El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte.
La doctora Alexis del Carmen Rojas Paredes analizó la primera de las novelas de la trilogía en este texto:
…defender la dignidad humana hasta el sacrificio;
Pensar libremente hasta quedar en la absoluta soledad.
Mario Briceño Iragorry
Las
palabras de Mario Briceño Iragorry que ilustran el epígrafe recogen
significativamente la azarosa vida de Miranda. Retratan la lucha incansable del Precursor por defender y
posesionar su dignidad personal, sus ideales políticos y militares, plasmados en
las palabras del escritor argentino
Mario Szichman, quien sitúa a la luz de la narrativa, en una actitud
desmitificadora, la historia del Prócer venezolano en su vasto contexto.
Esta
novela histórica -como bien lo señala el Prologuista Domingo Alberto Rangel-
“trae del exilio a Francisco de Miranda”, al hombre criollo quien después de
medio siglo retorna a su lugar de origen,
-La Guaira, Caracas (Venezuela)-,
lugar de donde un día partió en
búsqueda de un promisorio futuro y al que regresa con un profundo pensamiento
emancipador y dimensión de estratega. No obstante, la confrontación con sus
coterráneos y las adversidades de los
acontecimientos, provoca, finalmente, su
entrega a las manos del enemigo por sus propios compatriotas, llevándolo
a la profunda experiencia de “la
deshonra final”:
Todos terminamos volviendo a
esas ciudades de donde tenemos que salir huyendo, y es allí donde
recibimos el castigo máximo (Szichman,
2000: 111).
Los Papeles de Miranda
(2000), primera novela de la Trilogía de la Patria Boba del escritor argentino
Mario Szichman, nos muestra la narración de un imaginario que configura la vida
personal e histórica del precursor en la complejidad de la condición humana, manifiesta en diversos acontecimientos que le
resta solemnidad a la versión de la
historiografía. Para ello, el escritor, bajo una actitud desmitificadora, en
una narración en primera persona, cuyo protagonista es Miranda, abre espacio a
la representación de un personaje fundamental no sólo de la historia venezolana sino también universal,
al traspasar la Revolución Francesa, entre otros tantos, alcanzando el mérito de ser el único
suramericano que tiene la inscripción de su nombre en el Arco del Triunfo.
Los Papeles de Miranda, es
una novela histórica que tiene entre sus marcas
el juego entrecruzado del tiempo, el espacio y la trama, a partir del
cual se organiza y configura la experiencia humana de Miranda;
en los modos narrativos de la historia y la ficción que se constituyen en manifestaciones clave de la experiencia del
tiempo.
La
novela narra los acontecimientos vividos por Miranda entre las nueve de la
noche del treinta y uno de julio –Primera parte- y la madrugada del primero de
agosto de 1812 –Segunda parte- en la
Casa de la Aduana, La Guaira, donde se
vio forzado a recluirse. Supeditado en
este intervalo de tiempo discursivo, el protagonista, a través del recurrente
manejo de los papeles, examina los recuerdos de los distintos momentos,
eventos, lugares, experiencias y saberes que contiene su pasado; textos
escriturales que como el mismo narrador apunta le harán perdurar su existencia
y quedar registrado en la historia.
El
acto narrativo marca una relación de reciprocidad entre el tiempo y la
narración: “la temporalidad es una estructura de la existencia –una forma de
vida- que accede al lenguaje mediante la
narratividad, mientras que ésta es la estructura lingüística –el juego de
lenguaje- que tiene como último referente dicha temporalidad” (Ricoeur, 1999:183). De manera tal que la
actividad narrativa debe ser entendida, como lo señala Carrillo (2000:11), a
partir de una doble dimensión: una temporal,
en la cual convergen el tiempo cronológico y el “tiempo humano” y una configurativa, en la cual la secuencia
lineal del lenguaje y la configuración narrativa son manifestaciones que
establecen juego de encuentros y distanciamientos.
Esta
relación de reciprocidad tiene su tratamiento en la novela al ser Miranda el
propio narrador de su mundo, bajo el
recurrente ir y venir entre el presente y el pasado, el presente y el futuro
inminente, “El futuro, como el
presente, es inmodificable, le pertenece a esa misma gente que tiene derechos
de propiedad sobre todo el pasado”
(Szichman, 2000: 70).
En el acontecer de los avances y retrocesos de
los diferentes eventos que trazan su existencia, se configura el tiempo de la historicidad-cronológico y
humano-; noción que Ricoeur toma de Heidegger y que caracteriza como aquél “que
hace hincapié en el pasado, y, sobre todo, que puede considerar la distancia
que existe entre la vida y la muerte mediante operaciones repetitivas” (1999:
185). Pero a su vez, marca en el acto de contar el modo o manera de
manifestarse de una forma más insondable.
Este encuentro del tiempo de la historicidad y
el de la narración lo llama Ricoeur “repetición narrativa”. Estas instancias
que configuran la novela histórica de Szichman se pueden asumir desde la
interpretación que Carrillo hace de la novela histórica “como una suerte de
conjuro, acaso metafórico, frente a la muerte: el acto de narrar equivaldría a
una resurrección de lo que, por estar en el pasado, ya no existe y por lo tanto ha muerto”
(2002:12). En efecto, es un pasado histórico que resucita en el hecho mismo de narrar:
… esto que cuento no son
recuerdos de carne y hueso sino memorias de papel,… los recuerdos que se van adosando al cuerpo como imágenes
coaguladas, cada una con su propia aureola, con su aspecto de cosa inacabada.
¿Cuántos muertos no he podido enterrar? ¿Cuántos muertos, por culpa de esas
circunstancias, no estarán vivos en mi memoria para siempre?... (Szichman,
2000: 83)
La
narración protagónica de Miranda instaura una representación de la complejidad
del hombre en su arraigo y en su desarraigo
histórico, el cual inicia con una perceptiva descripción espacio-temporal que
presupone la dinámica de la trama:
Puedo sentir que es cerca de las
nueve de la noche en el olor que viene del puerto: Es el olor que le queda a la
Guaira cuando ya se ha disipado el humo de la pólvora y todavía perdura el olor
de los muertos sin enterrar….Miro por la ventana de esta casa de la Aduana que
algunos traidores intentan convertir en prisión. La Guaira es un paisaje de
sombras furtivas, en dos dimensiones. Sólo los ladridos de algunos perros y los
insistentes gemidos de un herido permiten adivinar su profundidad. (…) Oigo
arrastrar de sables y de espuelas por el escaso empedrado, luego el estrépito
enmudece en la arena. Corren a tomar posiciones mis enemigos. Y mis amigos
¿dónde están? (Szichman, 2000: 11-12)
Desde
este ámbito, Szichman problematiza la
composición narrativa mediante la sugerente premisa del papel que enjuicia la
dignidad humana de Miranda, elemento de
carácter ficcional que tiene su tratamiento progresivo a lo largo del discurso
hasta llegar al descubrimiento de su
autoría:
-de
este papel en especial que empuño en mi mano izquierda- (…) Una simple
sentencia, escrita en papel Vitela. ¿Arrancado de un libro, surgido de un
cartapacio?...Ese insidioso trozo de papel escrito por alguien que me comprendía
muy bien. (2000: 12-13)
¿Qué otra cosa
podía esperarse del hijo del tendero? se preguntaba el anónimo cabrón del
anónimo. (…) Sólo el transcurso del tiempo hace inteligible su significado
total (2000: 31-32)
Pero a partir de
ese papel todo cambió, y empecé a preparar los gestos por los que deseo ser
recordado. (2000: 147)
Son
estas insidiosas palabras las que dan inicio a
la representación del pasado del protagonista Miranda, al origen
injurioso de su padre y que ahora lo obliga a detener su huida, a quedarse
anclado en tierra. Esta premisa imaginativa -que anticipa la “deshonra final”-, prosigue con
la revisión y organización de los papeles, en una dinámica discursiva que “nos lleva a pensar
en los modos según los cuales la historia, sin perder el estatuto de discurso
verdadero, recurre a estrategias propias de la ficción para conformar su propio
discurso”. (Carrillo, 2002: 15)
Los
papeles constituyen, entonces, el eje
rector de la obra, nos demuestran lo que siente, piensa y hace el generalísimo
en medio de sus avatares políticos-militares y, cuyo ordenador, además de
cómplice, interlocutor y testigo fiel es
su criado Pedro José:
Basta observar estos papeles
diseminados por el suelo para corroborarlo. (…) Me paseo entre mis amados
papeles. Pedro José, mi criado…se pone a gatas para tratar de ordenar los
documentos desparramados en el suelo.
(Szichman, 2000: 14)
El recurso estructural de los
papeles no es más que la recreación de
las memorias de su vida, los documentos que representan el caudal de vivencias,
llenas de agravios, injustas acusaciones, persecuciones; pero también de
correspondencias oficiales, proclamas y resoluciones, que en su conjunto
encarnan el escenario sociopolítico recorrido
por el continente americano y europeo. Los papeles llegan a encarnar la
historia de su vida como una repetición de eventos:
Si mi
historia carece de principio, medio o fin, al menos puedo darle el
aspecto de un incesante retorno a las fuentes: De la Caracas que me vio nacer,
a la Caracas que me ha condenado a muerte. De la humillación primera a la
humillación última. De uno a otro proceso. (Szichman, 2000: 18)
De
este modo, Szichman profundiza el discurso del tiempo de la historicidad y el
configurativo con el tratamiento del recurso estructural de los papeles, hecho
fundamental que muestra la intersección historia-ficción. Ese encuentro que el
narrador representa con referentes de su propia historia: documentos oficiales
que testimonian su vida, en una suerte de revisión y clasificación de una serie
de acontecimientos, donde “el personaje
conserva, a lo largo de toda la historia, una identidad correlativa a la
historia misma” (Ricoeur, 1996b: 142).
De allí, la justificación de la reconstrucción
imaginaria del pasado, mediante el mismo hecho de narrar:
Me
queda cada vez menos tiempo, menos espacio, para dibujar en los márgenes de
estos papeles - de este papel en especial que empuño en mi mano izquierda- una
justificación que pueda confundir a los historiadores. Algo que les haga
olvidar mi capitulación ante Monteverde, o esta pertinaz huida que hace menguar
el tamaño de nuestra patria boba con cada
paso que desandamos. (Szichman, 2000: 12)
De
todo este fárrago de papeles debe surgir la reivindicación de mis actos. En una
horas necesito tener una historia que
pueda legar a la posteridad. …Comencemos inventando un principio. (Szichman,
2000: 18-19)
Es
evidente cómo el acto configurativo le
brinda al narrador la posibilidad de
comprender abiertamente su vida, con un sentido más humano y trascendente. La
historia nos deja ver a un Miranda lleno de infortunios que parte de las humillaciones e intrigas de las cuales fue objeto su padre, por ser de
origen canario y tendero de oficio;
condición social, vetada por la oligarquía nativa, que le impidió ocupar el cargo de Capitán del batallón de blancos isleños de
Caracas; a pesar de que “el Rey fallara por real cédula a su favor” (Szichman,
2000: 21). De igual forma, experimentó
el desprecio de los mantuanos y las
intrigas de algunos oficiales.
Esta
preeminencia de los linajes criollos expandida en todos los sentidos, aunada a
una ciudad mariana, de clima beata,
donde a su vez “anida la hipocresía”,
hace de Caracas un ambiente sórdido del cual Miranda desea huir en busca
de su formación intelectual y militar para “ennoblecer un pasado que no me
pertenece” (Szichman, 2000: 43). No obstante, a pesar de haber obtenido un
pensamiento ilustrado, haber compartido con diversas personalidades del mundo
político-militar francés, inglés, rusa;
además de su apasionada acción militar, fue objeto de la incomprensión y la
desconfianza.
Por ello importa destacar, de manera
especial, la representación humana de Miranda en sus múltiples facetas, siempre
signado por las injustas y sostenidas acusaciones, la conspiración y
persecución permanente, bien por la Monarquía española, -especialmente la del
ministro de Indias, don José de Gálvez-,
la Santa Inquisición o sus
coterráneos patriotas, que lo obligan andar en constante huida y, a enmascarar
su auténtica personalidad y comportamiento; pues, desnudar su envestidura implicaba desnudar su alma.
Miranda
desde el presente histórico de la narración instaura, en primer lugar, el
sentido de la ironía para dibujar la presunción de traición de sus coterráneos,
manifiestas en el simulacro de su carácter, bien en el tono de voz, el rostro, la vestimenta y/o envestidura; la falsedad o
fingimiento de la cordialidad, la mentira que justifica u oculta sus verdaderas
intenciones, la burla y ridiculización de personajes. Estos comportamientos
despliegan -al decir de Bravo- la “visión del mundo en la revelación de sus
ocultas incongruencias” (1997:10), y que, incluso, llegan a tocar la miseria humana del narrador protagonista:
A Pedro José no le convence mi
relato. Transige con mis miserias pero no las comparte. ¿A qué pila de papeles
pienso incorporar ese recuerdo? Me pregunta.
–Ponlo en el del debe y el
haber– le digo– Ponlo en mi memorial de agravios. (Szichman, 2000: 41)
La
noción de la ironía, es un recurso
narrativo que el protagonista profundiza en varios momentos del relato
para afrontar las intenciones nefastas en las que se encuentra frente a los
enemigos. Ello supone establecer una posibilidad de la “conciencia crítica”,
que parece caracterizar al hombre moderno y al arte moderno —al decir de
Octavio Paz — “sería aquel, que lejos de enmascarar el vacío, lo
manifiesta”(1979:30). Por ejemplo, la fingida en una tertulia sostenida con el
comandante Casas; Peña, el gobernador
civil de La Guaira, el capitán Haynes;
Soublette, su edecán –enemigos patriotas– quienes lo acusan de la
pérdida de la república y, donde Miranda con la impetuosidad, percepción aguda
y perspicaz que lo caracteriza, llena el espacio de un tono sarcástico, de una ironía mordaz con
alusiones alegóricas, los cuales secundan los contertulios:
Miro a Peña, el gobernador civil de la
Guaira,… –Una vez me invita Napoleón a cenar en Frascati, en la época del
directorio– digo dirigiéndome a Peña, mientras atisbo a Casas con el rabillo
del ojo. (…) Napoleón llama al maitre y le pregunta si tiene su plato favorito.
El maitre dice que va a preguntar y vuelve al rato con un plato de ordinaria
sopa sobre una bandeja, y deposita ambos sobre la mesa. Napoleón levanta el
plato, y en la bandeja hay un sobre, con billetes asomando descarados. “Mi
plato favorito”, dice guardando el
abultado sobre en un bolsillo de su casaca y me invita a comer en otra parte-.
Enfilo ahora mi mirada hacia Casas que no se da por aludido. (Szichman, 2000:
55)
Desde
este presente histórico el narrador rememora el pasado e ilustra situaciones
similares, estableciendo analogías –de rasgos y actitudes malévolas– entre
estos personajes en la noche guaireña
del treinta y uno de julio de mil ochocientos once y los vividos con los
revolucionarios franceses: “Peña/Robespierre”, “Soublette/Fouquier-Tinville”,
“Casas/Danton”; pero resaltando sentirse “más protegido” entre estos últimos
“carniceros” que ante el “odio” y acusaciones
de sus compatriotas. De manera, que el manejo recurrente de la ironía deja implícito el
cuestionamiento de los personajes, inclusive la del propio narrador.
De manera paradójica, el relato
configura un Miranda con presencia y actitud presumida, arrogante, que busca
traspasar los límites de su origen –del cual reniega o finge– para situarse en
un contexto y posición social libre de la
sujeción de los mantuanos que le brinde la posibilidad de ser diferente, de tener el reconocimiento
de su entorno. Estos eran, por lo menos, sus propósitos en los primeros tiempos
de la llegada a España: “Mis ambiciones son la de servir en su ejército y
retornar algún día a Caracas, para refregar mis blasones por la cara a los
mantuanos” (Szichman, 2000: 70).
Pero a
pesar de los múltiples intentos de ascensos y reconocimiento en España, de escenarios europeos y las relaciones sostenidas con
grandes personalidades como Napoleón Bonaparte,
Willian Pitt, la emperatriz Catalina, Potemkin, entre otros; en su
mayoría fueron infructuosos, decepcionantes, según se muestra en los documentos
desde los cuales narra y los documentos de archivos oficiales. Pues, a excepción de su fiel amigo, el coronel
Cagigal “un hombre que arrostrará todos los sacrificios, inclusive la prisión,
para defenderme de mis enemigos” (Szichman, 2000: 70), siempre estuvo signado
por el engaño, la intriga y la conspiración. Estremecimientos contra los cuales lucha reiteradamente desde la escritura de cartas, memorándum, a
altos representantes oficiales, en su
intento de lograr la vindicación de su honor,
como la que envió a Carlos III por vía del conde de Floridablanca.
Esta
desventura, materializa las palabras implacables de su Tío José, con quien se encuentra a la
llegada a Madrid y, quien no cede a sus pretensiones:
–Tal vez no ahora. Tal vez no
en el futuro inmediato. Pero algún día Sebastián Francisco, cuando te mires al
espejo, te darás cuenta que lo tienes frente a tus ojos no es un ser humano
sino una cebolla: Te sacarás una capa, y otra capa, y otra más, y al final,
nada quedará, apenas algunos documentos apócrifos. Una pura invención.
(Szichman, 2000: 45)
A lo
largo de estos encuentros del tiempo de la historicidad y el de la narración,
que muestran a Miranda en su azarosa vida política militar y social, el autor
en una actitud desmitificadora intenta sobreponer diferentes acontecimientos,
que le restan solemnidad a la versión de la historiografía:
De
forma intercalada, recrea personajes ficcionales: el Duende –y su historia del
artilugio musical de sus caballos–, el
rufián y el enano Gaspar –“el primer ser que me ha enseñado tanto del amor como
Maquiavelo de la política” (Szichman, 2000: 71)–, en el ámbito del juego, la
apuesta y la trampa; donde Miranda deja el protagonismo para fungir de espectador y cómplice del mundo de
éstos, en nuevos escenarios totalmente libres y misteriosos, en el que
desempeña otros papeles. Estos personajes aventureros se convierten en una
suerte de acompañantes y buenos amigos que se entrecruzan en distinto momentos
de su vida, favoreciéndolo en sus incursiones del juego, la seducción y
encuentros amatorios.
Este
entrecruzamiento historia-ficción, ficción-historia, propio
de la novela histórica, desde la perspectiva de la historiografía
moderna, como afirma Carrillo: “es una
manifestación que, sin dejar de lado su aspiración de contar hechos ocurridos
en el pasado –de ahí su referencialidad histórica–, es un texto que –por su
naturaleza– se concibe como una narración de naturaleza imaginativa” (2002:
18). De allí, que el narrador
protagonista en aras de menguar
fracasos o tener fuente de inspiración, intercala referentes estéticos
como el acto de contar una historia, pues: “Una leyenda siempre ayuda a fijar
al suelo el decorado de la historia” (Szichman, 2000: 98), u observar los
retratos: “Son los únicos que dan anclaje a mi vida” (Szichman, 2000: 99). Es a
través de estos medios artísticos como
Miranda intenta verse y prolongarse.
Por
otra parte, es significativo advertir cómo el narrador a través de la revisión
continua de los textos y los comentarios que establece con su criado Pedro José
nos reescribe la historia de la Revolución Francesa, develando la degradación de sus protagonistas:
Robespierre, Danton, madame Roland, Marat,
Fouquier-Tinville, tanto en la
condición física como en actitud o
personalidad, y ante quienes se maneja
diplomáticamente: “Trato de acomodar mi
rostro para que el estupor sea remplazado por una respetuosa mirada” (Szichman,
2000: 125).
Seres
degradados que el narrador construye a
partir de las voces de las personas que lo sacan a pasear, al “visitar los
cafés del Palais Royal y los tenderetes de libreros de orillas del Sena.”
(Szichman, 2000: 122), de las conversaciones que sostiene en distintas visitas de cortesía, lo
observado en la visita al teatro para
“ver a Besancon en su papel de Tartufo y para escuchar a los federados”
(Szichman, 2000: 127), conoce con certeza las “vidas privadas” y “actitudes públicas” de los
protagonistas de la Revolución, lo que en efecto representan para la sociedad y
la historia, aunque como lo sostiene el narrador son realidades que “nunca quedarán registradas en los libros de
historia” (Szichman, 2000: 122).
En
este espacio y tiempo de la Revolución francesa, Miranda en su actuación como
General de los Ejércitos de Francia, se ve seriamente acusado por el general
Dumouriez y llevado al “Tribunal Criminal Revolucionario”, pero
finalmente sale absuelto y reivindicado en la lectura de la sentencia emitida
por el jurado, donde se reconoce que es:
el filósofo más esclarecido,
el amigo más sincero de la revolución, el padre de los soldados, el defensor
del oprimido…Si la República no hubiera tenido sino generales iguales a
Miranda, los déspotas no existirían, nuestros intereses más sagrados no hubieran
estado nunca comprometidos,… Mi alma me dicta y me hago por ello un deber,
rendir a Miranda el homenaje que merecen sus grandes talentos (Szichman, 2000:
141-142).
Sin
duda, esta referencia hace de Miranda un héroe intelectual, militar y
esencialmente humano, que experimentó duros desaciertos de la vida. Un personaje
adelantado a su época como el mismo precursor lo registra en la historia: “toda
esta simiente que con no pequeño afán y gastos se ha estado sembrando en mi
entendimiento…quedarían desde luego sin fruto ni provecho, por falta de cultura
a tiempo” (Bohórquez, 2006:100). De manera, que el narrador protagonista
tratando de recuperar su historia, se reinventa “Aunque para eso tenga que inventar mi
propio destino como inventé mis pasados, reconstruyéndome incesantemente,
abominando de la cronología” (Szichman, 2000: 147)
Finalmente,
el hilo narrativo de los últimos capítulos devela el creciente conflicto que se teje en torno a los dos
grandes héroes de la República: Miranda y Bolívar, con quien rivaliza desde su
retorno en diciembre de 1810, dejándolo
en varias situaciones difíciles –indumentaria,
corifeos, los soldados mal vestidos, mal armados–. Discurso de confrontación
que se intensifica cuando el coronel Bolívar pide hablar con Miranda, encuentro
que en principio pone de manifiesto
sentimientos encontrados. “súbitamente quiero abrazarlo y retroceder
algunos meses en el tiempo, cuando todavía no existía furia en sus ojos ni
veneno en mis palabras” (Szichman, 2000: 149) –Londres 1810–. No obstante, los
héroes se develan injuriosamente; por un
lado, las preguntas insidiosas de Miranda; por la otra, las
propuestas indecorosas de Bolívar: “el suicidio o el paredón de
fusilamiento” (Szichman, 2000: 162), las mutuas acusaciones sobre la pérdida de
la República, los caudales del Tesoro Nacional y los falsos triunfalismos de Bolívar frente a los godos.
Desde
estos acontecimientos, el discurso literario sugestiona la desmitificación de la figura de Bolívar,
particularmente con el funesto desocultamiento del autor de la “sentencia escrita en papel vitela… ¿Qué
otra cosa podía esperarse del hijo del tendero?” (Szichman, 2000: 31); recurso
compositivo de la trama que intensifica la injuriosa confrontación entre las
dos grandes figuras de la gesta independentista, donde cada uno intenta reafirmar su condición de héroe con sus
pasiones, odios y deseos; abandonada finalmente en un clima de insinuante
traición.
Eje
culminante en la narrativa de Szichman que deja en el lector un aliento de
confusión y desesperanza que obliga a
indagar y reflexionar la interpretación de la historia documentada, a descubrir
las apariencias de los personajes y de los hechos acontecidos en el pasado: “(Aunque estoy
seguro que encontrará una explicación plausible. Es la misión de todo
historiador poner orden en el desatino)” (Szichman, 2000: 170). A pesar de la
observación crítica que el mismo Miranda enjuicia; el autor en el
entrecruzamiento dialógico de los discursos –parafraseando a Bajtin– intenta desbordar los límites e irrumpir en
los silencios de nuestra historia.
Referencias
Bibliohemerográficas:
Allemann, Beda. 1976. Literatura
y Reflexión. Buenos Aires: Alfa
Bohórquez M., Carmen. 2006. Francisco de Miranda. Precursor de las
Independencias de la América Latina. Caracas: El perro y la rana
Bravo, Víctor. 1997. Figuraciones
del poder y de la ironía. Caracas: Monte Ávila
Carrillo, Margoth. 2002. El discurso histórico y el discurso
literario: Identidad y diferencias entre
dos formas de narrar. Una lectura de Paul Ricoeur. Revista Ensayo y Error. Año XI. Nº 22. Caracas:
UNESR
Gadamer, H.G. 1996. Verdad
y Método. Vol. I. Barcelona: Sígueme
Paz, Octavio. 1979. Corriente
Alterna. México: Siglo Veintiuno
Ricoeur, Paul. 1996ª. Tiempo
y narración. Vol. I, II, III. Barcelona: Paidós
___________. 1996b. Sí
mismo como otro. México: Siglo Veintiuno
Szichman, Mario.
2000. Los Papeles de
Miranda, Novela. Caracas: El Centauro.
