sábado, 16 de junio de 2018

Los papeles de miranda. Representación de un héroe más humano



     El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar Los años de la guerra a muerte. 



     
La doctora Alexis del Carmen Rojas Paredes analizó la primera de las novelas de la trilogía en este texto:




…defender la dignidad humana hasta el sacrificio;
Pensar libremente hasta quedar en la absoluta soledad.

Mario Briceño Iragorry


Las palabras de Mario Briceño Iragorry que ilustran el epígrafe recogen significativamente la azarosa vida de Miranda. Retratan la  lucha incansable del Precursor por defender y posesionar su dignidad personal, sus ideales políticos y militares, plasmados en las palabras  del escritor argentino Mario Szichman, quien sitúa a la luz de la narrativa, en una actitud desmitificadora, la historia del Prócer venezolano en su vasto contexto.
Esta novela histórica -como bien lo señala el Prologuista Domingo Alberto Rangel- “trae del exilio a Francisco de Miranda”, al hombre criollo quien después de medio siglo retorna a su lugar de origen,  -La Guaira, Caracas (Venezuela)-,  lugar de donde  un día partió en búsqueda de un promisorio futuro y al que regresa con un profundo pensamiento emancipador y dimensión de estratega. No obstante, la confrontación con sus coterráneos y las  adversidades de los acontecimientos, provoca, finalmente, su  entrega a las manos del enemigo por sus propios compatriotas, llevándolo a  la profunda experiencia de “la deshonra final”:

Todos terminamos volviendo a esas ciudades de donde tenemos que salir huyendo, y es allí donde recibimos  el castigo máximo (Szichman, 2000: 111).

Los Papeles de Miranda (2000), primera novela de la Trilogía de la Patria Boba del escritor argentino Mario Szichman, nos muestra la narración de un imaginario que configura la vida personal e histórica del precursor en la complejidad de la condición humana,  manifiesta en diversos acontecimientos que le resta solemnidad a  la versión de la historiografía. Para ello, el escritor, bajo una actitud desmitificadora, en una narración en primera persona, cuyo protagonista es Miranda, abre espacio a la representación de un personaje fundamental no sólo  de la historia venezolana sino también  universal,  al traspasar la Revolución Francesa, entre otros tantos,  alcanzando el mérito de ser el único suramericano que tiene la inscripción de su nombre  en el Arco del Triunfo.
Los Papeles de Miranda, es una novela histórica que tiene entre sus marcas  el juego entrecruzado del tiempo, el espacio y la trama, a partir del cual  se organiza y  configura la experiencia humana de Miranda; en los modos narrativos de la historia y la ficción que se constituyen en  manifestaciones clave de la experiencia del tiempo. 
La novela narra los acontecimientos vividos por Miranda entre las nueve de la noche del treinta y uno de julio –Primera parte- y la madrugada del primero de agosto de 1812 –Segunda parte-  en la Casa de  la Aduana, La Guaira, donde se vio forzado a recluirse. Supeditado  en este intervalo de tiempo discursivo, el protagonista, a través del recurrente manejo de los papeles, examina los recuerdos de los distintos momentos, eventos, lugares, experiencias y saberes que contiene su pasado; textos escriturales que como el mismo narrador apunta le harán perdurar su existencia y quedar registrado en la historia.
El acto narrativo marca una relación de reciprocidad entre el tiempo y la narración: “la temporalidad es una estructura de la existencia –una forma de vida- que  accede al lenguaje mediante la narratividad, mientras que ésta es la estructura lingüística –el juego de lenguaje- que tiene como último referente dicha temporalidad” (Ricoeur, 1999:183). De manera tal que la actividad narrativa debe ser entendida, como lo señala Carrillo (2000:11), a partir de una doble dimensión: una temporal, en la cual convergen el tiempo cronológico y el “tiempo humano” y una configurativa, en la cual la secuencia lineal del lenguaje y la configuración narrativa son manifestaciones que establecen juego de encuentros y distanciamientos.
Esta relación de reciprocidad tiene su tratamiento en la novela al ser Miranda el propio narrador de su mundo, bajo  el recurrente ir y venir entre el presente y el pasado, el presente y el futuro inminente, El futuro, como el presente, es inmodificable, le pertenece a esa misma gente que tiene derechos de propiedad sobre todo el pasado (Szichman, 2000: 70).
 En el acontecer de los avances y retrocesos de los diferentes eventos que trazan su existencia, se configura  el tiempo de la historicidad-cronológico y humano-; noción que Ricoeur toma de Heidegger y que caracteriza como aquél “que hace hincapié en el pasado, y, sobre todo, que puede considerar la distancia que existe entre la vida y la muerte mediante operaciones repetitivas” (1999: 185). Pero a su vez, marca en el acto de contar el modo o manera de manifestarse de una forma más insondable.
 Este encuentro del tiempo de la historicidad y el de la narración lo llama Ricoeur “repetición narrativa”. Estas instancias que configuran la novela histórica de Szichman se pueden asumir desde la interpretación que Carrillo hace de la novela histórica “como una suerte de conjuro, acaso metafórico, frente a la muerte: el acto de narrar equivaldría a una resurrección de lo que, por estar en el pasado,  ya no existe y por lo tanto ha muerto” (2002:12). En efecto, es un pasado histórico que resucita  en el hecho mismo  de narrar:

… esto que cuento no son recuerdos de carne y hueso sino memorias de papel,… los recuerdos  que se van adosando al cuerpo como imágenes coaguladas, cada una con su propia aureola, con su aspecto de cosa inacabada. ¿Cuántos muertos no he podido enterrar? ¿Cuántos muertos, por culpa de esas circunstancias, no estarán vivos en mi memoria para siempre?... (Szichman, 2000: 83) 

La narración protagónica de Miranda instaura una representación de la complejidad del hombre en su arraigo y en su desarraigo  histórico, el cual inicia con una perceptiva descripción  espacio-temporal que presupone la dinámica de la trama:

Puedo sentir que es cerca de las nueve de la noche en el olor que viene del puerto: Es el olor que le queda a la Guaira cuando ya se ha disipado el humo de la pólvora y todavía perdura el olor de los muertos sin enterrar….Miro por la ventana de esta casa de la Aduana que algunos traidores intentan convertir en prisión. La Guaira es un paisaje de sombras furtivas, en dos dimensiones. Sólo los ladridos de algunos perros y los insistentes gemidos de un herido permiten adivinar su profundidad. (…) Oigo arrastrar de sables y de espuelas por el escaso empedrado, luego el estrépito enmudece en la arena. Corren a tomar posiciones mis enemigos. Y mis amigos ¿dónde están? (Szichman, 2000: 11-12)

Desde este ámbito, Szichman problematiza  la composición narrativa mediante la sugerente premisa del papel que enjuicia la dignidad humana de Miranda,  elemento de carácter ficcional que tiene su tratamiento progresivo a lo largo del discurso hasta llegar al descubrimiento de  su autoría:

-de este papel en especial que empuño en mi mano izquierda- (…) Una simple sentencia, escrita en papel Vitela. ¿Arrancado de un libro, surgido de un cartapacio?...Ese insidioso trozo de papel escrito por alguien que me comprendía muy bien. (2000: 12-13)

¿Qué otra cosa podía esperarse del hijo del tendero? se preguntaba el anónimo cabrón del anónimo. (…) Sólo el transcurso del tiempo hace inteligible su significado total (2000: 31-32)
Pero a partir  de ese papel todo cambió, y empecé a preparar los gestos por los que deseo ser recordado. (2000: 147)

Son estas insidiosas palabras las que dan inicio a  la representación del pasado del protagonista Miranda, al origen injurioso de su padre y que ahora lo obliga a detener su huida, a quedarse anclado en tierra. Esta premisa imaginativa -que  anticipa la “deshonra final”-, prosigue con la revisión y organización de los papeles, en una  dinámica discursiva que “nos lleva a pensar en los modos según los cuales la historia, sin perder el estatuto de discurso verdadero, recurre a estrategias propias de la ficción para conformar su propio discurso”. (Carrillo, 2002: 15)
Los papeles constituyen, entonces,  el eje rector de la obra, nos demuestran lo que siente, piensa y hace el generalísimo en medio de sus avatares políticos-militares y, cuyo ordenador, además de cómplice, interlocutor  y testigo fiel es su criado Pedro José:
Basta observar estos papeles diseminados por el suelo para corroborarlo. (…) Me paseo entre mis amados papeles. Pedro José, mi criado…se pone a gatas para tratar de ordenar los documentos  desparramados en el suelo. (Szichman, 2000: 14)

         El recurso estructural de los papeles  no es más que la recreación de las memorias de su vida, los documentos que representan el caudal de vivencias, llenas de agravios, injustas acusaciones, persecuciones; pero también de correspondencias oficiales, proclamas y resoluciones, que en su conjunto encarnan el escenario sociopolítico recorrido  por el continente americano y europeo. Los papeles llegan a encarnar la historia de su vida como una repetición de eventos:

 Si mi  historia carece de principio, medio o fin, al menos puedo darle el aspecto de un incesante retorno a las fuentes: De la Caracas que me vio nacer, a la Caracas que me ha condenado a muerte. De la humillación primera a la humillación última. De uno a otro proceso. (Szichman, 2000: 18)

De este modo, Szichman profundiza el discurso del tiempo de la historicidad y el configurativo con el tratamiento del recurso estructural de los papeles, hecho fundamental que muestra la intersección historia-ficción. Ese encuentro que el narrador representa con referentes de su propia historia: documentos oficiales que testimonian su vida, en una suerte de revisión y clasificación de una serie de acontecimientos, donde  “el personaje conserva, a lo largo de toda la historia, una identidad correlativa a la historia misma”  (Ricoeur, 1996b: 142). De allí, la justificación de la reconstrucción  imaginaria del pasado, mediante el mismo hecho de narrar:

Me queda cada vez menos tiempo, menos espacio, para dibujar en los márgenes de estos papeles - de este papel en especial que empuño en mi mano izquierda- una justificación que pueda confundir a los historiadores. Algo que les haga olvidar mi capitulación ante Monteverde, o esta pertinaz huida que hace menguar el tamaño de nuestra patria boba con cada  paso que desandamos. (Szichman, 2000: 12)

De todo este fárrago de papeles debe surgir la reivindicación de mis actos. En una horas necesito tener una historia  que pueda legar a la posteridad. …Comencemos inventando un principio. (Szichman, 2000:  18-19)

Es evidente cómo el  acto configurativo le brinda al narrador  la posibilidad de comprender abiertamente su vida, con un sentido más humano y trascendente. La historia nos deja ver a un Miranda lleno de infortunios que parte de las  humillaciones e intrigas  de las cuales fue objeto su padre, por ser de origen  canario y tendero de oficio; condición social, vetada por la oligarquía nativa,  que le impidió ocupar el cargo de  Capitán del batallón de blancos isleños de Caracas; a pesar de que “el Rey fallara por real cédula a su favor” (Szichman, 2000: 21). De igual forma,  experimentó el desprecio de  los mantuanos y las intrigas de algunos oficiales.
Esta preeminencia de los linajes criollos expandida en todos los sentidos, aunada a una ciudad mariana, de clima  beata, donde a su vez “anida la hipocresía”,  hace de Caracas un ambiente sórdido del cual Miranda desea huir en busca de su formación intelectual y militar para “ennoblecer un pasado que no me pertenece” (Szichman, 2000: 43). No obstante, a pesar de haber obtenido un pensamiento ilustrado, haber compartido con diversas personalidades del mundo político-militar  francés, inglés, rusa; además de su apasionada acción militar, fue objeto de la incomprensión y la desconfianza.
            Por ello importa destacar, de manera especial, la representación humana de Miranda en sus múltiples facetas, siempre signado por las injustas y sostenidas acusaciones, la conspiración y persecución permanente, bien por la Monarquía española, -especialmente la del ministro de Indias, don José de Gálvez-,  la Santa Inquisición o  sus coterráneos patriotas, que lo obligan andar en constante huida y, a enmascarar su auténtica personalidad y comportamiento; pues, desnudar su envestidura implicaba desnudar su alma.
Miranda desde el  presente histórico  de la narración instaura, en primer lugar, el sentido de la ironía para dibujar la presunción de traición de sus coterráneos, manifiestas en el simulacro de su carácter, bien en el  tono de voz, el rostro, la  vestimenta y/o envestidura; la falsedad o fingimiento de la cordialidad, la mentira que justifica u oculta sus verdaderas intenciones, la burla y ridiculización de personajes. Estos comportamientos despliegan -al decir de Bravo- la “visión del mundo en la revelación de sus ocultas incongruencias” (1997:10), y que, incluso, llegan a tocar  la miseria humana del narrador protagonista:

A Pedro José no le convence mi relato. Transige con mis miserias pero no las comparte. ¿A qué pila de papeles pienso incorporar ese recuerdo? Me pregunta.

–Ponlo en el del debe y el haber– le digo– Ponlo en mi memorial de agravios. (Szichman, 2000: 41)

La noción de la  ironía, es un recurso narrativo  que el protagonista   profundiza en varios momentos del relato para afrontar las intenciones nefastas en las que se encuentra frente a los enemigos. Ello supone establecer una posibilidad de la “conciencia crítica”, que parece caracterizar al hombre moderno y al arte moderno —al decir de Octavio Paz — “sería aquel, que lejos de enmascarar el vacío, lo manifiesta”(1979:30). Por ejemplo, la fingida en una tertulia sostenida con el comandante Casas;  Peña, el gobernador civil de La Guaira, el capitán Haynes;  Soublette, su edecán –enemigos patriotas– quienes lo acusan de la pérdida de la república y, donde Miranda con la impetuosidad, percepción aguda y perspicaz que lo caracteriza, llena el espacio de un tono  sarcástico, de una ironía mordaz con alusiones alegóricas, los cuales secundan los contertulios:

       Miro a Peña, el gobernador civil de la Guaira,… –Una vez me invita Napoleón a cenar en Frascati, en la época del directorio– digo dirigiéndome a Peña, mientras atisbo a Casas con el rabillo del ojo. (…) Napoleón llama al maitre y le pregunta si tiene su plato favorito. El maitre dice que va a preguntar y vuelve al rato con un plato de ordinaria sopa sobre una bandeja, y deposita ambos sobre la mesa. Napoleón levanta el plato, y en la bandeja hay un sobre, con billetes asomando descarados. “Mi plato favorito”,  dice guardando el abultado sobre en un bolsillo de su casaca y me invita a comer en otra parte-. Enfilo ahora mi mirada hacia Casas que no se da por aludido. (Szichman, 2000: 55)

Desde este presente histórico el narrador rememora el pasado e ilustra situaciones similares, estableciendo analogías –de rasgos y actitudes malévolas– entre estos  personajes en la noche guaireña del treinta y uno de julio de mil ochocientos once y los vividos con los revolucionarios franceses: “Peña/Robespierre”, “Soublette/Fouquier-Tinville”, “Casas/Danton”; pero resaltando sentirse “más protegido” entre estos últimos “carniceros” que ante el “odio” y acusaciones  de sus compatriotas. De manera, que el manejo  recurrente de la ironía deja implícito el cuestionamiento de los personajes, inclusive la del propio narrador.
            De manera paradójica, el relato configura un Miranda con presencia y actitud presumida, arrogante, que busca traspasar los límites de su origen –del cual reniega o finge– para situarse en un contexto y posición social libre de la  sujeción de los mantuanos que le brinde la posibilidad  de ser diferente, de tener el reconocimiento de su entorno. Estos eran, por lo menos, sus propósitos en los primeros tiempos de la llegada a España: “Mis ambiciones son la de servir en su ejército y retornar algún día a Caracas, para refregar mis blasones por la cara a los mantuanos” (Szichman, 2000: 70).
Pero a pesar de los múltiples intentos de ascensos y reconocimiento en España, de escenarios europeos y las relaciones sostenidas con grandes personalidades como Napoleón Bonaparte,  Willian Pitt, la emperatriz Catalina, Potemkin, entre otros; en su mayoría fueron infructuosos, decepcionantes, según se muestra en los documentos desde los cuales narra y los documentos de archivos oficiales. Pues,  a excepción de su fiel amigo, el coronel Cagigal “un hombre que arrostrará todos los sacrificios, inclusive la prisión, para defenderme de mis enemigos” (Szichman, 2000: 70), siempre estuvo signado por el engaño, la intriga y la conspiración. Estremecimientos  contra los cuales lucha reiteradamente  desde la escritura de cartas, memorándum, a altos representantes  oficiales, en su intento de lograr la vindicación de su honor,  como la que envió a Carlos III por vía del conde de Floridablanca.
Esta desventura, materializa las palabras implacables  de su Tío José, con quien se encuentra a la llegada a Madrid y, quien no cede a sus pretensiones:

–Tal vez no ahora. Tal vez no en el futuro inmediato. Pero algún día Sebastián Francisco, cuando te mires al espejo, te darás cuenta que lo tienes frente a tus ojos no es un ser humano sino una cebolla: Te sacarás una capa, y otra capa, y otra más, y al final, nada quedará, apenas algunos documentos apócrifos. Una pura invención. (Szichman, 2000: 45)

A lo largo de estos encuentros del tiempo de la historicidad y el de la narración, que muestran a Miranda en su azarosa vida política militar y social, el autor en una actitud desmitificadora intenta sobreponer diferentes acontecimientos, que le restan solemnidad a la versión de la historiografía:
De forma intercalada, recrea personajes ficcionales: el Duende –y su historia del artilugio musical de sus caballos–,  el rufián y el enano Gaspar –“el primer ser que me ha enseñado tanto del amor como Maquiavelo de la política” (Szichman, 2000: 71)–, en el ámbito del juego, la apuesta y la trampa; donde Miranda deja el protagonismo para  fungir de espectador y cómplice del mundo de éstos, en nuevos escenarios totalmente libres y misteriosos, en el que desempeña otros papeles. Estos personajes aventureros se convierten en una suerte de acompañantes y buenos amigos que se entrecruzan en distinto momentos de su vida, favoreciéndolo en sus incursiones del juego, la seducción y encuentros amatorios.
Este entrecruzamiento historia-ficción, ficción-historia,  propio  de la novela histórica, desde la perspectiva de la historiografía moderna, como afirma Carrillo: “es   una manifestación que, sin dejar de lado su aspiración de contar hechos ocurridos en el pasado –de ahí su referencialidad histórica–, es un texto que –por su naturaleza– se concibe como una narración de naturaleza imaginativa” (2002: 18). De allí, que el narrador  protagonista en aras de menguar  fracasos o tener fuente de inspiración, intercala referentes estéticos como el acto de contar una historia, pues: “Una leyenda siempre ayuda a fijar al suelo el decorado de la historia” (Szichman, 2000: 98), u observar los retratos: “Son los únicos que dan anclaje a mi vida” (Szichman, 2000: 99). Es a través de estos medios artísticos como  Miranda intenta verse y prolongarse.
Por otra parte, es significativo advertir cómo el narrador a través de la revisión continua de los textos y los comentarios que establece con su criado Pedro José nos reescribe la historia de la Revolución Francesa, develando  la degradación de sus protagonistas: Robespierre, Danton, madame Roland,  Marat,  Fouquier-Tinville, tanto en  la condición física como en  actitud o personalidad, y  ante quienes se maneja diplomáticamente:  “Trato de acomodar mi rostro para que el estupor sea remplazado por una respetuosa mirada” (Szichman, 2000: 125).
Seres degradados  que el narrador construye a partir de las voces de las personas que lo sacan a pasear, al “visitar los cafés del Palais Royal y los tenderetes de libreros de orillas del Sena.” (Szichman, 2000: 122), de las conversaciones que  sostiene en distintas visitas de cortesía, lo observado en la  visita al teatro para “ver a Besancon en su papel de Tartufo y para escuchar a los federados” (Szichman, 2000: 127), conoce con certeza las “vidas  privadas” y “actitudes públicas” de los protagonistas de la Revolución, lo que en efecto representan para la sociedad y la historia, aunque como lo sostiene el narrador son realidades que  “nunca quedarán registradas en los libros de historia” (Szichman, 2000: 122).

En este espacio y tiempo de la Revolución francesa, Miranda en su actuación como General de los Ejércitos de Francia, se ve seriamente acusado por el general Dumouriez  y llevado al  “Tribunal Criminal Revolucionario”, pero finalmente sale absuelto y reivindicado en la lectura de la sentencia emitida por el jurado, donde se reconoce que es:

el filósofo más esclarecido, el amigo más sincero de la revolución, el padre de los soldados, el defensor del oprimido…Si la República no hubiera tenido sino generales iguales a Miranda, los déspotas no existirían, nuestros intereses más sagrados no hubieran estado nunca comprometidos,… Mi alma me dicta y me hago por ello un deber, rendir a Miranda el homenaje que merecen sus grandes talentos (Szichman, 2000: 141-142).

Sin duda, esta referencia hace de Miranda un héroe intelectual,  militar y  esencialmente humano, que experimentó duros  desaciertos de la vida. Un personaje adelantado a su época como el mismo precursor lo registra en la historia: “toda esta simiente que con no pequeño afán y gastos se ha estado sembrando en mi entendimiento…quedarían desde luego sin fruto ni provecho, por falta de cultura a tiempo” (Bohórquez, 2006:100). De manera, que el narrador protagonista tratando de recuperar su historia, se reinventa   “Aunque para eso tenga que inventar mi propio destino como inventé mis pasados, reconstruyéndome incesantemente, abominando de la cronología” (Szichman, 2000: 147)
Finalmente, el hilo narrativo de los últimos capítulos devela el creciente  conflicto que se teje en torno a los dos grandes héroes de la República: Miranda y Bolívar, con quien rivaliza desde su retorno en diciembre  de 1810, dejándolo en varias  situaciones difíciles –indumentaria, corifeos, los soldados mal vestidos, mal armados–. Discurso de confrontación que se intensifica cuando el coronel Bolívar pide hablar con Miranda, encuentro que en principio pone de manifiesto  sentimientos encontrados. “súbitamente quiero abrazarlo y retroceder algunos meses en el tiempo, cuando todavía no existía furia en sus ojos ni veneno en mis palabras” (Szichman, 2000: 149) –Londres 1810–. No obstante, los héroes se develan  injuriosamente; por un lado,  las  preguntas insidiosas de Miranda; por la otra,  las  propuestas indecorosas de Bolívar: “el suicidio o el paredón de fusilamiento” (Szichman, 2000: 162), las mutuas acusaciones sobre la pérdida de la República, los caudales del Tesoro Nacional y los falsos triunfalismos  de Bolívar frente a los godos.  
Desde estos acontecimientos, el discurso literario sugestiona la  desmitificación de la figura de Bolívar, particularmente  con el funesto  desocultamiento del autor de la sentencia escrita en papel vitela… ¿Qué otra cosa podía esperarse del hijo del tendero?” (Szichman, 2000: 31); recurso compositivo de la trama que intensifica la injuriosa confrontación entre las dos grandes figuras de la gesta independentista, donde cada uno intenta  reafirmar su condición de héroe con sus pasiones, odios y deseos; abandonada finalmente en un clima de insinuante traición.
Eje culminante en la narrativa de Szichman que deja en el lector un aliento de confusión y desesperanza que obliga  a indagar y reflexionar la interpretación de la historia documentada, a descubrir las apariencias de los personajes y de los hechos  acontecidos en el pasado: “(Aunque estoy seguro que encontrará una explicación plausible. Es la misión de todo historiador poner orden en el desatino)” (Szichman, 2000: 170). A pesar de la observación crítica que el mismo Miranda enjuicia; el autor en el entrecruzamiento dialógico de los discursos –parafraseando a Bajtin–  intenta desbordar los límites e irrumpir en los silencios de nuestra historia.

Referencias Bibliohemerográficas:
Allemann, Beda. 1976. Literatura y Reflexión. Buenos Aires: Alfa
Bohórquez M., Carmen. 2006. Francisco de Miranda. Precursor de las Independencias de la América Latina. Caracas: El perro y la rana
Bravo, Víctor. 1997. Figuraciones del poder y de la ironía. Caracas: Monte Ávila
Carrillo, Margoth. 2002. El discurso histórico y el discurso literario: Identidad y  diferencias entre dos formas de narrar. Una lectura de Paul Ricoeur. Revista Ensayo y Error. Año XI. Nº 22. Caracas: UNESR
Gadamer, H.G. 1996. Verdad y Método. Vol. I. Barcelona: Sígueme
Paz, Octavio. 1979. Corriente Alterna. México: Siglo Veintiuno
Ricoeur, Paul. 1996ª. Tiempo y narración. Vol. I, II, III. Barcelona: Paidós
___________. 1996b. Sí mismo como otro. México: Siglo Veintiuno
Szichman,  Mario.  2000.  Los  Papeles  de  Miranda,  Novela.  Caracas: El Centauro.

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