Cómo crear un bestseller

Mario Szichman

Joseph Heller

La mayor hazaña de Nina Bourne, vicepresidenta de publicidad de la editorial neoyorquina Alfred A. Knopf, fue catapultar a los espacios siderales la venta de la novela Catch-22 (Trampa 22).

Por supuesto, aún sin la promoción ideada por Bourne, Catch-22, escrita por Joseph Heller, seguiría siendo una obra maestra. Inclusive su título se incorporó al lenguaje anglosajón. A Catch-22 situation es una manera de aludir a un callejón sin salida o a un círculo vicioso. La novela narra las tribulaciones de un grupo de pilotos de bombarderos estadounidenses durante la segunda guerra mundial.

Aterrados por su tarea, algunos de ellos fingen demencia. Y de esa manera, caen en la trampa tendida por los médicos. Pues, según los médicos militares, hay que estar loco para servir en las fuerzas armadas como piloto de bombardero.

Si alguien se declara demente es porque se trata simplemente de una persona sensata que teme incursionar en territorio enemigo. Por cierto, Yossarian, el protagonista de la novela, informa a uno de sus médicos que los enemigos intentan matarlo. El médico, para tranquilizarlo, le dice que no se preocupe. Los enemigos no tienen como propósito matarlo a él, de manera exclusiva, sino a todos los norteamericanos que luchan en la misma causa. Yossarian le responde: “¿Y cuál es la diferencia?”)

LAS IMPERFECCIONES CUASI PERFECTAS

Por suerte, no hay una sola obra perfecta en toda la historia de la literatura. Eso es muy saludable. Como decía William Faulkner, “Todos hemos fracasado en el intento de cotejarnos con nuestro sueño de perfección. Por lo tanto, nos evaluamos sobre la base de ese espléndido fracaso que hemos padecido para alcanzar lo imposible”.

Don Quijote está plagado de malos cuentos que el caballero andante encuentra en los recovecos de distintos armarios. Esos relatos pueden eludirse sin que sufra la narración. Y La Guerra y la Paz fue muy celebrada por Gustavo Flaubert y al mismo tiempo criticada de manera cruel por el autor de Madame Bovary. Y con razón, porque en los capítulos finales Tolstoi abandonó la objetividad del novelista para exaltar la gloria de la madre patria como si hubiera sido un chauvinista más.

Tampoco hay que olvidar el carácter de Natasha, que de mujer liberada y con amante, pasa a ser una madre sólo preocupada por la salud de sus hijos, y se convierte velozmente en una matrona. Eso no sería cuestionable en sí, suele ocurrir en la vida. Lo reprensible es que Tolstoi elogie ese cambio de actitud en Natasha, señalando que es así como deben actuar las mujeres en la sociedad.

LA CRÍTICA DESECHADA

Dos excelentes novelistas, Evelyn Waugh (el autor de The Loved Ones, una sátira sobre el funcionamiento de una empresa de pompas fúnebres en California) y Norman Mailer (Los desnudos y los muertos, El sueño americano), criticaron la desordenada estructura de Catch–22. 

Nina Bourne

Nina Bourne había pedido a Waugh una cita para utilizar en la contratapa de la novela. El escritor le respondió en una carta: “Usted se equivoca al calificarla de novela. Es una colección de bocetos, en ocasiones repetitivos, totalmente carentes de estructura”.

Por otra parte, Waugh reconoció la extraordinaria calidad de los diálogos. Inclusive le propuso a Bourne la siguiente frase para incluir en la contraportada:

“Esta exposición de corrupción, cobardía y falta de civismo por parte de funcionarios estadounidenses enfurecerá a todos los amigos de vuestro país (yo entre ellos), y dará gran confort a nuestros enemigos”.

Mailer también atacó la imperfecta estructura de Catch–22 señalando que “Uno puede cortar cien páginas de la novela, y nadie advertirá que fueron eliminadas, ni siquiera el autor”.

Bourne no incluyó esas críticas en la contraportada del libro. Sólo las que abundaban en (bien merecidos) elogios. Especialmente de críticos británicos. Pues algunos snobs norteamericanos se derriten cuando el elogio proviene de sus ex colonizadores.

Por cierto, en uno de los avisos de la novela, tras mencionar las extasiadas críticas de comentaristas ingleses, fue insertada esta frase: Come on! Don’t let the English beat us! (¡Vamos, no dejen que los ingleses nos derroten!)

El secreto de Bourne, dijo William Grimes en el obituario que escribió para The New York Times, fue tratar la novela de Heller “como un fenómeno”, mucho antes de que lo fuera.

Las críticas iniciales en Estados Unidos no habían sido muy favorables. Las ventas de tapa dura llegaron a 35.000 ejemplares, algo bueno, pero nada espectacular.

La campaña de Bourne consistió en ir alimentando el fenómeno a través de una intensa campaña de publicidad donde se señalaban los progresos paulatinos en las ventas.

Y luego, cuando Catch–22 mostró señales de despegue en Gran Bretaña, se encargó de mencionar los nombres de eminentes escritores ingleses deslumbrados por la novela.

LA IRONÍA DEL CORREDOR DE FONDO

Con la excepción de El tambor de hojalata, de Günther Grass, y de El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, la novela de Heller cuenta con escasos paralelos. Logra desmontar las falsedades del establishment militar a través de la ironía.

Sin embargo, un ascenso más lento en la fama de esa genial novela hubiera permitido a los críticos mayor latitud para analizarla, desmenuzarla, celebrarla o denigrarla.

Es seguro que en la discusión posterior se hubieran abierto nuevos caminos permitiendo a otros novelistas absorber su innegable influencia sin repetir sus errores.

Como señalaba el ensayista ruso Bielinsky hace más de un siglo y medio: “Nada que aparezca y tenga éxito inmediato y sea recibido con elogio incondicional puede ser importante o grande. Importante y grande es solo aquello que divide las opiniones, que madura y crece a través de la lucha genuina y se  impone contra la resistencia viva”.

“The Eye of the Beholder” de Marc Behm. El deseo y la perversión

Mario Szichman

Marc Behm

No existe una traducción literal al español de The Eye of the Beholder. Una posible versión es: “Todo depende del color del cristal con que se mira”.

Por ejemplo la frase: Depending on the eye of the beholder, a bath of hot water may be half-full or half-empty se traduce como “Según el color del cristal con que se mire, una bañera de agua caliente puede estar medio llena o medio vacía”.

El problema es que algo se pierde de la versión en inglés. Pues Eye, ojo, significa también detective, a raíz de la famosa agencia Pinkerton, que antes de consagrar sus energías a la tarea de investigar adúlteros por encargo de sus cónyuges, además de una variada gama de malhechores, fue contratada por empresarios y se concentró en la cacería de sindicalistas y “rojos”.

El logo de Pinkerton era justamente un ojo avizor, acompañado del lema: We never sleep, nunca dormimos.

Desde el título, The Eye of the Beholder, la obra maestra del novelista norteamericano Marc Behm, sumerge al lector en una trama que no tiene antecedentes ni consecuentes en la narrativa estadounidense ... a excepción de otra novela del mismo autor: Afraid to Death, que es una imagen especular de The Eye of the Beholder.

Un día, la agencia de investigaciones donde trabaja The Eye, recibe la visita de un millonario, quien desea localizar a su hijo. El joven ha huido del hogar acompañado de una misteriosa femme fatale.

Corresponde a The Eye, un detective adicto a las palabras cruzadas –nunca nos enteramos de su nombre– la tarea de localizar a la pareja. Pero existe un problema con The Eye: está acosado con sus propios fantasmas. Ha perdido todo rastro de su hija. Posee apenas una fotografía de un grupo de niñas tomada en un colegio. Todas rondan los 11 años de edad. Una de ellas es su hija. Pero ¿cuál? ¿No será la femme fatale que huyó con el hijo del millonario? El detective decide, sin prueba alguna, que la femme fatale es su añorada hija. Por lo tanto, su deber es protegerla.

Existe sin embargo un escollo: el único talento de la dama consiste en seducir hombres ricos, robarles su dinero, y asesinarlos.

ALUCINACIONES

The Eye acepta desde el primer momento que tal vez es víctima de un delirio. Quizás la mujer no es su hija, pero persiste la duda obsesiva. Por lo tanto, decide seguirla a todas partes, y ampararla. Es una relación que se acerca al incesto.

En ocasiones, el detective ayuda secretamente a la mujer en sus crímenes. Luego de cada asesinato, The Eye elimina toda prueba que pueda incriminar a su presunta hija. A veces, esconde los cadáveres. De esa manera, el hipotético padre comienza una quijotesca cacería de la mujer, cubriendo buena parte del territorio de Estados Unidos.

La trama se desarrolla con los escasos, recónditos elementos de una obsesión. La femme fatale cambia de amantes –apenas uno se salva, pues le confiesa que ha perdido a su hija—de la misma manera en que suplanta de su personalidad nombres, apellidos y pelucas. Aunque es una voraz consumidora de hombres, también se enamora de mujeres, casi siempre buscando protección, o una noche de amor, aunque sin bajar la guardia un solo instante.

EL INFIERNO TAN TEMIDO

Behm narra con una prosa muy especial, escueta, rítmica, cargada de las resonancias de una pesadilla.

Es obvio que tanto The Eye como su conjetural hija provienen de alguno de los círculos del infierno urdidos por Dante. Todo es fantasmagórico, irreal, en Eye of the Beholder. Es como esos road filmes que se hicieron muy populares en Estados Unidos en la década del sesenta, al estilo de Thelma and Louise. Existe una virtud transformadora en esas películas. Dos simples amas de casa, como Thelma y Louise, pueden mudarse sin problemas en atracadoras. La vía es ancha y ajena. Permite que el ser humano se haga invisible.

A lo largo de su inalterable huida, tanto el protagonista como la femme fatale tropiezan con múltiples representantes de los bajos fondos, pasan por diferentes etapas –la femme fatale queda embarazada, y pierde a su bebé—y van envejeciendo en la invisible compañía del otro.

Behm podría haber coexistido perfectamente con los autores de tragedias griegas, pues tanto los escenarios, como los seres humanos que habitan su novela, son frugales en sus alojamientos, parcos y devastadores en sus pasiones.

EL MISTERIO DE UNA FAMA

Resulta extraño que Behm, una figura de culto en Francia, sea poco conocido en Estados Unidos, su país de origen.

Nació en Trenton, New Jersey, en 1925, y falleció en Francia, en el 2007. Combatió como soldado del ejército norteamericano durante la segunda guerra mundial, y quedó prendado de la cultura francesa. Los franceses suelen considerarlo como uno de sus intelectuales, y han traducido todas sus novelas. (Parte de la narrativa de Behm fue escrita originalmente en francés).

Su principal forma de ganarse la vida era como guionista de cine. Colaboró en las sinopsis de dos clásicos del cine: Charade, protagonizada por Cary Grant, y Help! Uno de los filmes más famosos de los Beatles.

En cuanto a su producción narrativa en inglés, además de The Eye of the Beholder, considerada su obra maestra, está su “cuasi” obra maestra, Afraid to Death, una rareza que a algunos críticos fascina, y a otros desconcierta, y The Queen of  the Night. Hay otras cinco novelas que escribió en francés.

UNA NOVELA QUE NO TOMA PRISIONEROS

Marc Behm debutó en la narrativa en 1977 con The Queen of the Night. Es la historia, en primera persona, de una dama promiscua, y de sus aventuras en la Alemania nazi.

La mujer conoce a Adolph Hitler, a Joseph Goebbels, a Adolph Eichmann, a Heinrich Himmler, y a otros jerarcas del nazismo. También a Eva Braun, la amante de Hitler hasta el último día de su existencia, cuando se casó con el Führer horas antes de suicidarse junto con su galán.

La “reina de la noche” es testigo de toda clase de excesos sexuales, incluyendo la necrofilia, y colabora sin problemas en la “solución final” del problema judío, viajando en un autobús especialmente equipado, donde se puede asesinar a prisioneros gracias a una válvula situada en el techo del vehículo, que disemina monóxido de carbono en su interior.

Lo incómodo de la novela es que Behm nunca permite la redención de la “heroína”. Ella es testigo, y también participante, en todos los horrores del nazismo, aunque exhibe cierta ambivalencia con los resultados.

En cuanto a Afraid to Death, la “cuasi” obra maestra de Behm es, como señalábamos antes, la imagen en espejo de Eye of the Beholder. En este caso, en lugar de decenas de hombres seducidos y asesinados por una femme fatale, el principal personaje masculino se convierte en presa de una dama que es, en realidad, el ángel de la muerte.  

La fascinación con la narrativa de Behm aflora y desaparece por temporadas, pero siempre hay algún adepto que resucita su prosa.

Al escribir el obituario de Behm en The Guardian de Londres, el crítico y editor Maxim Jakubowski resumió su fervor por el autor recordando que tras obtener una copia de segunda mano de The Eye of the Beholder, quedó tan fascinado con el texto, “que consideré mi misión crear una editorial a fin de publicarla”. Y la editorial funcionó con éxito, en parte, gracias a las novelas de Behm.

El autor tenía un estilo muy especial. Agarraba al lector por la solapa, y no lo soltaba hasta enunciar su última frase.

Un crítico no estuvo muy errado cuando dijo que Eye of the Beholder le recordaba un potboiler escrito por el grande entre los grandes Jim Thompson y corregido por William S. Burroughs.

Shane cabalga de nuevo

Mario Szichman

Existe una vigorosa y al mismo tiempo tranquila sexualidad en Shane de Jack Schaefer, un clásico del Western norteamericano, que también se convirtió en un clásico del cine, en buena parte debido a la actuación de Alan Ladd en el papel protagónico.

Schaefer tuvo la astucia de crear un relato destinado a los adolescentes. De esa manera, la historia de una familia de homesteaders [i], colonos, enfrentados a un temible hacendado que desea arrebatarles la tierra y la de sus vecinos pagándoles un precio ridículo, adquirió todos los atributos de una tragedia griega. Nada estuvo ausente, especialmente una sexualidad descrita en escuetos, reveladores detalles.

Al igual que La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, Shane está contada desde el punto de vista de un niño, Bob Starret, hijo de colonos emplazados en un remoto lugar de Wyoming, a fines del siglo diecinueve.

El filtro que significa tener a un niño como narrador, permitió a Schaefer una mirada muy peculiar, y una prosa sobria, muy bien controlada. De esa manera, logró exhibir los fantasmas en una comunidad rural, narrar episodios de violencia sin acotaciones, e internarse en el territorio que explorado por un adulto rondarían tabúes.

Joe y Marian Starret, los padres del niño, son colonos con gran vitalidad. Y Marian muestra una franqueza sexual que comienza a generar problemas cuando llega a la finca Shane, un sombrío personaje con un pasado oscuro. Ni siquiera se sabe si Shane es su nombre, su apellido, o es apenas un invento para vedar su identidad.

El novelista trabajó muy bien el tabú a la hora de confrontar a Shane con Marian. Shane es respetuoso hasta la exasperación, y es innegable que Marian lo obliga a hacer extraordinarios esfuerzos para no caer rendido a sus pies. Es interesante preguntarse qué ocurriría con una nueva versión cinematográfica de Shane, seis décadas después de su estreno. Es posible que, en el caso de Marian y Shane, solo se exacerbaría el erotismo, así como la imposibilidad de consumar la pasión entre ambos personajes.

Curiosamente, Hollywood ha registrado una involución en el territorio de la sexualidad. Gran parte del encanto del filme Lost in Translation, dirigido por Sofia Coppola, es que la pareja integrada por Bill Murray y Scarlett Johansson, pese a su evidente romance, no se acuesta. Bueno, sí se acuesta, pero con las ropas puestas. Recuerdo a una compañera de trabajo que tras ver la película me confesó que durante toda la proyección, su mantra fue: “Dios mío, ¡por favor!, no permitas que se acuesten”.

La fascinación que despierta Shane no se limita a Marian. En tanto el novelista muestra el afecto que Joe, el jefe de familia, siente por su empleado, es Bob el encargado de convertirlo en un mito. El niño desarrolla por el forastero una gran admiración, y es inevitable que lo compare con su padre. Schaefer mismo debe haber tropezado con dificultades al oponer a Shane con el jefe de la familia. Por lo tanto apeló a un recurso que disminuye la estatura de Joe Starret: le proporciona una gran dosis de valor, y lo convierte en el líder de los colonos que se oponen al villano principal de la comarca, Luke Fletcher, un ganadero con grandes ambiciones de convertirse en un latifundista.

La inevitable pregunta del lector es si Joe Starret no sobra en la ecuación. Las partes en que Shane y Joe Starret comparten el escenario, son las menos verosímiles de la novela, al compararlas con la relación que mantienen el niño y Shane, y especialmente Shane con la madre. Allí surge una especie de aura de cosas no dichas.

Bob adora a Shane. Dice que posee “algo magnífico”. Cuando cabalga, “lo hace con facilidad, tranquilo en su montura, reclinando su peso de manera indolente en los estribos. Pero inclusive esa tranquilidad sugiere tensión. Es la serenidad de un resorte a punto de activarse”. Y es la madre quien se pregunta si la presencia de un extraño como Shane es buena para la familia. Al mismo tiempo, es quien más insiste en la necesidad de  contratarlo para ayudar en la finca.

El autor logró concentrar en el protagonista cualidades Too good to be true, demasiado buenas para ser ciertas. Y es de nuevo a través de la voz del niño que se expresan las dudas más claras. “Me desconcertaba que un hombre tan profundo y tan vital”, dice Bob, “transitara un sendero solitario surgido de un pasado protegido y cerrado”. 

Schaefer explota muy bien la figura de Shane, que ha contado con una numerosa progenie. Algunos de los westerns de Clint Eastwood tienen como protagonista a un hombre que parece surgir por generación espontánea, y es notable en el uso de armas de fuego. Su amable reserva es garantía de que se trata de un diestro asesino.

Tras preparar la puesta en escena, Schaefer acrecienta la tensión al poner en el tablado al antagonista, Fletcher, quien maquina tropelías contra los homesteaders, a fin de quedarse con sus tierras.

También Fletcher sabe que Shane es el enemigo a vencer. Y la novela gana en suspenso al acrecentar una confrontación que termina involucrando a varios habitantes del pueblo.

Shane crece como personaje porque sus instintos prevalecen sobre su necesidad de proteger al niño, y se atreve a enunciar una filosofía que el padre aborrece. “Mira, Bob”, le dice Shane al niño. “Un revólver es apenas una herramienta. Ni mejor ni peor que cualquier otra herramienta, una pala, un hacha, la montura de un caballo, o una cocina. Piensa siempre de esa manera. Un revólver es tan bueno, o tan malo, como el hombre que lo carga encima. Recuerda eso”.  

El narrador logró combinar dos facetas de Shane: su constante amabilidad, y algo muy siniestro proveniente de un pasado que se niega a revelar.

Excepto por el personaje de Joe, padre de Bob, la novela es un triunfo de la imaginación, y de escritura. Schaefer había aprendido en la escuela de Ernest Haycox, un autor de westerns muy admirado por Ernest Hemingway. (Haycox escribió el cuento Stage to Lordsburg, que fue transformado en el guión del filme Stagecoach, La diligencia, dirigido por John Ford, y protagonizado por John Wayne).

La resolución de la trama es sencilla, y permite un buen final. Aunque el patrón de Shane decide enfrentar al hacendado Fletcher para cesar su acoso, es Shane quien decide tomar la ley por su cuenta.

Shane no debe solo acabar con Fletcher, sino con Stark Wilson, el pistolero contratado por Fletcher para aterrar a la comunidad. Lo hace en un duelo explicado de manera concisa y elegante. Tras soltar a sus demonios, Shane debe abandonar la escena, y permitir que Joe Starret recupere el lugar como jefe de la familia.

Aunque el autor logró ensamblar bien las piezas del rompecabezas, Joe Starret sigue ocupando una casilla que debería haber permanecido vacía. Curiosamente, si le preguntan a un devoto del cine qué recuerdos tiene de Shane, todos girarán en torno al misterioso pistolero, al niño, y a su madre. Es muy difícil recordar al padre. Tal vez el olvido sigue ocupando su lugar como un poderoso recuerdo de aquello que resulta vedado. Quizás el verdadero tabú es el sitio que ocupa Joe Starret en la constelación familiar.

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[i]  Homestead es finca, hacienda. Y homesteaders, quienes la habitan. En 1862, el presidente Abraham Lincoln firmó The Homestead Act, una ley destinada a alentar la emigración de colonos hacia el Oeste de Estados Unidos, proporcionando a los colonos 160 acres de tierras públicas. A cambio, los colonos pagaban una modesta cuota de inscripción, y un compromiso que los obligaba a permanecer durante cinco años en la comarca elegida a fin de realizar labores de labranza, y criar ganado. Al cumplirse los cinco años de residencia, recibían la tenencia de la tierra.

La buena gente del campo: A sangre fría, de Truman Capote

Mario Szichman

No existe en la literatura anglosajona nada similar a Young Goodman Brown, de Nathaniel Hawthorne. Narra la historia de un recién casado, Goodman Brown, quien habita un área de Salem, Massachusetts, en los albores del siglo diecisiete. El setting es la puritana Nueva Inglaterra, un augurio de que algo vinculado con la religión y el fanatismo están a punto de ocurrir.

Faith (fe), la esposa de Goodman Brown, le suplica que no abandone el hogar. El joven rechaza sus ruegos, y emprende una caminata por el bosque, seguido a cierta distancia por su mujer. Finalmente tropieza con todos los habitantes del pueblo, dispuestos a presenciar un ritual satánico, donde serán convertidos los nuevos acólitos: Goodman Brown y Faith.

Goodman Brown ruega a Faith que resista la tentación. De inmediato la escena se desvanece. Al día siguiente el joven retorna a su hogar en Salem. Ignora si los eventos de la noche anterior han sido reales o imaginarios, pero observa a los habitantes de la comunidad con ojos diferentes. Sospecha que la hipocresía anida en todos ellos, y que han sido seducidos por el demonio. Tras sus modales corteses, parece anidar la perversidad. El protagonista pierde su fe en Faith, y en el resto de la humanidad. El cinismo reemplaza la comprensión y la caridad. Goodman Brown se hunde en la amargura. Cuando muere, y es transportado a su tumba, indica  el narrador, “no esculpieron en su lápida ningún verso esperanzado. La hora de su muerte fue patética”.

La novela In Cold Blood, A sangre fría, de Truman Capote, transcurre en el llamado Bible Belt, de Estados Unidos, una región protestante con imprecisos límites geográficos; incluye áreas de los estados de Kansas, Arkansas, Mississippi, Alabama, Tennessee, Georgia, Kentucky, las dos Carolinas, Texas, Luisiana, y Florida.

El escenario de la narración es uno de sus elementos básicos. Parece un territorio a medio hacer. Las planicies del oeste de Kansas son tan vastas, tan solitarias, tan violentas como el mar. Hay cría de ganado vacuno y lanar, se siembra trigo, sorgo, semilla para pasturas,  remolacha azucarera. El clima es errático. El cultivo de cereales es una constante apuesta. Llueve muy poco y hay serios problemas de irrigación.  Capote dijo que los agricultores se consideraban “jugadores de nacimiento”.  

Era una zona donde los trenes pasaban de largo, así como automóviles o casas rodantes. El único anclaje eran sólidas viviendas  y un fuerte espíritu de solidaridad.

Hasta que en Holcomb, una de las poblaciones del oeste de Kansas, cundió la tragedia, y se inició el tiempo de la sospecha.

Esas poblaciones rurales del Deep South de Estados Unidos, no solo tienen una fuerte tradición religiosa, sino comunal. El ritual del Salvaje Oeste persiste en las vestimentas: jeanes, botas altas, sombreros Stetson. Nadie se priva de tener caballos, y de cabalgar en ellos, o de la cacería de faisanes, o de una adusta pero abundante hospitalidad. Hasta que un día, como recordó Capote “cuatro disparos de escopeta  pusieron fin a cuatro vidas”. A partir de ese momento, los habitantes de Holcomb, que no temían a sus vecinos, al punto de irse a dormir sin cerrar sus puertas con llave, “descubrieron la fantasía de recrear, una y otra vez, esas sombrías explosiones que estimulan fuegos de desconfianza… Muchos vecinos empezaron a mirarse entre ellos de manera extraña. Como extraños”.

El espíritu de Goodman Brown se apropió de muchos de ellos. El diablo rondaba en Holcomb. Uno de sus pobladores, que parecía piadoso, había caído en la tentación. Su rostro diurno no se acomodaba a su diabólico rostro nocturno.

LOS DRIFTERS

El 14 de noviembre de 1959, dos asesinos visitaron Holcomb. Armados con un cuchillo y una escopeta de calibre .12, robaron y asesinaron a un hombre, a su esposa, a su hijo y a su hija.

El hombre asesinado se llamaba Herb Clutter, su esposa, Bonnie Mae, su hija de 16 años, Nancy, su hijo de 15 años, Kenyon.

Los asesinos, Richard Eugene Hickock y Perry Edward Smith se hallaban en la cárcel cuando otro prisionero les informó que Herb Clutter era un hombre muy rico, y tenía una vasta suma de dinero escondida en la caja fuerte de su vivienda. El prisionero que pasó los datos a sus compañeros de celda había trabajado previamente para la familia. Una vez fuera de prisión,  Hickock y Smith hicieron planes para quedarse con el dinero de los Clutter.  

¿Qué atrajo a Capote de esa historia? Después de todo, los habitantes del territorio donde se había registrado el cuádruple asesinato habían conocido otros casos aún más horribles.

Meses antes, los periódicos del Midwest habían informado de varios episodios de espectacular violencia. Uno de ellos era el de Charlie Starkweather, quien acompañado de su amante, casi una niña, asesinó a 10 personas. Otra pareja de asesinos, George Ronald York y James Douglas Latham, asesinaron a siete. Lowell Lee Andrews, un estudiante de colegio secundario, asesinó a su madre, su padre, y a su hermana mayor de 21 balazos.  

 ¿Por qué el novelista decidió explorar exclusivamente las muertes de los Clutter?

Capote estaba obsesionado con un problema: la intrascendencia de la vida en una gran ciudad. Había escrito una novela de éxito: “Breakfast at Tiffany's”, que fue llevada al cine protagonizada por Audrey Hepburn (hoy es una de las formas más famosas del tedio) y en su reportaje para la revista The New Yorker “The Muses Are Heard” describió con mucho humor y espíritu crítico una embajada cultural de Estados Unidos a la Unión Soviética a mediados de la década del cincuenta. Pero, como indicó el crítico Conrad Knickerbocker en The New York Times, Capote no deseaba pasar a la historia como un novelista transfigurado en periodista, o escribiendo ocasionales artículos para la diversión de la audiencia. Aspiraba a mucho más. En cierta ocasión, al comentar sobre la técnica de Jack Kerouac, Capote dijo: “Eso no es escritura, eso es dactilografía”. Era necesario explorar otros senderos.

SE OYEN LAS MUSAS

Había en Capote, más allá de su tendencia al chisme, una vena de novelista muy especial. Se hubiera sentido quizás más feliz padeciendo cárcel en Siberia, que circulando por el centro de Nueva York. A sangre fría lo ayudó a convertirse en el novelista que siempre recordarán los lectores. Y su talento no se agotó en una sola novela. Puede verificarse en su relato largo Handcarved Coffins, un invento del principio al fin que hizo pasar por otro libro de non-fiction, también plagado de asesinatos.

Es imposible escribir una tragedia sin copiar la tragedia griega, con sus exaltados personajes, o la marca del destino en la frente de cada uno de ellos. En la familia Clutter, en sus asesinos, Capote encontró el material imprescindible. (El resto, la sabia composición de la trama, fue su mérito exclusivo).

Por un lado tenemos a la familia asesinada, y por el otro a los homicidas, esos misfits sin escrúpulos que terminan siendo excesivamente humanos. En cada uno de los seres que transitan la prosa de Capote existe humanidad. Ahí está Bonnie, la esposa del jefe de familia Herb Clutter, transitando por la vida como un fantasma. Es una mujer que ha tenido varios episodios cercanos a la psicosis. Vive aterrada de todo, pidiendo disculpas hasta de respirar. Ahí está Herb Clutter, un hombre en la flor de su edad, acosado por deseos que su fidelidad, su sentido del honor, le impiden consumar.

Pero el show fue hurtado por los asesinos, Perry Smith y Richard Hickock. Ahí Capote lució sus mejores galas. Dos seres despreciables, golpeados por la vida, semitodo: semianalfabetos, semigalanes, audaces, impúdicos, temerosos de Dios. Sin embargo, estaban convencidos de que la vida les había garantizado la impunidad, estaban inmersos en el sueño americano, convencidos que descubrirían oro en La Sierra Maestra, o que podrían crear una orquesta a fin de convertirse en ídolos de multitudes.

La novela no se puede soltar hasta el final, aunque como indicó otro crítico, Stanley Kaufman, todo lo que ocurre en In Cold Blood concluye, a nivel de trama, en la página page 74. “Ya para ese momento, sabemos que cuatro personas han sido asesinadas por dos degenerados, y empezamos a preguntarnos quién diablos ocupará las restantes 269”, dijo Kaufman.

Pese a su trama, In Cold Blood no es una historia detectivesca. Como tampoco es Crimen y Castigo. En ambos casos, la casualidad, no los investigadores policiales, se encarga de descubrir al criminal. La casualidad y la culpa del perpetrador.

Capote no examina desde afuera a los homicidas, sino desde sus minúsculas vidas y sucesivos traspiés. ¿Qué conocemos de Perry Smith? Que odia su cuerpo, sus piernas arruinadas. Se la pasa todo el día masticando aspirinas para calmar el dolor, bebiendo root beer, soñando con un paraíso en México, buscando tesoros de barcos hundidos. ¿Quién es Hickock? Un muchacho soñador. Bueno, su debilidad son las niñas pequeñas, pero asegura que no es un perverso, sino una persona “normal”.

Víctimas y victimarios confluyen una noche del 14 de noviembre de 1959 en Holcomb, Kansas, y cuatro personas mueren. Todo es casual. Perry Smith, tras ser capturado con su cómplice, dijo de Herb Clutter: “Creo que era un caballero muy agradable. Y lo seguí pensando hasta el momento en que lo degollé”.  

Debido a una jugarreta del destino tan infundada como el cuádruple homicidio, Hitchcock y Perry fueron capturados, y ahorcados en la Penitenciaría Estatal de Kansas, en Lansing. Los sueños de grandeza de ambos convictos finalizaron en el momento en que asesinaron a la familia de los Clutter. La fortuna con que soñaron se diluyó la misma noche del crimen. No había una gran suma de dinero en la caja fuerte de Herb Clutter. El dinero estaba en su producción de sorgo, en la venta de su ganado, en su propiedad. Era dinero a tiempo futuro.

Se estima que los homicidas obtuvieron entre cuarenta y cincuenta dólares, en canje por cuatro cadáveres.

La buena gente del campo de a poco, con reticencia, empezó a recuperar la tranquilidad, aunque se ignora si alguien cesó de usar las llaves en sus puertas, o se animó a ahuyentar la desconfianza de su corazón.

Cuando los senderos de la salvación transitan a través del pecado: La narrativa de Flannery O´Connor

Mario Szichman

Dos libros de cuentos: A Good Man Is Hard to Find (1955) y Everything That Rises Must Converge (publicado de manera póstuma en 1965), son el pasaporte de Flannery O´Connor a la inmortalidad. O´Connor falleció en agosto de 1964, a los 39 años de edad, víctima de lupus. Es, junto con Carson McCullers, la más famosa escritora sureña de Estados Unidos, y es posible que lleve a McCullers la delantera, por su feroz humor.

Los textos de O´Connor están impregnados de grotesco y de horror, una especialidad de los narradores sureños, entre ellos William Faulkner y Erskine Caldwell.

“Todo aquello que viene del sur suele ser calificado como ´grotesco´por el lector del norte de Estados Unidos”, dijo O´Connor. “A menos que sea realmente grotesco. En cuyo caso, es denominado ´realista´”.

¿Qué es el grotesco para la narrativa sureña? En el caso de Faulkner, la descripción de familias donde predomina el incesto, o un crimen ancestral, como ocurre de manera peculiar en los Compson, protagonistas de The Sound and the Fury. Pero también adquiere otras formas. La familia de los advenedizos Snopes que puebla el territorio de The Hamlet, es grotesca por la manera en que expande sus tentáculos en una comunidad, apropiándose del dinero ajeno. Una rosa para Emily, el cuento más perfecto de Faulkner, es otra obra maestra del grotesco. Se concentra en una aristócrata muy respetada en su comunidad, a quien perdonan toda clase de excentricidades. Recién tras su muerte se revela que durante varios años de su vida, durmió junto al calcificado cadáver de su amante.

En cuanto a Caldwell, el grotesco se empecina en los seres más pobres de una sociedad, que intentan sobrevivir por todos los medios posibles, y se niegan, también con el mismo entusiasmo, a abandonar una tierra que los mata de hambre. A veces un intruso, como el predicador viajero de Journeyman, emerge para cuestionar su mundo y sus hábitos, y en el transcurso de su odisea incurre en toda clase de pecados, especialmente carnales, en tanto les ofrece, con enorme sinceridad, la redención.

O´Connor concentró su grotesco en seres desarraigados, fortalecidos por una peculiar fe en la ausencia de toda creencia. Podían repudiar la religión, como es el caso de Hazel Motes, protagonista de Wise Blood, o aceptarla al punto de usar a sus víctimas como corderos para el sacrificio. Eso ocurre en su célebre cuento A Good Man Is Hard to Find (Un hombre bueno es difícil de encontrar). Una familia común y corriente, constituida por el papá, la mamá, el niño, la niña y la abuela, sale de vacaciones en un automóvil. El padre confunde las señales del camino, se interna en una vía lateral, y allí tropieza con un misfit, un asesino filosófico que acaba de huir de una prisión de máxima seguridad. Tanto el diálogo como la situación arrinconan al lector, quien no sabe si reír a carcajadas o abandonar el cuento anticipando la certera calamidad que acabará con toda la familia.

La narradora tenía una inimitable capacidad de combinar en sus comedias siniestras equivocaciones, situaciones inesperadas, y una impecable prosa nutrida de felices detalles. En una parte de Wise Blood, O´Connor nos informa: “Comenzó a caer una ligera lluvia, y Hazel puso a funcionar el limpiaparabrisas, que causó un gran estrépito, como dos idiotas aplaudiendo en una iglesia”.

Cuando le preguntaban cual era la fuente de sus historias, pues vivía en la adormilada comunidad georgiana de Milledgeville, O´Connor respondía: “Bueno, es cierto, aquí tenemos un colegio para señoritas, pero esa atmósfera repleta de encajes y de frunces es felizmente destruida por una academia militar, un reformatorio, y un asilo para dementes”.

Es obvio que ser una católica en un país protestante, obligó a O´Connor a aceptar cierta marginalidad, y a confrontarla con ánimo belicoso.

Tal vez el grotesco era la única manera de que sus historias fuesen aceptables para el lector. Cuando estamos en condiciones de reírnos de temibles verdades, el descaro resulta más aceptable.

Una intrigante mujer casa a su hija retardada con un vagabundo manco, quien abandona de inmediato a su esposa y escapa con el vehículo de su suegra (The Life You Save May Be Your Own). Una adolescente que ha perdido su pierna “en un accidente de caza”, es seducida por un joven vendedor de Biblias. Embargada por la felicidad, no advierte que el único propósito del joven es robarle la pierna de madera (Good country people.)

En Wise Blood, la primera novela publicada por O´Connor, su protagonista,  Hazel Motes, se proclama profeta de “La iglesia sin Cristo”. Su sola ambición es crear un templo donde “los sordos no puedan oír, los ciegos no puedan ver, los lisiados no puedan caminar, los idiotas no puedan hablar, y los muertos continúen muertos para siempre”. (La otra novela es The Violent Bear It Away, en la cual O´Connor insiste en recorrer un sendero de la redención plagado de seres sin escrúpulos).

LOS TORMENTOS DE LA CARNE

¿En qué consiste la historia de Wise Blood? Básicamente, en detectar la ceguera de la fe. El protagonista de la novela ha sido criado en la pequeña comunidad de Eastrod, en Tennessee, en el seno de una familia inmersa en la Biblia, aterrada por Dios. La familia de Motes “ve” a Dios como un juez implacable. La única tarea del Creador es vigilar los pecados de todo mortal  y aguardar al último día para castigarlo con el infierno.

Hazel Motes, de 22 años de edad, recién salido del ejército, tras finalizar la segunda guerra mundial, decide ejercer su libre voluntad, e inventar un nuevo jesús (con minúsculas). Después de todo, ha presenciado el infierno en la tierra, y considera que el mundo debe contar con un nuevo Redentor, más “aggiornado” con el siglo, y amable con sus seguidores.

Como en todo relato de Flannery O´Connor, nadie es inmune a la locura de sus protagonistas. Varios personajes quedan atrapados por el nihilismo de Hazel y por su curiosa visión del mundo. (En muchas ocasiones, Hazel es nombrado Haze, que significa bruma).  

La experiencia de guerra, las mentiras que ha escuchado Hazel de sus jefes y compañeros de lucha, lo convencen que todo el problema radica en Jesús. Por culpa de Jesús, piensa, el mundo es un antro del pecado. Sin Jesús, el pecado se eclipsaría del mundo, el ser humano volvería a vivir como antes que Adán y Eva confiasen en la serpiente.

Si el templo de la mentira se erigió con la iglesia de Cristo, piensa Hazel, el templo de la verdad surgirá con el nihilismo. Para eso creará The Church Without Christ, donde el ciego no podrá ver, el lisiado no podrá caminar, y los muertos estarán muertos para siempre. La visión de Hazel lo conduce a una población cercana a donde nació, Taulkinham.

El protagonista adquiere un vehículo tan defectuoso como su alma, y comienza a predicar su total falta de fe. No pasa mucho tiempo sin que Hazel resulte rodeado de “freaks,” monstruos que se adaptan perfectamente a su intolerancia, y en ocasiones se aprovechan de ella. Se aloja en una pensión propiedad de una dama Leora Watts, quien exalta como el elemento excepcional de su propiedad  “la cama más amistosa de la población”.  

Hazel está dispuesto a demostrar que es una nueva clase de predicador. Lo primero que hace es pedirle a un taxista que lo conduzca a un burdel, a fin de corroborar que no cree en el pecado, pues está dispuesto a practicarlo.

En ese retablo de las maravillas que es Taulkinham, los pecadores no escasean, aunque creen de manera fervorosa en los milagros, en la redención, y en el más allá. Es increíble encontrar en muchos escritores sureños una hermandad espiritual con varios escritores españoles del Siglo de Oro, especialmente con Quevedo, Mateo Alemán y el Cervantes de Rinconete y Cortadillo.

Un adolescente, Enoch Emory, ha descubierto un nuevo jesús en un pequeño ataúd emplazado en un museo de historia natural. La intención es ofrecerlo a su profeta.

Hazel tropieza con Asa Hawkes, un deshonesto predicador, y con su quinceañera hija, Sabbath Lily, que es la tentación hecha mujer. Su cruzada antirreligiosa le proporciona escasos adherentes, pero le señala, de manera improbable, el camino a su personal salvación.

Y la salvación involucra aceptar la verdad, tras descubrir la falsa ceguera de Asa, el padre de Sabbath Lily. Asa ha divulgado en un periódico su intención de arrojar cal viva en sus ojos con el propósito de abandonar placeres terrenos. La cobardía de Asa Hawkes convence a Hazewl que inclusive para abominar de la religión, hay que tener una fe inmensa.

Sabbath Lily le señala a Hazel su camino, de una manera inesperada, al comentar que sus ojos “No parecen contemplar lo que está mirando. Y sin embargo, persiste en contemplar”.

Hazel decide someterse el reto que Asa ha declinado y queda ciego tras arrojar cal viva en sus ojos. A partir de ese momento acepta su destino, y marcha a la muerte. Nada lo ha convencido, pero al menos vive en paz con su escasa certidumbre.

“Wise Blood es una novela cómica”, dijo Flannery O´Connor en el prefacio al relato. “Y como tal, es muy seria. Pues todas las novelas cómicas tratan de problemas vinculados con la vida y la muerte”.

O´Connor era una gran narradora. Estaba convencida de que “La creencia es aquello que alguien considera una verdad sin importar si confía en ella”.