Los maestros suelen aprender de los maestros

Mario Szichman

“The two great men in my time were Mann and Joyce. 

You should approach Joyce’s Ulysses 

as the illiterate Baptist preacher approaches 

the Old Testament: with faith.”

William Faulkner

William Faulkner

     

     William Faulkner y Fiodor Dostoievsky lograron superar la lección del maestro, O quizás la superaron porque fueron capaces de traicionarla. Sé que muchos académicos ponen los ojos en blanco al mencionar el Ulises. O, al menos, superan en vasto número a quienes ponen los ojos en blanco al referirse a Faulkner. Y presumo que por una buena razón. Un lector necesita menos andadores para leer a Faulkner que para lidiar con Joyce. Y si tropieza con dificultades en al menos uno de sus novelas, The Sound and the Fury, hay varios trabajos, claros, bien escritos, explicando en qué consisten las dificultades. El consejo que el escritor brindó a su entrevistadora Jean Stein, puede aplicarse a la novela de Faulkner: es útil aproximarse del mismo modo en que el iletrado predicador baptista se acerca al Viejo Testamento: con fe. 

     Por supuesto, el lector puede beneficiarse inmensamente de la lectura del Ulises leyendo el libro de Stuart Gilbert James Joyce's Ulysses: A Study (hay versiones en español). La ventaja de ese libro sobre otros ensayos dedicados a la novela es que Gilbert fue un gran amigo de Joyce. Aunque la opinión de un insider está a veces afectada por la parcialidad, se nutre también del conocimiento del sujeto. Inclusive las mentiras o fantasías que pudo haber elaborado Joyce sobre su novela, enriquecen la comprensión de la obra, le brindan tres dimensiones, la transforman en algo vivo. 

       Papá Goriot a su segunda esposa, Anna Grigorievna, durante su noviazgo.  Y en su embeleso con Balzac también lo traicionó, concretando su mejor novela, la más visionaria: Crimen y Castigo. Priscilla Meyer, en un iluminador estudio sobre esa novela, señala la deuda de Dostoievski con Papá Goriot. En ocasiones, Dostoievski mostró solamente la angustia de las influencias, en otras, concretó sencillamente un atraco a mano armada. 

     Dostoievski sentía por Balzac la admiración de Faulkner por Joyce. Recomendó la lectura de

     El narrador ruso se ganaba la vida escribiendo. Por lo tanto, necesitaba abrevar en novelistas que lograban atrapar la atención del público. Los mejores eran los folletinistas franceses, como Eugene Sue, Jules Janin, y Balzac. Y los dos temas principales que trabajaron esos autores a mediados del siglo diecinueve fueron el crimen femenino, la prostitución, y el masculino, la ambición demoníaca que solo podía concretarse a través del asesinato. Por encima de todos ellos sobrevolaba la imagen de Napoleón Bonaparte, que de simple oficial de artillería se convirtió en emperador de los franceses, y durante algunos años, en el amo de Europa. 

     Napoleón representaba al súper hombre, un ser que había enseñado a sus soldados a cargar en su morral el bastón de mariscal, tras ser el causante directo o indirecto de más de un millón de muertos. 

Podría decirse que Papá Goriot fue el ensayo general antes de Crimen y Castigo, y que ahora es necesario leer a Papá Goriot a partir de Crimen y Castigo, analizar la manera en que Dostoievski ahondó en temas antes expuestos por Balzac. (“No soy profundo, pero sí muy ancho”, solía decir el narrador francés).

     Ya en los inicios de Crimen y Castigo y de Papá Goriot puede percibirse la superioridad de Dostoievski sobre Balzac. Hay escasos ejemplos de un comienzo de novela en que un personaje se convierte en la emanación de una vivienda. ¿Quién otro que Balzac pudo describir a la señora Vauquer, la dueña de una pensión, con estas palabras? “Toda su persona implica la pensión, así como la pensión implica toda su persona. El presidio no se imagina sin el capataz, no puede concebirse el uno sin el otro. La fofa gordura de esta mujer es el producto de esta vida, como el tifus es la consecuencia de las exhalaciones de un hospital. Su vestido, hecho con ropa vieja, resume el salón, el comedor, el jardincillo, anuncia la cocina y hace presentir los huéspedes. Cuando ella está allí, el espectáculo es completo. De una edad de unos cincuenta años, la señora Vauquer se parece a todas las mujeres que han sufrido desgracias. Tiene los ojos vidriosos, el aire inocente de una callejera que se hace acompañar para hacerse pagar mejor, pero, por otra parte, dispuesta a todo con tal de hacerse más agradable”. 

     La panorámica que ofrece Balzac es inolvidable. Pero aun así, es una panorámica.  Dostoievski inicia Crimen y Castigo metiéndose directamente en la piel de su personaje, el estudiante Rodion Romanovich Raskolnikov, aunque solo nos enteramos de su identidad varias páginas más adelante, cuando toca a la puerta de la usurera que piensa asesinar. Sin embargo, en el trayecto desde su pensión a la casa de la usurera, ya Dostoievski nos ha presentado al personaje en su totalidad, desde las aflicciones de su cuerpo, agobiado por el calor de San Petersburgo, hasta sus fantasías metafísicas. 

      Los diálogos son siempre difíciles de armar para un escritor. ¿Cómo convencer al lector de su autenticidad? Pero Dostoievski consigue algo todavía más arduo de concretar: que el monólogo obsesivo de Raskolnikov se convierta en un diálogo interior. El estudiante disputa con su alter ego, y cada parte tiene convincentes razones para actuar. Mijail Bajtin decía que la superioridad de Dostoievsi sobre Tolstoi era que ninguno de sus personajes lograba quedarse con la última palabra. 

     Los escritores, en líneas generales, suelen ser muy autoritarios. En ocasiones, se creen por encima 

de sus personajes. Y eso puede observarse en la mayoría de los grandes autores del siglo diecinueve. Tolstoi era magnífico, tenía una sensibilidad casi femenina. El retrato de Anna Karenina es insuperable. Pero a veces perdía la paciencia con sus mujeres, y se portaba como un mujik. Natasha, la luminosa heroína de La Guerra y la Paz, debe concluir sus días como en ese refrán español que enuncia: La mujer honrada, la pierna quebrada y en casa. 

     Bajtin indicaba otro atributo de Dostoievski que lo hacía superior a Tolstoi: nunca consideraba la muerte como el final en una obra de ficción. Es imposible pensar La muerte de Ivan Ilich narrada por Dostoievski –quizás su lección fue luego retomada por Faulkner. Claro que mueren seres humanos en las novelas de Dostoievski o de Faulkner, pero esas muertes constituyen parte del inextinguible ciclo de la vida. 

     En Papá Goriot, el estudiante Rastignac, antecesor de Raskolnikov, es también un advenedizo oriundo de las provincias, ambicioso, carente de escrúpulos, deseoso de triunfar en la alta sociedad. Y Rastignac plantea la inevitable pregunta que muchos seres ambiciosos se formulaban en esa época: si alguien podía lograr una fortuna asesinando a un mandarín chino sin necesidad de moverse de París ¿lo haría? 

     Dostoievski transforma al mandarín en una usurera. Y en lugar de conseguir la fortuna para disfrutar de una vida de placer, Raskolnikov tiene un propósito más encomiable: utilizarla en beneficio de los pobres. Balzac facilita la corrupción de Rastignac, pero impide que cometa un asesinato. Dostoievski consiente que Raskolnikov asesine a la usurera, pero la fortuna nunca es usada, ni siquiera para satisfacer sus necesidades elementales. 

    Meyer señala los puntos de aproximación entre ambos narradores, y aquellos que permitieron transformar un capítulo de la Comedia Humana en la tragedia del estudiante Raskolnikov. Es cierto, abundan los paralelos: ambos protagonistas tienen hermanas  que muestran una gran devoción, Papá Goriot se refleja, con su indulgencia y su ingenuidad, en Marmeladov, el padre de Sonia, la prostituta, y el villano Vautrin, de Papá Goriot, encuentra su  análogo en Svidrigailov, el infame que intenta arruinar la vida de Dunia, la hermana del estudiante. (Svidrigailov pronuncia una de las grandes frases de la literatura mundial: “La eternidad, posiblemente sea como un cuarto pequeño, digamos un baño en un lugar de provincias, oscuro, mugriento, y con arañas en cada esquina”). 

Pero además de los paralelos están los contrastes. Uno de ellos es que Raskolnikov comete un asesinato, del cual Rastignac se abstiene. Dunia no se convierte en una mantenida, sino que se casa y es feliz con el estudiante Razumikin. Sonia no es una demi mondaine como las que pueblan las páginas de Balzac. La diferencia, dice Meyer, es que Balzac toma como literal, lo que para Dostoievski debe ser “algo metafórico, metafísico”. Aquello que en Balzac “es material, en Dostoievski se transforma en espiritual”.  En ocasiones, Balzac hace descripciones de vestimentas que Dostoievski parodia; en otras, el narrador ruso acaba con los estereotipos, especialmente el de la prostituta. La narrativa francesa ofrece abundantes ejemplos de prostitutas, y les dicta una hoja de ruta. Al principio, triunfan en la sociedad, pero luego, les aguarda un horrendo final. Sonia, en cambio, y sin caer en otros clichés, como el de la prostituta paciente y de buen corazón, se convierte en un extraordinario personaje. Muestra nobleza, y especialmente compasión. 

     Siempre se puede aprender de los grandes maestros. Y cuando quienes los estudian son también maestros, es posible que sus discípulos adquieran nuevos conocimientos. La inspiración por sí sola conduce generalmente a callejones sin salida. Es mejor seguir el camino de los grandes autores.                Quizás cometieron errores, pero al menos señalaron la vía posible. Siempre recuerdo un consejo del actor y director cinematográfico Clint Eastwood: “En lugar de tratar de hacer nuevas versiones de obras consagradas ¿por qué no analizar aquellas que tienen defectos y hacer una versión intentando mejorarlas”. Si bien Papá Goriot es una obra maestra, Dostoievski logró mejorarla. (El único problema que persiste: ¿cómo se hace para mejorar Crimen y Castigo?)

Entre bastidores

Mario Szichman

Para Alexis del Carmen Rojas Paredes

Proust contaba que su madre solía ignorar el exceso de maquillaje en el rostro de una sobrina. Era como si toda esa pintura se hubiera disuelto en algún líquido. Hasta que un día, por alguna causa, el rostro de la sobrina sufrió el fenómeno de la sobresaturación. Todo el maquillaje que hasta ese momento había pasado desapercibido de repente se condensó, y “ante ese motín de colores”, la madre de Proust se escandalizó y estuvo a punto de romper relaciones con la sobrina, pues parecía una mujer de la vida.

Me encanta esa anécdota porque refleja con precisión una de las tareas principales del narrador: marcar con gruesos trazos sus temas más importantes, aquellos que en ocasiones, en el transcurso de la narración, pasan a segundo plano.

En fecha reciente leí el prólogo que escribió Oliver Ready para su nueva traducción al inglés de Crimen y Castigo, de Fiodor Dostoievski. Ya desde el título, dice Ready, se explica al lector en qué consistirá la trama. Un hombre comete un crimen, por el cual será arrestado y condenado. El conflicto girará en torno al tema de la libertad y la conciencia, del individuo delincuente y del escarmiento que sufre a manos del estado.

Pero, cuando se avanza en la novela, el lector empieza a pisar terreno resbaladizo. Raskolnikov, el protagonista de Crimen y Castigo, vive en un estado crepuscular. En ocasiones, parece olvidar que ha asesinado a dos mujeres, una usurera, y su hermana. Ignora en qué momento perpetró los homicidios. Y cuando acepta haber cometido un crimen terrible, olvida que asesinó a la hermana de la usurera. En la mente de Raskolnikov todo se fusiona: el pasado y el futuro, lo justo y lo injusto, el homicida y la víctima. Hasta el título parece traicionar la intención del lector. ¿Dónde comienza el crimen y concluye el castigo?

Algo así me ocurrió con Eros y la doncella, mi novela sobre el Reino del Terror. Pensé la trama original como una obra de teatro. Estoy convencido, tras leer a Mijail Bajtin, que la novela, como el cine, son derivados de la tragedia. No es casual que Crimen y Castigo sea considerada por el crítico Donald Fanger como “una tragedia shakespereana en cinco actos”.

¿Qué aporta la novela o el cine a la idea general del teatro? Básicamente, espacio y otra manera de narrar la temporalidad. En vez de confinar al público en una sala, se lo transporta a distintos países y a diferentes tipos de pasado. El teatro es conciso por necesidad. Es una vivienda con tres paredes. Pero lo que ahorra en materia de territorio, lo compensa con una sobrecarga de emociones.

A medida que iba escribiendo Eros y la doncella, se agrandaba el espacio donde actuaban los personajes, y el tiempo en que se concretaban las principales acciones.

El tema central de la novela es la representación teatral, el ascenso al cadalso de los protagonistas de la Gran Revolución. Sus espectadores son los habitantes de París. Cada cabeza caída en el cesto, pese a la mecánica de la guillotina, narró una historia diferente. Con escasas excepciones –tal vez la de Madame du Barry– los actores de la tragedia exhibieron una gran dignidad y no defraudaron a sus espectadores. La guillotina, el altar de la patria, presidió serena, inmutable, el derramamiento de sangre, ocupando el lugar de un magistrado implacable. Inclusive la rutina de la ejecución fue creando públicos diferentes, que supieron distinguir entre una interpretación memorable y otra chapucera. Entre tantas marionetas que ordenaron la muerte de miles de ciudadanos con una simple firma, sólo el verdugo Sansón salió ileso, mostrando su humanidad en sus intentos por atenuar la aflicción de sus especímenes. (No es por casualidad que el verdugo fue inmortalizado por Balzac y por Víctor Hugo).

Ese ritual del homicidio en serie fue generando comparsas, como en el caso del mago Robertson, capaz de convocar a los muertos en su gabinete de maravillas. Todas las modalidades del linchamiento se hicieron presentes. Abundaron quienes al ser trasladados en una carreta al cadalso se pusieron a bailar para mostrar su valentía y el desprecio por sus jueces. Otros, se aferraron a su personalidad hasta el último suspiro. Danton era un hombre jovial, dicharachero, que necesitaba quedarse con la palabra final. Durante el traslado en el carruaje hacia el cadalso Danton rió, cantó, gritó, advirtiendo en medio de la multitud que se había transformado de espectador en espectáculo.  Y Robespierre, famoso por su discreción, ni siquiera se quejó cuando era transportado hacia la guillotina, pese a que en un torpe intento por suicidarse, en lugar de apoyar su pistola en la sien, o introducirse el caño en la boca, lo apoyó en la mandíbula destrozándola, y sufriendo los dolores del infierno hasta el momento en que la doncella lo liberó de sus tormentos.

Lo teatral contamina también las artes visuales a través de Jacques Louis David, un pintor que trocó a los muertos revolucionarios en hieráticos protagonistas de tragedias clásicas. El asesinato de Marat en la bañera es, posiblemente, el cuadro más surrealista de la era moderna, más cercano a Brueghel que a la pintura del siglo diecinueve. (La Revolución Francesa tendría que haber sido pintada por Goya).

Esa puesta en escena tan bien descripta por la profesora Alexis del Carmen Rojas Paredes en su iluminador trabajo “El arte escénico en Eros y la Doncella”, me hizo recordar el rol entre bastidores que desempeña en la trama Francisco de Miranda. El Precursor es otro de los encargados de recuperar uno de los temas centrales de la novela, el correlato de la sobresaturación en el rostro de una sobrina. Miranda, el único prócer latinoamericano cuyo nombre ha sido rotulado en El Arco del Triunfo, en París, pudo ver el otro rostro de la moneda. Era un auténtico demócrata que pasó en prisión buena parte de su estadía en París tras apostar por la Gironda, el bando de los perdedores. Antes de ir a parar a la cárcel, Miranda transitó otro escenario, el Hôtel des Menus Plaisirs, donde vio a varios utileros de teatro extrayendo los segmentos de la guillotina de largos baúles de madera. Primero la cuchilla, de forma convexa, con un agujero en su costado derecho, por el cual pasaba una gruesa cuerda de marinero, y después las cuatro tablas que contribuían a crear el simulacro de una ventana rectangular. Y el bloque de madera, que había sido bautizado “El tajo del verdugo”, con una cóncava abertura en su centro. Y otro bloque de madera, también con otra cóncava abertura, que era colocado encima del primero, e inmovilizaba la cabeza de toda persona destinada a la ejecución.

En el interior del hotel, convertido en gigantesco escenario, Miranda pudo observar versiones alteradas de la doncella. En ocasiones, la cuchilla era convexa, no cortada al bies. Algunos de los listones por los que se deslizaba la cuchilla seguían siendo de madera, aunque eso causaba accidentes. Sin transición se pasaba del decorado de una calle directamente a una calle y era difícil distinguir entre el personaje y su doble, entre la verdad y su efigie. Era un mundo donde escaseaban los actores y sobraban los utileros. A veces, las paredes eran simples telas pintadas, y los andamios, más sólidos que el mármol.

Cada una de las partes del Hôtel des Menus Plaisirs refluía en otra. Tablas horizontales se erguían para armar tinglados, o las tenues divisiones que separaban palcos, o marcos de puertas. Miranda pudo espiar una representación teatral. En el centro del escenario una mujer regordeta, con gorro frigio en su cabeza, y vestida con larga túnica blanca, recitaba una oda a la Razón. Estaba rodeada de monstruos pre revolucionarios: el Ateísmo, el Egoísmo, la Discordia y la Ambición, como los que serían quemados por Robespierre en la Fiesta del Ser Supremo. Aunque todos los monstruos portaban la misma máscara y ropas de franciscano, era fácil distinguir sus distintos vicios porque estaban inscriptos, en letras mayúsculas y chorreantes, en sus pechos y espaldas. Tal vez eso evocaba la Inquisición. Pero también anticipaba el sadismo de los autócratas modernos, que necesitan humillar y hacer confesar pecados imaginarios a sus víctimas, antes de eliminarlas.

En ese mundo entre bastidores, en la trastienda del escenario, la reacción de Miranda fue mover la cabeza de diestra a siniestra. Era la confirmación de que todavía su cabeza seguía firme encima de sus hombros. Pero era, además un gesto

teatral.

Es muy importante la imaginación dialógica en la tarea del crítico, y especialmente, su capacidad de descubrir el fenómeno de la sobresaturación en el rostro de una sobrina. Le estoy muy agradecido a la profesora Alexis del Carmen Rojas Paredes.