La derogación de la risa. El miedo al ridículo

Mario Szichman

En esa Biblia del buen vivir que es Gargantúa y Pantagruel, Grangousier, el padre de Gargantúa, debe llorar por la muerte de su esposa, Gargamelle, durante el parto y celebrar al mismo tiempo la llegada de su primogénito. Es una escena inaugural que Mijail Bajtin denomina “de risa carnavalesca”. La muerte está preñada de vida, en tanto el útero materno anticipa la tumba.

Para Bajtin, la diferencia entre Dostoievski y Tolstoi está en esa imagen carnavalesca de la vida; imagen que impregna todas las producciones de Dostoievski, aún la más lúgubre, y que está acompañada por la eternidad que ofrece la reincidencia de los ciclos, y la ausencia de cierre. Dostoievski nunca hubiera podido escribir una novela como La muerte de Ivan Ilich, nos dice Bajtin. En la narrativa de Tolstoi existía el aislamiento, la consumación. El narrador enunciaba la última palabra al cerrar los ojos del protagonista. En cambio, toda novela de Dostoievski es una obra abierta, donde ninguno de sus personajes, o el autor, se queda con la palabra final.

El discurso queda siempre truncado. Múltiples voces lo cuestionan. El narrador forma parte de ese coro de voces, es apenas un veredicto entre otros.

Es curioso que un escritor tan reaccionario como Dostoievski, tan devoto de las verdades incuestionables de la iglesia ortodoxa rusa, de la indisputable autoridad del zar de todas las Rusias, haya sido en su prosa tan revulsivo en sus planteos, tan democrático en su visión. (Hay un dato que corrobora el planteo de Bajtin. Por la época en que Dostoievski escribió Crimen y Castigo, figuraba entre sus planes una fábula humorística de la cual quedó apenas un fragmento, “El sueño del tío”. Además, nunca abandonó la idea de escribir una versión rusa del Cándido de Voltaire, uno de los epígonos de la novela cómica).

ABRIENDO EL JUEGO

Fiodor Dostoievski

Dostoievski podría ser considerado el más antifilosófico de los grandes narradores europeos. Sólo Balzac se le puede comparar en su búsqueda de ontologías alternativas, de sistemas de pensamiento que hoy nos parecen festivos, simplemente porque la moda los ha sustituido con otros sistemas tan risibles, aunque menos divertidos. Ahí tenemos el caso de la frenología, con sus teorías de bultos cerebrales donde se agazaparía desde la estulticia hasta la suprema inteligencia, y que tanta fama alcanzó a mediados del siglo diecinueve.

Y es que todo sistema filosófico implica el dogmatismo. Aunque en alguno de ellos se otorga permiso al relativismo, es como un cauteloso salvoconducto que nunca debe ser tomado en cuenta. Gracias al dogmatismo filosófico, algunos sistemas políticos han causado tanto daño. Sólo la certeza ha condenado a tantos millones de personas al cadalso, o a los campos de trabajos forzados.

Para Bajtin, la risa carnavalesca de Dostoievski, aunque reducida, permite observar cómo organizó el mundo de sus personajes, la estructura de las imágenes, la trama de sus numerosas situaciones, inclusive el estilo verbal. Y la expresión decisiva de esa carcajada reducida, señala Bajtin, puede descubrirse en la perspectiva del autor.

“Esa posición excluye toda seriedad unilateral o dogmática, impide un solo punto de vista, un extremo polarizado de la vida o del pensamiento. Toda seriedad parcializada –en la vida o en el pensamiento– todo pathos carente de ecuanimidad es otorgado a los héroes de sus novelas. Pero el autor, encargado de enfrentarlos en el ´gran diálogo´ de la novela, deja el diálogo abierto y no instala punto final en la conclusión”. (Problems of Dostoevsky´s Poetics, University of Minnesota Press, 1984).

EL TERRITORIO DE LA ESPERANZA

El sentido carnavalesco del mundo se caracteriza justamente por la ausencia de desenlace. La muerte fecunda la resurrección, así como la vida contribuye a relativizar la muerte y a fortalecer la esperanza. 

Es sintomático que la risa, no la seriedad, abona el territorio para la ilusión. Permite relativizar el dogmatismo, desmantelar la idea de que algo es implacable y eterno.

Al mismo tiempo, resulta notable cómo, del Renacimiento a nuestra época, nuestros filósofos y nuestros escritores son cada vez más serios, más engolados, más implacables. El Renacimiento nos dio Don Quijote, Gargantúa y Pantagruel, La vida del Buscón, El Lazarillo de Tormes, el Falstaff de Shakespeare.  (No muchos se preguntan por qué el Shakespeare de las tragedias pudo crear tan inolvidables bufones). Fue en el Renacimiento cuando más amplia divulgación consiguieron las sátiras de Luciano, El elogio de la estulticia, de Erasmo, las obras de teatro de Plauto, y las comedias de Aristófanes. 

Cinco siglos más tarde, la cosecha de risas es bastante magra. Cándido, Las almas muertas, de Nikolai Gogol, The Pickwick Papers, de Charles Dickens, Catch 22 de Joseph Heller, El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, seguramente La Metamorfosis[i], de Kafka, The Killer Inside Me y Pop. 1280, de Jim Thompson.

En nuestra modernidad escasean las carcajadas, abunda la solemnidad. ¿Qué ha ocurrido? Al parecer, el autor ha triunfado sobre sus personajes. La visión de Dostoievski ha sido desplazada por los declamadores de verdades. Nunca podemos descubrir qué personaje enuncia las ideas de Dostoievski. Pero conocemos al dedillo las opiniones de la gran mayoría de los escritores contemporáneos. Si sus opiniones quedasen limitadas a las entrevistas, sería tolerable, pero cuando esas opiniones reaparecen en sus novelas, existe un gravísimo problema: el autor ha propuesto un compromiso con el lector: interesarlo en la trama, en los personajes, en su devenir. Pero nunca le ha indicado que entre sus derechos figura el de quedarse con la última palabra. 

¿Por qué buena parte de los narradores actuales han perdido la capacidad de abandonar su trono y de reírse con el lector? (Por supuesto, muchos se ríen a costa del lector, o del oyente, pero eso también lo hacían Adolfo Hitler y Hugo Chávez). Tal vez porque el autor debe rendir cuentas a otras autoridades, ya se trate de académicos o de seres encargados de galardonar sus obras.

Es al menos una tesis sustentada por el novelista inglés Martin Amis, que por cierto escribió una novela de gran humor: Time’s Arrow. La idea de esa novela es brillante, y su ejecución, impecable.

La obra narra la vida de un ex médico nazi, desde su deceso hacia su infancia. En esa vida en reverso, el protagonista detalla la época en que hacía experimentos con prisioneros en el campo de concentración de Auschwitz.

En su marcha hacia el pasado, prosperan los experimentos de eugenesia. En los crematorios, el humo se convierte en cadáveres, y los cadáveres se transfiguran en cuerpos y recuperan la vida. Se ponen muelas de oro en la boca de esos seres humanos, y cabello en sus cabezas. Las familias vuelven a reunirse, los judíos “retornan a la sociedad”, y los guetos desaparecen. El mundo nazi, finalmente, “empieza a tener sentido”.

Esa novela de Amis demuestra que hay que tener valentía y honestidad para apostar a la virtud curativa del humor en medio de una espantosa tragedia. Afortunadamente, Amis no es políticamente correcto. Su pacto con el lector es decir verdades, no ocultarlas, y tratarlo de igual a igual, no desde las alturas. Por eso se anima a decir otras verdades con respecto al estado actual de la literatura inglesa, europea, norteamericana.

Durante el Hay Festival, en Gales, en el 2010, Amis lamentó que se hubiera puesto de moda “la novela imposible de disfrutar”. Y si esas novelas se han puesto de moda, dijo, es porque ganan premios literarios, pues los miembros de los comités encargados de dar los galardones,  piensan, ´Bueno, si nadie las disfruta, y no son absoluto divertidas, deben ser serias´.  Como si la seriedad fuese garantía de calidad.

¿Cuál es la ventaja de la gravedad sobre la comicidad? Me imagino que tiene que ver con la trascendencia. Si alguien no hace reír a los demás, debe ser por la eficacia de su pensamiento. La risa está vinculada con la bufonería, con las regiones bajas del cuerpo, con nuestras actividades reproductivas y excretorias.

Martin Amis

Para Amis, todo comenzó con James Joyce y Samuel Beckett (en eso discrepo. Esperando a Godot, de Beckett, es una obra cómica). La seriedad de la empresa intelectual en el siglo XX podría estar vinculada con los horrores del nazismo.

Ya Theodor Adorno dijo que “era imposible  escribir poesía lírica tras Auschwitz”. Pero, para Amis, eso es un gran error. “Si se analiza a los grandes escritores del canon inglés, o del estadounidense”, señaló, “todos ellos eran festivos. Y la razón es que la vida es divertida. Sí, ya lo sé, es horrible, se cometen horrendas atrocidades. Pero todos sabemos que también es muy divertida. Esa es la naturaleza humana. Y la literatura debe reflejar el humor que impregna la vida”.

Lo sabía Dostoievski. Lo sabe Amis, pero lo ignoran muchos académicos o comités profesorales. O prefieren ignorarlo pues la seriedad es también autoridad, dominación, el control del otro. El ridículo puede acabar con acuerdos sociales o con gobiernos.

Lamentablemente, nuestra época ha marcado el triunfo de los rostros adustos, de esos que creen que la vida siempre concluye en la muerte.

---

[i] Pero para eso, es necesario leer el texto en voz alta. Sólo así La Metamorfosis nos deslumbra con su técnica teatral y su humor.

Entre bastidores

Mario Szichman

Para Alexis del Carmen Rojas Paredes

Proust contaba que su madre solía ignorar el exceso de maquillaje en el rostro de una sobrina. Era como si toda esa pintura se hubiera disuelto en algún líquido. Hasta que un día, por alguna causa, el rostro de la sobrina sufrió el fenómeno de la sobresaturación. Todo el maquillaje que hasta ese momento había pasado desapercibido de repente se condensó, y “ante ese motín de colores”, la madre de Proust se escandalizó y estuvo a punto de romper relaciones con la sobrina, pues parecía una mujer de la vida.

Me encanta esa anécdota porque refleja con precisión una de las tareas principales del narrador: marcar con gruesos trazos sus temas más importantes, aquellos que en ocasiones, en el transcurso de la narración, pasan a segundo plano.

En fecha reciente leí el prólogo que escribió Oliver Ready para su nueva traducción al inglés de Crimen y Castigo, de Fiodor Dostoievski. Ya desde el título, dice Ready, se explica al lector en qué consistirá la trama. Un hombre comete un crimen, por el cual será arrestado y condenado. El conflicto girará en torno al tema de la libertad y la conciencia, del individuo delincuente y del escarmiento que sufre a manos del estado.

Pero, cuando se avanza en la novela, el lector empieza a pisar terreno resbaladizo. Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, vive en un estado crepuscular. En ocasiones, parece olvidar que ha asesinado a dos mujeres, una usurera, y su hermana. Ignora en qué momento perpetró los homicidios. Y cuando acepta haber cometido un crimen terrible, olvida que asesinó a la hermana de la usurera. En la mente de Raskolnikov todo se fusiona: el pasado y el futuro, lo justo y lo injusto, el homicida y la víctima. Hasta el título parece traicionar la intención del lector. ¿Dónde comienza el crimen y concluye el castigo?

Algo así me ocurrió con Eros y la doncella, mi novela sobre el Reino del Terror. Pensé la trama original como una obra de teatro. Estoy convencido, tras leer a Mijail Bajtin, que la novela, como el cine, son derivados de la tragedia. No es casual que Crimen y Castigo sea considerada por el crítico Donald Fanger como “una tragedia shakespereana en cinco actos”.

¿Qué aporta la novela o el cine a la idea general del teatro? Básicamente, espacio y otra manera de narrar la temporalidad. En vez de confinar al público en una sala, se lo transporta a distintos países y a diferentes tipos de pasado. El teatro es conciso por necesidad. Es una vivienda con tres paredes. Pero lo que ahorra en materia de territorio, lo compensa con una sobrecarga de emociones.

A medida que iba escribiendo Eros y la doncella, se agrandaba el espacio donde actuaban los personajes, y el tiempo en que se concretaban las principales acciones.

El tema central de la novela es la representación teatral, el ascenso al cadalso de los protagonistas de la Gran Revolución. Sus espectadores son los habitantes de París. Cada cabeza caída en el cesto, pese a la mecánica de la guillotina, narró una historia diferente. Con escasas excepciones –tal vez la de Madame du Barry– los actores de la tragedia exhibieron una gran dignidad y no defraudaron a sus espectadores. La guillotina, el altar de la patria, presidió serena, inmutable, el derramamiento de sangre, ocupando el lugar de un magistrado implacable. Inclusive la rutina de la ejecución fue creando públicos diferentes, que supieron distinguir entre una interpretación memorable y otra chapucera. Entre tantas marionetas que ordenaron la muerte de miles de ciudadanos con una simple firma, sólo el verdugo Sansón salió ileso, mostrando su humanidad en sus intentos por atenuar la aflicción de sus especímenes. (No es por casualidad que el verdugo fue inmortalizado por Balzac y por Víctor Hugo).

Ese ritual del homicidio en serie fue generando comparsas, como en el caso del mago Robertson, capaz de convocar a los muertos en su gabinete de maravillas. Todas las modalidades del linchamiento se hicieron presentes. Abundaron quienes al ser trasladados en una carreta al cadalso se pusieron a bailar para mostrar su valentía y el desprecio por sus jueces. Otros, se aferraron a su personalidad hasta el último suspiro. Danton era un hombre jovial, dicharachero, que necesitaba quedarse con la palabra final. Durante el traslado en el carruaje hacia el cadalso Danton rió, cantó, gritó, advirtiendo en medio de la multitud que se había transformado de espectador en espectáculo.  Y Robespierre, famoso por su discreción, ni siquiera se quejó cuando era transportado hacia la guillotina, pese a que en un torpe intento por suicidarse, en lugar de apoyar su pistola en la sien, o introducirse el caño en la boca, lo apoyó en la mandíbula destrozándola, y sufriendo los dolores del infierno hasta el momento en que la doncella lo liberó de sus tormentos.

Lo teatral contamina también las artes visuales a través de Jacques Louis David, un pintor que trocó a los muertos revolucionarios en hieráticos protagonistas de tragedias clásicas. El asesinato de Marat en la bañera es, posiblemente, el cuadro más surrealista de la era moderna, más cercano a Brueghel que a la pintura del siglo diecinueve. (La Revolución Francesa tendría que haber sido pintada por Goya).

Esa puesta en escena tan bien descripta por la profesora Alexis del Carmen Rojas Paredes en su iluminador trabajo “El arte escénico en Eros y la Doncella”, me hizo recordar el rol entre bastidores que desempeña en la trama Francisco de Miranda. El Precursor es otro de los encargados de recuperar uno de los temas centrales de la novela, el correlato de la sobresaturación en el rostro de una sobrina. Miranda, el único prócer latinoamericano cuyo nombre ha sido rotulado en El Arco del Triunfo, en París, pudo ver el otro rostro de la moneda. Era un auténtico demócrata que pasó en prisión buena parte de su estadía en París tras apostar por la Gironda, el bando de los perdedores. Antes de ir a parar a la cárcel, Miranda transitó otro escenario, el Hôtel des Menus Plaisirs, donde vio a varios utileros de teatro extrayendo los segmentos de la guillotina de largos baúles de madera. Primero la cuchilla, de forma convexa, con un agujero en su costado derecho, por el cual pasaba una gruesa cuerda de marinero, y después las cuatro tablas que contribuían a crear el simulacro de una ventana rectangular. Y el bloque de madera, que había sido bautizado “El tajo del verdugo”, con una cóncava abertura en su centro. Y otro bloque de madera, también con otra cóncava abertura, que era colocado encima del primero, e inmovilizaba la cabeza de toda persona destinada a la ejecución.

En el interior del hotel, convertido en gigantesco escenario, Miranda pudo observar versiones alteradas de la doncella. En ocasiones, la cuchilla era convexa, no cortada al bies. Algunos de los listones por los que se deslizaba la cuchilla seguían siendo de madera, aunque eso causaba accidentes. Sin transición se pasaba del decorado de una calle directamente a una calle y era difícil distinguir entre el personaje y su doble, entre la verdad y su efigie. Era un mundo donde escaseaban los actores y sobraban los utileros. A veces, las paredes eran simples telas pintadas, y los andamios, más sólidos que el mármol.

Cada una de las partes del Hôtel des Menus Plaisirs refluía en otra. Tablas horizontales se erguían para armar tinglados, o las tenues divisiones que separaban palcos, o marcos de puertas. Miranda pudo espiar una representación teatral. En el centro del escenario una mujer regordeta, con gorro frigio en su cabeza, y vestida con larga túnica blanca, recitaba una oda a la Razón. Estaba rodeada de monstruos pre revolucionarios: el Ateísmo, el Egoísmo, la Discordia y la Ambición, como los que serían quemados por Robespierre en la Fiesta del Ser Supremo. Aunque todos los monstruos portaban la misma máscara y ropas de franciscano, era fácil distinguir sus distintos vicios porque estaban inscriptos, en letras mayúsculas y chorreantes, en sus pechos y espaldas. Tal vez eso evocaba la Inquisición. Pero también anticipaba el sadismo de los autócratas modernos, que necesitan humillar y hacer confesar pecados imaginarios a sus víctimas, antes de eliminarlas.

En ese mundo entre bastidores, en la trastienda del escenario, la reacción de Miranda fue mover la cabeza de diestra a siniestra. Era la confirmación de que todavía su cabeza seguía firme encima de sus hombros. Pero era, además un gesto

teatral.

Es muy importante la imaginación dialógica en la tarea del crítico, y especialmente, su capacidad de descubrir el fenómeno de la sobresaturación en el rostro de una sobrina. Le estoy muy agradecido a la profesora Alexis del Carmen Rojas Paredes.