto algunos críticos sugieren que, en realidad, “era un judío que intentaba hacerse pasar por gentil”. Es más probable lo segundo. El verdadero nombre de Gatsby era en realidad Jim Gatz. Su apellido se aproxima al de Katz, muy común entre los judíos. Pero además, Gatsby está relacionado en la novela con el fixer Meyer Wolfsheim, un judío, a quien se acusa de haber “arreglado” la Serie Mundial de Béisbol de 1919, el más famoso escándalo en la historia del béisbol norteamericano. El Meyer Wolfsheim creado por Scott Fitzgerald es, obviamente, una copia de Arnold Rothstein, el gánster que arregló la serie en la vida real. 

En el caso de los equívocos orígenes de Gatsby, Perkins nunca cuestionó a Scott Fitzgerald. Por el contrario, le aconsejó acentuar las dudas. Pues el personaje, desesperado por cautivar a una auténtica angloestadounidense como Daisy, el perpetuo amor de su vida, avanza impetuosamente hacia su trágico destino, y al mismo tiempo trastabilla en el incómodo mundo de la alta sociedad, donde más de uno acepta sus invitaciones, y al mismo tiempo lo elude recelando su origen. (Cuando Gatsby es asesinado, solo Nick Carraway, junto con el padre del gánster y un casual invitado a su residencia, asisten a su entierro).  

Pero en el crucial sexto capítulo, que cambia la novela, Perkins intervino decisivamente. Hasta ese momento, Scott Fitzgerald ni siquiera había ofrecido una edad aproximada de Gatsby. ¿Era de mediana edad, o un veinteañero? Gatsby surgía como una figura evanescente en medio de personajes bien delineados como Nick Carraway, como Daisy, como Tom Buchanan, el esposo de Daisy, un matón y un cobarde.

Perkins entendía que Gatsby debía ser algo misterioso, pero ¿cómo había obtenido su inmensa fortuna? ¿Era el personaje una herramienta inocente en manos de criminales, o se trataba de un veterano delincuente? ¿Cuál era la razón de que invitara a tantas personas a sus fiestas, la mayoría de las cuales no lo habían visto en su vida?

Por lo tanto, Perkins urgió al escritor que reformulara el capítulo sexto. Es en ese momento cuando se revela el grandioso esquema de Gatsby. Ha estado enamorado de Daisy toda su vida, pero cuando la conoció, era un pobre soldado. Y luego, tras adquirir una fortuna por medios ilícitos, decide reconquistarla a través de la adquisición de una enorme mansión, cerca de donde ella reside, organizar recepciones, y finalmente atraerla a sus brazos.  

Todo eso funciona al principio como un cuento de hadas, con Nick Carraway, amigo de Daisy, actuando de Celestina. Luego, el romance se desbarranca en una estúpida tragedia.  

Analizar el método usado por Perkins para mejorar la novela y contribuir a su trascendencia es casi tan apasionante como la novela misma. La tarea del editor es inmensamente creadora porque acaba con la escritura que yo llamaría plana, y permite al escritor alzarla en sus tres dimensiones. Un solo ejemplo: en la primera versión de la novela, Scott Fitzgerald mencionaba al pasar un enorme cartel que aparecía al costado de la ruta que seguía Nick Carraway en su viaje a Long Island. En el cartel aparecían los enormes ojos del doctor T.J. Eckleburg, un optometrista del condado neoyorquino de Queens. Pero a medida que la novela avanza, y gracias a las sugerencias de Perkins, el optometrista va creciendo en la narración. Hasta que al final Wilson, el asesino de Gatsby, observa con un estremecimiento el anuncio de T.J. Eckleburg, “que había surgido pálido, y enorme, de la noche en disolución”. Wilson solo atina a decir: “Dios todo lo contempla”.

Antes mencioné la grandeza de Gatsby. Hablar de grandeza en el caso de un gánster parece algo exagerado. Pero toda novela que nos apasiona o solemos recordar con frecuencia cuenta con un ingrediente que la hace única. Ilusiones Perdidas, y La Piel de Zapa, ambas escritas por Balzac, son productos de un genio. En ambos textos, la genialidad consiste en aquello que algunos psicoanalistas llamarían “la elección de objeto”. Ilusiones Perdidas podría ser el gran romance de la escritura. Sus héroes son el dueño de una imprenta y un periodista, Lucien de Rubempré, que vende su alma al demonio.  

Balzac nos hace devorar las páginas que dedica al proceso de fabricación de un diario, y a la técnica de elaboración del papel. Y hacia el final del libro, de la misma manera en que en La piel de zapa la pasión acorta la vida del protagonista junto con la membrana de onagro, la sumisión de Lucien al gran villano Vautrin es precedida por la metáfora del hombre que se envicia devorando papel. Todo cambia para el lector gracias a esa metáfora. La novela se pliega en sí misma, adquiere un simbolismo muy especial que obliga a la relectura.

La intervención de Perkins en la manufactura de El Gran Gatsby insertó la metáfora y el simbolismo en un relato que, de otra forma, hubiera resultado ameno, pero fácilmente olvidable. Hay autores de genio, es indudable. Afortunadamente, algunos de ellos son ayudados por geniales editores.