Acercamiento semiótico a la novela histórica "Los años de la guerra a muerte" por Libertad León González

Continuando con el conjunto de ensayos que formaron parte del libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), que reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte. Hoy publico el trabajo que la profesora Libertad León González, de la Universidad de los Andes, Venezuela, escribió sobre mi novela  "Los años de la guerra a muerte. MS. 

La vía narrativa constituye una anilla 

que  se deja ensartar, por así decirlo, en el

cuadro semiótico. ¡La cuadratura del círculo!

Paul Ricoeur

            Siendo el texto generador de nuevos mensajes por su condición de heterogeneidad semiótica y más precisamente, tal y como lo concibe Iuri Lotman, el texto artístico “Un dispositivo multilingüe con relaciones complejas y no triviales entre los subtextos (entre los aspectos estructurales que se destacan sobre el fondo de alguno de los lenguajes).” (Lotman, 1998:15), nos hemos atrevido a tomar una de las formas de este texto artístico, la novela histórica, un subgénero narrativo, para propiciar un acercamiento entre aspectos fundamentales de la teoría semiótica del texto. De alguna forma, se intenta establecer  un discurso que pueda estar en correspondencia con la urdimbre de la naturaleza plural del texto, visto por los estudios semióticos de la teoría lotmaniana y que se puedan establecer acercamientos interpretativos desde la novela histórica latinoamericana actual, en tanto que confluencia de diferentes textos. En primer término, como texto histórico y texto ficcional narrativo, y en segundo término, como texto dramático, texto filosófico, entre otros.

La novela histórica en tanto que texto literario trabaja con dos marcos de referencia fundamentales. En primer término, la historia o trazos de historia que utiliza para establecer un contacto con la realidad, un referente real que le atrae, que critica o que comparte en muchos puntos, tal y como se dieron los hechos en la historia documentada elaborada y que constituye un estudio pormenorizado de los hechos relatados, de los personajes protagónicos de determinados procesos de lucha, de cambio, en largos años de sometimiento entre los pueblos o focaliza la biografía de algún héroe, alguna figura inmortal de la humanidad. En segundo término, también la novela histórica trabaja con la posibilidad de ficcionalizar el entramado histórico, recreando lo que ha sido establecido a través del discurso veritivo de la Historia. Las novelas históricas de Mario Szichman, Los años de la guerra a muerte (2007) y Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004) nos servirán de apoyo sustancial para el análisis, así como la novela histórica de Denzil Romero La tragedia del generalísimo (1987).   

Es entonces cuando podemos destacar en términos de la teoría semiótica de Iuri Lotman la noción de frontera, como espacio en el que se “unen dos esferas de la semiosis” (1996 :15). Entendemos la historia como una esfera de la semiosis que es la novela histórica y la ficción como otra esfera de esa semiosis llamada novela histórica. El espacio en que se entrecruzan ambas esferas pudiera considerarse la frontera semiótica de ese subgénero literario. Los personajes de Bolívar y Miranda, por ejemplo, han sido utilizados por muchos escritores de novelas históricas para mostrar rasgos de la interioridad de cada personaje que no han sido planteados por los textos oficiales que cuenta la Historia de Venezuela. Mucho se habla de la sobrevaloración que ha tenido la figura de Bolívar en relación con la figura de Miranda, a quién todavía  se le adeudan reconocimientos como Precursor del proceso de independencia en Venezuela y buena parte de otras latitudes. Cuando Gabriel García Márquez es capaz de colocarnos ante el discurso de un Bolívar cercano a la muerte, repensando su proceder en favor de la América unida, nos está colocando en esa frontera semiótica. El referente  Bolívar que existió en un espacio histórico pero que se expresa por ejemplo, en la novela El general en su laberinto (1989) de García Márquez con unas características propias de la reescritura ficcional del personaje. Estaríamos percibiendo otra dimensión del personaje, en el espacio semiótico instaurado en esa frontera de realidad y ficción. En consecuencia, cada semiosfera, la de la historia, la de la ficción y la de la novela histórica poseen por sí solas su propia organización como espacios semióticos.

Creo reconocer la confluencia de discursos en la novela histórica, la diversidad de fórmulas narrativas y discursivas que nos llevan de nuevo como lectores a buscar las fuentes documentales para confirmar la posibilidad de correspondencia entre lo narrado en la historia y lo versionado en la novela histórica. En este punto resulta inagotable la búsqueda del lector porque si la respuesta no se encuentra en las fuentes, la magia de la recreación ficcional le otorgará nuevas significaciones, nuevos registros, en definitiva, un nuevo texto con características propias. Cabe señalar una siguiente afirmación lotmaniana: “La no homogeneidad estructural del espacio semiótico forma reservas de procesos dinámicos y es uno de los mecanismos de producción de nueva información dentro de la esfera.” (1996:16). Pienso en la posibilidad de considerar la novela histórica como proceso dinámico de producción de nueva información, en el sentido de abrirse para el lector en conciencia creadora, definida por Lotman como “dispositivo intelectual capaz  de dar nuevos mensajes”. Y continúa diciendo el ensayista: “Consideramos mensajes nuevos los que no pueden ser deducidos de manera unívoca con ayuda de algún algoritmo dado de antemano a partir de otro mensaje” (1996:43). La novela histórica como elemento artístico desarrolla esta conciencia creadora. Sin embargo, puede plantearse ir más allá si pensamos en la relación directa que tiene con la conciencia histórica, lo cual la coloca también a dialogar con la hermenéutica. Asunto que trataremos a lo largo de nuestro estudio, fundamentalmente, a partir de la teoría de Paul Ricoeur y que en este momento no se abordará en tanto que seguiremos a pie juntillas la propuesta semiótica lotmaniana. Sin embargo, precisamos subrayar la importancia que para los estudiosos de la nueva novela histórica latinoamericana tiene como propuesta estética equiparable a una especie de boom en las tres últimas décadas. Así se refiere Carlos Pacheco en consonancia con este fenómeno de la escritura literaria con aportaciones a la cultura: “...ésta novelística realiza en su conjunto un vuelco apreciable en los modos de ficcionalizar la conciencia colectiva. Más aún...esta nueva novela histórica trastoca también diametralmente la dirección de su aporte al proceso cultural” en virtud de que cuestiona “algunas viejas certezas acerca del conocimiento del pasado y de la legitimidad de las vías hasta ahora comúnmente aceptadas para acceder a él”. (Pacheco, 2000:210-211). Por eso la mirada de la nueva novela histórica es intrahistórica, observa al pasado que cuestiona, interroga y trastoca en la creación de nuevos discursos, como el de la ironía, la parodia, la teatralización de los personajes históricos, confabulación  que  desmitifica el orden establecido en la conciencia colectiva por la tradición histórica.

            DELIMITACIONES EN EL TEXTO

Cabe entonces señalar la importancia que en el pensamiento de Lotman tiene el texto como unidad de sentido, que se traslada a cualquier expresión de la cultura. Para nuestro estudio, resulta significativo la consideración que hace del texto como “un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desarrollado.” (2003:1/6). Esta visión resulta interesante si se observa una visión particular del autor sobre la historia, los hechos y los personajes mostrados en la novela histórica, muchos de los cuales son referentes extraídos de la realidad histórico social de una época, de procesos sociales determinantes en la vida de los pueblos.

En cuanto al tratamiento que un texto determinado realiza del lenguaje reconoce Lotman, simultáneamente, el carácter homoestructural y homogéneo, “el texto como manifestación de un solo lenguaje” y heteroestructural y heterogéneo, “manifestación de varios lenguajes a la vez” (1996: 61), también llamado poliglotismo y mecanismo formador de sentidos. Para nuestro estudio del subgénero narrativo de la novela histórica resulta interesante el reconocimiento que la teoría lotmaniana hace en el texto  de rasgos sincrónicos de la historia de las culturas, llamados por el autor cortes sincrónicos, así como también la presencia de símbolos en las verticales diacrónicas de la cultura. Por eso dirá que los textos son concebidos como programas mnemotécnicos reducidos. En este sentido, también la temporalidad actúa como recurso textual significante en la novela histórica, cuando enlaza  la temporalidad del pasado histórico en confluencia con la recreación que desde el presente realiza el autor y por supuesto, el lector, verdadero traductor del texto. En este punto considero relevante plantear la dialogicidad del texto literario y la vinculación de la teoría de Mijail Bajtin y su correspondencia con la teoría lotmaniana. Preciso entonces destacar la siguiente afirmación de Lotman partiendo de los estudios de Hjelmslev “el texto se hace crecer en el eje temporal.” (1996:64). En definitiva expresa el autor: “el texto es una espacio semiótico en el que interactúan, se interfieren y se auto organizan jerárquicamente los lenguajes.” (1996:67). Verbigracia, la afirmación que más adelante establece en relación con Bajtin, quien ve en la novela y el drama la esfera natural para el texto. Precisamente por su condición in extenso de su dialogicidad interna y externa, con respecto al lector.

Cuando Lotman explica la variante semiótica que denomina “texto en el texto”, especie de percepción de la autonomía creativa del autor, para atrapar al lector a ese ámbito de ficcionalidad que percibimos, específicamente, como desarrollo de la alteridad en el texto narrativo, nos está mostrando mecanismos de elaboración textual. Eso incluye la técnica del espejo y del doble,  que enriquecen ese funcionamiento que ha denominado “el texto en el texto”, y que muestra teóricamente su conexión con todo el ámbito macro y micro estructural de la significación semiótica del texto.

Considera Lotman la construcción del texto narrativo  a partir del lenguaje natural y en consecuencia, la organización en secuencia del texto respetando las reglas de la lengua. Le interesa explicar “el principio de semantización del texto”. Por eso afirma: “La narración se construye como una combinación de un estado estable inicial y un movimiento posterior” (2000:13). Evidentemente, el significado se amplía a medida que se desarrollan las secuencias de la narración. Por supuesto,  hay formas narrativas donde la semantización del texto tiene mayores niveles de complejidad, es el caso de la literatura fantástica, el texto de aventuras o el policial. En otras manifestaciones artísticas como la pintura, los comics, la valoración iconográfica no será considerada desde la temporalidad sino desde la espacialidad.

Sin embargo, percibimos en la novela histórica la posibilidad de apreciar el uso de la valoración iconográfica desde la narratividad. Precisaré el caso particular de la novela de Mario Szichman: Los años de la guerra a muerte (2007). Se destaca la pericia como pintor del personaje Eusebio, quien comienza haciendo dibujos a lápiz, luego a plumín y finalmente, cuadros al óleo, sobre escenas de encuentros sociales en la Caracas de la Primera y Segunda República; bien puede destacarse la secuencia de tres cuadros realizados sobre la relación amorosa entre Antonia Arocha y Vicente Tejera. El narrador  precisa, a medida que cambian las escenas plasmadas en el óleo, el envejecimiento de la dama en comparación a la apariencia saludable del consorte. El deterioro físico de ella es producto de la hambruna y la plaga que han llegado a Caracas y solo visible desde la representación pictórica de Eusebio, aunque completamente imperceptible por el propio Tejera. Veamos lo que podemos sugerir como la superposición de la imagen a la narración: “Los rostros se pierden en atajos y retornan cambiados, como los de un muñeco de cera abandonado cerca del fuego. Las bellas mujeres adquieren rasgos cadavéricos apenas se acercan a sus interlocutores”. (Szichman, 2007: 201). La deformación bien descrita de la apariencia de los rostros hace posible que las imágenes  de la plástica invadan el espacio narrativo. La estética de la espacialidad se apropia de la novela. Más adelante se explica cómo la habilidad de Eusebio es reconocida por los líderes de la revolución y comienza a ser solicitado para que realice retratos. El personaje se revela como artista que domina con dotes especiales la técnica y el arte. Podríamos plantearnos, en la novela de Szichman, la valoración del retrato como recurso de la espacialidad, y pensar, utilizando las palabras de Lotman, en “bosquejar el espacio cultural del retrato” (2000), por la cercanía que tiene el retrato con la literatura, y en especial con la poesía. Señalemos un ejemplo de la novela de Szichman:

El dibujante Eusebio actuaba como el comodín en los naipes, dando sentido a lo que venía desunido de esa historia en perpetuo estado de construcción. Al aferrarse a diferentes figuras, iba cambiando su valor. Y eso generaba otro fenómeno. Las imágenes que iba fijando en el lienzo comenzaban a dictar los próximos pasos de los prohombres, que nunca se quedaban quietos el tiempo suficiente para ser retratados. Como eran perpetuados por Eusebio en ciertos gestos, eso les daba ideas para proceder en el futuro. (Szichman, 2007: 206)

La proyección de las imágenes de Eusebio van más allá de la simple representación figurativa de los hombres de la revolución, los rasgos que determinan el destino de sus acciones son percibidos no solo desde la versión iconográfica de sus rasgos sino más allá de lo físico, también en su actuación, como hombres irrepetibles en su condición humana de la más cruenta estirpe. La representación de los cuadros de Eusebio, en la novela de Szichman, constituye el reflejo de la valoración intencional tanto del artista como del juicio valorativo que entraña la obra propiamente dicha. Resulta fundamentalmente atractivo mencionar cómo el narrador, en determinado momento del relato, otorga el hilo conductor de la narración al mismo Eusebio quién colocado, por exigencia del general Ribas, en un lugar estratégico del campo de Urica, observará y pintará el combate entre las tropas republicanas de Ribas y el ejército español de Boves. La fórmula narrativa del combate está en los ojos de Eusebio, él  pinta las escenas en el momento que se narran y luego, la plasmará en el cuadro que proyectará el combate de ambos ejércitos. Podríamos afirmar que el dinamismo mencionado por Lotman en la representación del retrato se traslada en la novela de Szichman de la narración al retrato. En este sentido, el dinamismo  se concentra en un foco que lo hace más latente y efectivo. En el caso del personaje, el pintor Eusebio, el momento vivencial que experimenta para realizar el cuadro exigido por el general Ribas sobre la Batalla de Urica, dejará fuera de foco un hecho verdaderamente importante, el de la muerte de Boves.

Más que pintor de las escenas sangrientas Eusebio se transfigura casi simultáneamente de pintor a verdadero creador de los acontecimientos narrados.

            TEXTOS CON SUJET

Intentaremos ahora establecer vinculaciones entre la teoría del texto de Lotman y la novela histórica, a partir de la noción de sujet. Consideraremos en primer término la necesidad de llegar a una definición de textos con sujet. En principio, Lotman establece tipológicamente la existencia de dos tipos de textos: los primeros los llama textos mitogeneradores, subordinados al movimiento temporal cíclico, que no son textos con sujet, con ausencia de las categorías de principio y fin. Citemos al autor:

El texto es concebido como un dispositivo que se repite ininterrumpidamente, sincronizado con los procesos cíclicos de la naturaleza: con el cambio de las estaciones del año, de las partes del día, de los fenómenos del calendario estelar. La vida humana era considerada no como un segmento lineal, encerrado entre el nacimiento y la muerte, sino como un ciclo que se repite incesantemente... (Lotman, 1998:186).

           Por otro lado, destaca en estos textos el rasgo sobre la tendencia a identificar de manera absoluta diferentes personajes. Textos que trataban de acontecimientos extratemporales, reproducibles e inmóviles.

         En segundo orden,  reconocerá los textos del germen histórico del relato con sujet, en el que destaca “El registro de acontecimientos ocurridos una sola vez  y casuales crímenes, desastres – de todo lo que se consideraba como violación de cierto orden existente desde tiempos inmemoriales...” (Lotman, 1998: 188). Serían los textos con base anecdótica, que narran sobre otro y añaden detalles a su conocimiento del mundo.

        De ambos surge el actual texto con sujet, en el que debe reconocerse la pérdida del isomorfismo entre los niveles del texto, la multiplicidad de héroes de los textos y el paso de la construcción cíclica a la lineal. Coloca como ejemplo la aparición de los personajes dobles, verbigracia el caso de los personajes de Cervantes. Más adelante, Lotman valora en el texto poético “el más mitológico de los gérmenes del arte verbal con su reducción del sujet al esquema yo-él (ella) o yo-tú” (Lotman, 1998:194). Pasa luego a reconocer en los textos escatológicos “el primer testimonio de la descomposición del mito y la elaboración del sujet narrativo” (Lotman, 1998:194), en tanto que, el paso a los relatos escatológicos dictaba el desarrollo lineal del sujet.  En este punto, ¿Por qué no pensar en la evolución de los personajes de la novela histórica en la cual se muestra en términos lineales el martirio, muerte y despedazamiento del héroe como una coincidente tipología  de los personajes del actual texto con sujet?

La novela histórica en tanto que propuesta reflexiva y recreativa acerca de determinados acontecimientos y personajes históricos reales queda como una propuesta narrativa de final abierto para la resignificación del texto. Responde esta cualidad al carácter de imprevisibilidad del texto.

        Recordemos las escenas del deterioro progresivo de los personajes de las novelas de Szichman, por ejemplo, en Los años de la guerra a muerte, en la cual se muestran las imágenes fatales del destino de los héroes, víctimas de sus propios ideales, al combatir con sus oponentes. No hay diferenciación del resultado en los enfrentamientos entre  patriotas y realistas. La novela histórica muestra, en este sentido, la dureza de los acontecimientos históricos; la muerte, padecimiento propio del ser humano en su primigenia condición vulnerable no se evade, mucho menos en los escenarios de la guerra.

           La muerte del Diablo Briceño se convierte en la expresión exacta de la traslación del ámbito de la representación al ámbito de la realidad, como si su vida estuviese signada por la fatalidad. Siendo niño, a los ocho años, representó a Lucifer en el Auto Sacramental del Nacimiento y luego, siendo adulto fue fusilado por abusos y arbitrariedades.

        La novela histórica pudiera plantear lo que Lotman ha llamado “la superposición de la identificación del personaje literario y el hombre, propia de la vida cotidiana...” (1998:211). La novela histórica como forma narrativa del arte en la cual se percibe “el aspecto de sujet de la realidad” podríamos concebirla desde la teoría lotmaniana a partir de los acontecimientos que son interpretados semánticamente y al mismo tiempo, organizados en cadenas ordenadas para ser interpretados sintagmáticamente. Los hechos históricos referidos en la novela histórica se constituyen en propuestas con significado en una organización discursiva que le otorga sentido y que son ordenados en el tiempo. En este sentido, la novela histórica replantea el pasado desde su condición de forma narrativa del arte que hará posible nuevas propuestas interpretativas que quizá la hace tomar distancia, en algunos momentos, de los acontecimientos iniciales. En todo caso, lo relevante de su propuesta semiótica está en considerar la diversidad significante que toma de la historia para mostrar nuevas propuestas desde lo ficcional.

            TEXTO Y EXPLOSIÓN

        Lotman plantea la presencia de la pluralidad de las lenguas y las relaciones entre pluralidad y unidad como rasgos fundamentales de la cultura. Quizá podamos acercarnos a la teoría lotmaniana en correspondencia con los planteamientos de la nueva novela histórica en Latinoamérica en relación a la parte del hecho histórico, de la valoración de un conocimiento, de una traducción de los hechos del pasado, reflejados en la historia considerada oficial para luego sugerir un trastocamiento de esa traducción, de ese orden histórico a través de la ficción.  El discurso ficcional transgrede el discurso histórico, Lotman, cuando se refiere a Guerra y  Paz de Tolstoi,  afirma  que “ocurre una división entre la visión física y la psicológica” (Lotman, 1999:13), en tanto que en la novela histórica ocurre una división entre la visión histórica y la visión ficcional. Podemos inducir un trastocamiento de la traducción otorgada por la Historia como otra lectura, otra visión generadora de nuevas aproximaciones que ponen en duda la invulnerabilidad veritiva de la historia.

        Será quizá posible hablar, siguiendo la teoría de la cultura de Lotman, de procesos explosivos que parten fundamentalmente de su condición de imprevisibilidad, también expresados por el autor como “lo nuevo” que “en la ciencia y el arte es la realización de lo inesperado” (1999:20), lo que no significa anular alguna de las esferas. En este sentido, estaríamos percibiendo en la novela histórica esa conjunción de dos esferas, la  de la historia propiamente dicha y la de la historia ficcional, relacionadas en torno a una dialogicidad donde ninguna excluye a la otra. En este sentido, lo que Carlos Pacheco ha denominado como nuevo fenómeno del boom en la novela histórica latinoamericana, nosotros nos atrevemos a denominarlo como proceso de explosión, en términos lotmanianos.

        Podemos citar en las novelas de Szichman aspectos que percibimos acordes al proceso de explosión. Por ejemplo, facetas inimaginables de los héroes de la Gran Colombia, verbigracia el Libertador en la novela Las dos muertes del general Simón Bolívar, acosado por el miedo a fallecer sin merecer la inmortalidad para la historia, con reflexiones que oscilan entre la vigilia y el sueño, entre la realidad y la ficción, propias de su condición agónica y delirante como persona que presiente su último aliento. De igual forma, podemos contraponer en el escenario de las novelas de Szichman personajes reales e imaginarios. Es el caso del escultor Lebranche en Las dos muertes del general Simón Bolívar y el pintor Eusebio o el comerciante A.J. Stuart, apodado el Hombre de Hielo, por negociar con panelas de hielo que también ocultaban el comercio de municiones a Bolívar, para la guerra, en Los años de la guerra a  muerte.

     Al referirse Lotman a la noción de 'texto dentro del texto' como naturaleza sígnica, doble del texto artístico, percibimos la importancia que tiene en el texto la simulación de la realidad,  en la que considera “se finge una cosa entre las cosas del mundo real, con una existencia autónoma, independiente del autor” (1999: 105). Caso particular en la novela histórica, donde se establece en forma expresa, a través del narrador, la función apelativa al lector,  ampliando esta naturaleza doble del texto  en virtud de sus mismas intenciones artísticas. La participación del lector se hace más inclusiva como destinatario de una relación comunicativa polisémica.

          En este punto, queremos significar la valoración que hace Lotman en cuanto al discurso histórico como “transformación de la memoria” y que nos confirma la reelaboración que para el historiador tiene el conocimiento que posee y que deberá trasponer en el texto para consumo de los lectores, pudiendo tratarse de una corrección del pasado. En este sentido, se pone de manifiesto igualmente la imprevisibilidad que en ocasiones también podría convertirse en mentira. Traeremos a colación un último ejemplo de la novela histórica de Szichman  Los años de la guerra a muerte, donde aparece el personaje Andrés Bello quién se desempeña como traductor entre españoles y franceses, entre españoles e ingleses, con la preconcebida disposición de propiciar toda clase de imprecisiones al cambiar el sentido de las palabras al momento de traducir las conversaciones, que llevarían a posibles acuerdos y negociaciones en tiempos de guerra. Pues bien, la figura sobria que hasta ahora guardábamos de don Andrés Bello adquiere en la novela de Szichman dimensiones insospechadas en su desempeño de embrollador de situaciones.

          La cultura vista por Lotman es la memoria de larga duración de una colectividad. Los textos que permanecen en el tiempo se corresponden a la jerarquía de los valores porque la cultura implica memoria y olvido. La memoria jerarquiza los hechos que han de ser recordados en oposición a aquéllos que se harán inexistentes porque serán olvidados, aun cuando la cultura lucha contra el olvido.   

El olvido es elemento de la memoria y al mismo tiempo, medio de destrucción de la misma. En este caso, para Lotman ocurre la “desintegración de la cultura como persona colectiva única poseedora de una autoconciencia y una acumulación de experiencia que tiene un carácter ininterrumpido” (2000:175). Podemos, para finalizar, interrogarnos ¿Hasta qué punto nuestra cultura ha escogido olvidar nuestra historia? ¿Por qué la memoria colectiva pareciera esfumarse en la banalidad efímera del presente, sin considerar las raíces que nos identifican como pueblos unidos en las mismas carencias y ambiciones? ¿Hasta qué punto en América el olvido se constituye en elemento de la memoria o hecho de destrucción de la misma?

Referencias Bibliohemerográficas:

Lotman, Iuri: 1996. La semiosfera I (Semiótica de la cultura y el texto). Madrid. Frónesis.

__________  1998. La semiosfera II (Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio). Madrid. Frónesis.

__________ La semiosfera III (Semiótica de las artes y la cultura). Madrid. Frónesis.

__________  1999.  Cultura y explosión (Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de

     cambio social). Barcelona: Gedisa.

_____________ “La semiótica de la cultura y el concepto de texto”, En: Entretextos, Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, N° 2., noviembre 2003. En: hhtp//www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm (Consultado el 02 de febrero de 2014).

Pacheco, Carlos: 2001. “La Historia en la ficción latinoamericana contemporánea:      perspectivas y problemas para una agenda crítica” en Estudios, Revista de

    Investigaciones literarias y  culturales. Año 9. N| 18. Caracas, jul-dic. p.205-224.

Szichman, Mario. 2004. Las dos muertes del general Simón Bolívar. Caracas: Centauro.

______________ 2011. Los años de la guerra a muerte.Aleph Publishing House:

New Jersey                       

"Bolívar, discurso en tres tiempos en Las dos muertes del general Simón Bolívar" de Libertad León González

  La profesora Libertad León González, de la Universidad de Los Andes, Venezuela, escribió este ensayo sobre mi novela  Las dos muertes del general Simón Bolívar. El trabajo forma parten del libro El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), que reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte.  MS

Libertad León González

Sólo la muerte se atrevió a ignorar

Que su excelencia era inmortal

Alejandro Próspero Réverend

La novela histórica de nuestros tiempos, siglos XX y XXI, definitivamente, rompe con el llamado credo del historicismo según Louis Dimier, en tanto que para la historia “el hecho permanece entero, intacto...todo su arte se reduce a no tocar nada en el asunto, a observar lo que Fustel de Coulanges ha denominado atinadamente 'la castidad de la historia'...” (Benjamin, 1942: 36). Por el contrario, la nueva novela histórica “tiene – en palabras de María Antonia Zandanel- como rasgo distintivo la subversión del viejo y exitoso paradigma de la novela realista”. (2004: 56) o lo que ha sido llamado por Celia Fernández Prieto "los presupuestos estéticos e ideológicos de la postmodernidad." (1996: 215). En esta vertiente se coloca la novela de Mario Szichman, Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004). Espectáculo teatral y narrativo, delirante y paródico, profundo y reflexivo de los hechos históricos recreados, de la vida humana que trasciende.

BOLÍVAR EN SOLEDAD

Yo estaba solitario

hacia el interior de mi piel

solitario y ausente

hacia el interior de mis ojos

solitario con toda la soledad invicta

solitario con toda la vida congregada.

Joaquin Marta Sosa

La absoluta soledad invade a Simón Bolívar en sus últimos días. Después de haber trasegado tantas batallas, merecer títulos de General, Excelencia, Presidente y Emperador, muere en soledad extrema. Ya la muerte como acto individual es intransferible y como tal, en su relación específica con la existencia humana, decanta en la novela de Szichman en sentido filosófico, dos de sus tres acepciones: "...como fin de un ciclo de vida,...como posibilidad existencial.” (Abbagnano, 1997: 821). Se inicia la novela con una recreación de los últimos días de El Libertador. Emulando el encabezado de su testamento, pronuncia la proclama definitiva en la cual reconoce vivir “en un mundo donde la ley ya no me alcanza” (Szichman, 2004: 18), llega a padecer el desconcierto de la anarquía desatada en su contra. Le abandonan las fuerzas, busca otro ámbito, “Marcho hacia el cuerpo de mi madre” (2004: 19), su primer recinto de vida, el punto de partida de su destino. El personaje, en consecuencia, se encuentra, recordemos a Jaspers, en una situación límite, deberá esclarecer su propia existencia en los últimos días que le quedan entre dudas y tormentos. De allí las denominaciones de los capítulos de la novela de Szichman: Agonía, Delirio, Pesadilla, Vigilia; estados mentales del padecimiento del ser humano en los que abandona su conexión con la realidad, estados de sufrimiento manifiestos entre la realidad y la evasión, límites de la conciencia entre la salud y la enfermedad, entre la vigilia y el sueño. De igual forma, en estos episodios narrativos se muestra la condición insomne de El Libertador. Y en consecuencia, siguiendo a Husserl hará posible la construcción del mundo histórico desde 'la vida de la conciencia'.

El relato es conducido por la voz del mismo Bolívar. Estamos en presencia de la novela histórica como intrahistoria pero también como deconstrucción del pasado, propuestas de clasificación de la novela histórica del siglo XXI, aplicables a la lectura interpretativa de la novela de Szichman. En este sentido, el personaje recrea su mundo interior y refiere en forma reiterada episodios ilustrativos de su vida^[1]. El recorrido lo realiza el personaje protagónico desde la memoria, reflexiona y recuerda, abatido y acabado por la enfermedad, en los desmanes de la guerra, en sus contradicciones internas y de sus aliados, en los hechos históricos que lo glorifican y lo acusan; en definitiva, en el legado que deja. Su soliloquio expresa y registra lo que siente su maltrecho cuerpo y su conciencia angustiada; interpreta a quiénes le acompañan en su lecho de muerte; recuerda episodios completos de esos veinte años de lucha e imagina lo que se dirá de él después que ya no esté. Desplazamiento temporal desde el presente de la agonía, al pasado de sus hazañas y al futuro de la posteridad. De tal modo dirá: “mi rostro es tan impreciso que podría vaciarse en tres moldes diferentes” (Szichman, 2004: 25). Tres tiempos esenciales en la vida de un ser, ejemplo excepcional para la humanidad. Tres inflexiones discursivas que lo convierten en eterna presencia. Juegos temporales en el discurso del personaje que lo vinculan a la visión de San Agustín: “los tiempos son tres: presente de las cosas pasadas (la memoria), presente de cosas presentes (visión) y presente de cosas futuras (expectación)”. (2006: 178). En la novela, Bolívar como personaje narra desde el presente, como figura inmortal permanece en el presente.

En la noción de Mímesis II, Paul Ricoeur reflexiona acerca del proceso de elaboración de la obra literaria, “conducir el antes y el después de un texto, transfigurar el antes en después por su poder de configuración” (1996: 114). Este proceso de la escritura en tres tiempos (mímesis I, mímesis II y mímesis III) nos coloca en el mismo proceso de elaboración tanto de la novela en general como de la novela histórica en particular, así como de los discursos que en ésta se conciben a través de los personajes. Caso especial la novela Las dos muertes de Simón Bolívar. La historia es el primer momento que el autor aborda (mimesis I), la novela histórica, resultado de la propuesta ficcionalizada de la historia (mímesis II) y el lector “es el operador por excelencia que asume por su hacer –acción de leer– la unidad del recorrido de mímesis I a mímesis III” (Ricoeur, 1996: 114). Y en este último eslabón de la creación, la novela histórica nos permite plantearnos como lectores, la búsqueda de la dialogicidad para una ética de la memoria histórica. De allí la significación de la posición en tres tiempos del personaje Bolívar en la novela de Mario Szichman. El recorrido que hemos realizado desde el personaje que se mira a sí mismo, en tres momentos de su existencia, nos obliga a realizar esa confrontación del personaje histórico y el personaje novelado. Establecemos como lectores la re significación del héroe. Revalorizamos la historia y la recreación ficcionalizada de los hechos.

Es así el idearium de Bolívar concebido por los historiadores como ejemplo para la humanidad. En ese sentido, destacamos la opinión de Guillermo Morón:

Una descripción de su idearium no podría desligarse de tres puntos de apoyo, la justicia, la libertad y la unidad... esos tres capítulos mayores de su acción, de su pasión y de su proyección existencial, están vigentes en Venezuela, en Hispano-América y en toda América Latina. Si están vigentes es porque aún no se han realizado a lo largo de este tiempo histórico posterior a Simón Bolívar. (1983:91).

No en vano es entonces la referencia de Bolívar en la historia y su valoración como fuente de inspiración en el arte y en otros ámbitos sociales. Vale mencionar las numerosas significaciones que tiene por ejemplo, en el imaginario del venezolano, desde héroe magnánimo de la Historia patria hasta símbolo espiritual de creencias paganas, como motivo de representación en todas las artes de todos los tiempos, posteriores a su existencia, hasta referencia ideológica en canciones de ritmos urbanos: “Yo soy real como Bolívar y su espada/ dándole puñaladas a los hipócritas por su fachada...” (Canserbero:"Tripolar", ritmo musical hip-hop).

            HISTORIA RECREADA

En la novela de Szichman los desplazamientos también se producen en los escenarios de la historia que se cuenta haciendo uso de diversos géneros literarios. La historia se muestra como anecdotario de la vida de Bolívar, narrado en primera persona. El personaje necesita decir entonces: “...Mi ralo cabello blanco ha vuelto a ser tan abundante y oscuro que me lo ato a la espalda como si fuera una cola de caballo, para secundar la trenza blanca de mi mentor, don Francisco de Miranda” (Szichman, 2004: 25), subraya el sentido modélico de Miranda sobre sus ideales de emancipación; la historia también se muestra como representación dramática, dirá el personaje: “Un actor juvenil, que me representa en mis años mozos, con un rostro tan impreciso que podría vaciarse en tres moldes diferentes, relee el libreto entre bastidores...” (2004: 23), se reitera la triada temporal marcada en los rasgos de su rostro y el personaje se desdobla; luego, hace referencia a episodios históricos: “¿Qué fue lo último que hizo Sucre antes de ser asesinado? Presidir el congreso que se reunió en Bogotá para asegurar la unidad de la Gran Colombia” (2004: 69). De la misma forma, se elabora una recreación ficcional del héroe prominente de América del siglo XIX que en cierto momento declara: “es deplorable que yo no tenga la glacial calma de Santander para desenmascarar al traidor. Él daría cada uno de los sospechosos toda la cuerda necesaria para que se ahorquen y ni por un momento bajaría la guardia. Pero a mí me mata el afecto, el desdén y la cólera...” (2004: 32). Variación y versatilidad del punto de vista narrativo de primera persona, que aparenta por momentos configurarse en texto dramático, en referente histórico, en novela, propiamente dicha y en algunos momentos, en papel o borrador del texto, dictado por el mismo personaje, elaborado bajo su lupa, con señalamientos precisos en torno a la escritura que dictamina, el último poder que aún puede ejercer, el de su propio discurso. Por eso la novela se percibe como un montaje teatralizado de la historia ficcional. Dice entonces el personaje: “Nadie sospecha que detrás de esta penúltima retirada –y es bueno poner con itálica la palabra penúltima– alienta la necesidad de ser prolijo, única forma de ganar mi postrera batalla...” (2004: 32). Antes de que se instale en él la ausencia definitiva dispone de un escenario en el que podrá discernir sobre la valoración de su vida con respecto a sí mismo y como legado para la humanidad. Se confrontará la escritura que se ha hecho sobre él y la oralidad que evoca a la memoria para dialogar con el lector, último testigo de su representación, público espectador de su soliloquio.

La novela de Szichman emplaza al lector a indagar y además a constatar que la ficcionalización en la novela histórica siempre tiene un punto de partida que lo ata a la excepcionalidad de cada héroe o a determinado momento histórico referido. En Las dos muertes del general Simón Bolívar, nos obliga a buscar significaciones en torno a la vida de El Libertador, de sus seguidores y oponentes, como personaje que merece elogios y reproches entre sus amigos fieles y detractores. Sentirlo cercano a Dios, pero también cercano a las bajas pasiones que otorgan la ambición sobre el poder político–militar de la época. Las dos muertes del General Simón Bolívar no sólo nos invita a indagar los discursos testimoniales de El Libertador, el discurso histórico, sino todo un legado legendario de personajes contextualizados en torno a la vida de Bolívar. Cercano a Heiddegger, en la novela de Szichman, Bolívar comprende y en este sentido, proyecta múltiples posibilidades de sí mismo.

Los personajes históricos, protagonistas de la historia patria, colaboradores o no de las ambiciones personalistas del Libertador, aparecen abriendo y cerrando escenas como sueños o pesadillas, como recuerdos que se plantan ante el lector cual representación teatral, muy cercana al absurdo y al espacio onírico. Hombres de poder y aristócratas de Francia e Inglaterra, reflejo de la importancia de determinadas voces que trasladan a América las ambiciones sembradas por las dos grandes revoluciones europeas del siglo XVII.

Por eso, quizá, percibimos la novela como una expansión de la visión romántica de Bolívar durante el esplendor de su vida en su imponente poema “Mi delirio sobre el Chimborazo” (1.822).

Esta forma de contar desde diferentes planos o formas, de llevar y traer los episodios a saltos temporales y estilísticos en la novela de Szichman, también nos pone a reflexionar sobre nuestra historia, la que podemos considerar doblemente iconográfica porque gira en torno a la figura magnánima de El Libertador, dejando relegados a una consideración secundaria, en muchos casos desproporcionada, al momento de reconocer otros protagonistas del hecho histórico en el proceso de independencia de Venezuela y América Latina. Y en segunda instancia, iconográfica gracias a la labor de un grupo de historiadores que en sus discursos solo reconocen la supremacía de la figura de Bolívar.

Es Bolívar el emblema de nuestra historia patria, así llamada por los guardianes del discurso político-educativo de nuestro país, desde que la histórica del siglo XIX en Venezuela refiere las hazañas de Bolívar por lograr el sueño libertario. No en vano Venezuela es llamada con orgullo “la tierra de Bolívar”. En Las dos muertes del general Simón Bolívar, el discurso de El Libertador, ante su indeclinable muerte, soporta sus últimos momentos, sin dejar de ser inspiración: del escultor Lebranche, quién desea esculpir en yeso su rostro para la inmortalidad, proyectará otra dimensión más palpable a su partida de este mundo; ese segundo rostro plasmado también simboliza el presente, instancia temporal que prevalece en la novela de Szichman. Su amada y sigilosa Manuela; su médico de cabecera, Alejandro Próspero Réverend; José Palacios, su criado inquebrantable, Luis Perú de Lacroíx, su amanuense, la prolongación de su discurso como copista de sus vivencias, de sus luchas. Todos, forman parte de la maquinaria teatral que es la misma vida, aun cuando no todos estuvieron acompañándolo en sus últimas horas. Bolívar se representa a sí mismo, desdoblado como el ser histórico que perece lentamente y que está consciente de las amenazas, incluso en quiénes le ofrecen compañía incondicional. Su delirio lo llena de dudas:

Por supuesto si todos ellos son mi última línea de defensa, son también la primera línea de ataque del enemigo. Todos ellos, inclusive Manuela y mi criado, son de recelar. Pero al limitar a cinco los sospechosos, es más fácil vigilarlos, ponerlos a competir entre sí, hasta obligar al traidor a revelar su secreto. (Szichman, 2004: 32).　

También le preocupa su imagen, vilipendiada por sus enemigos, el legado histórico que ha de mostrar para la posteridad. Esta representación trágica de sí mismo expresa las dos muertes de Bolívar en la novela. La muerte como tragedia vivida desde la enfermedad que acaba con su ciclo vital y la muerte representada para ser doblemente padecida. Esta concepción de la tragedia que se repite a través del teatro es explícita en Derridá: “La posibilidad del teatro es el centro obligado de este pensamiento que reflexiona sobre la tragedia como repetición. En ninguna parte está la amenaza de la repetición tan bien organizada como en el teatro”. (Derridá, 1989: 18-19). En consecuencia, la historia se repite como falsedad. Despierta en el lector lo que Habermas llamó el interés emancipatorio o libertario como “conocimiento reflexivo en la capacidad de volver sobre nuestros pensamientos, nuestras motivaciones y sobre nuestras acciones para revisarlos racionalmente en unión de otros sujetos” (Habermas, citado por Pérez-Estévez, 2012: 37), precisamente, desde el mismo personaje histórico hasta el lector. Conformación de una ética de la memoria histórica.

La novela termina con la derrota del personaje. Cierra su representación con la siguiente sentencia:

Cae lentamente el telón, disimulando con su inexorable descenso de guillotina todos los defectos de esta obra, separando mi cuerpo de los espectadores, devolviéndolos a la rutina en que pronto seré olvidado. Y yo, yo apenas atino a pensar, ¡Oh, qué manera tan desprolija de morir! (Szichman, 2004: 267).

Morir inmerso en la pobreza extrema más que de riquezas de espíritu. No obstante, el personaje Bolívar de Szichman también se ríe de sí, se desdibuja su solemnidad en situaciones y expresiones paródicas sobre sí mismo. Queda expresamente definido en tanto Ser: “El Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y de muerte pueden mezclarse y repetirse en la palabra indefinidamente”. (Derridá, 1980:18). El Ser que fue Bolívar, aún después de la muerte, queda en sus hechos, en su palabra repetida y re-significada desde la literatura a través de la novela histórica.

HISTORIA RECUPERADA

"La novela latinoamericana es en lo general

un documento más exacto que la historia".

                                                                                              Germán Arciniégas

Salvando las distancias entre la historia y la ficcionalización del hecho histórico, propiamente dicho, percibimos alrededor de la figura de Bolívar y de todos los protagonistas de la guerra de independencia en América, referidos en la novela de Szichman, una propuesta profunda y humana. Veamos por ejemplo, las palabras que pronuncia el personaje Bolívar al señalar alguna de las dificultades de la utópica América unida: “¿Qué control puede tenerse de los acontecimientos en esta geografía? Los sucesos se miden en el tiempo que tarda una herida en supurar, una gangrena en invadir el cuerpo, la Gran Colombia en reventarse por las costuras” (Szichman,2004: 39).

Otro ejemplo fundamental se representa en la historia con la figura de Francisco de Paula Santander (1792-1840 ). Aliado y hombre de confianza del Libertador en momentos decisivos como la Batalla de Boyacá (Colombia, 1819), ocupó el cargo de Vicepresidente de la Gran Colombia (1821-1828) y colaboró de manera expresa con el Libertador. Sin embargo, las versiones de la historia también lo señalan como traidor al Libertador.

En la novela de Szichman se retoma la versión de la traición de Santander. Dice el personaje Bolívar: “Es el anochecer del 25 de septiembre de 1828 y estoy en el palacio de gobierno en Bogotá, aguardando el comienzo de la sublevación urdida por el general Santander para defenestrarme y hundir la Gran Colombia en la discordia civil”. (Szichman, 2004: 125). Más adelante agrega: “A duras penas logré hacer fracasar la Convención de Ocaña, un invento de Santander para convertirme en el ladero de sus ambiciones personales” (2004: 126). Y esta acusación sobre el colombiano ilustre se repite en ciertas fuentes documentales, como las cartas de Manuela Sáenz, “Tengo a la mano todas las pistas que me han guiado a serias conclusiones de la bajeza en que ha incurrido Santander, y los otros, en prepararle a usted un atentado. Horror de los horrores, usted no me escucha; piensa que sólo soy mujer...” (2010: 97). La referencia histórica se retoma para la reflexión en la historia y en la novela histórica.

La presencia de Manuela Sáenz está dibujada en la novela de Szichman en forma tenue, salvo las escenas del comienzo como acompañante y centinela de los padecimientos de su amado moribundo y la célebre escena en que conoce al Libertador, cuando es recibido en Quito y ella le lanza una corona de laurel. Esta imagen descripta y narrada por la misma Manuela en su diario ha sido recreada con vehemencia por los escritores. Caso particular la célebre ópera Bolívar (1943), escrita por el dramaturgo francés Darius Milhaud (1892-1974), basada en la obra de teatro Bolívar ((1950) de Jules Supervielle, reestrenada en el año 2011 en Caracas. En esta obra, en cambio,  Manuela emblemática amante incondicional de Bolívar, va acrecentando su figura hasta alcanzar el rango de coronela. No en vano la propuesta de Manuela Sáenz en el film venezolano Manuela Sáenz (2000), dirigido por Diego Rísquez, con guión de Leonardo Padrón, como un acercamiento al esplendor y la decadencia de una mujer insigne en el amor y la lucha de sus ideales. En la novela de Szichman, por el contrario, Manuela será referencia distante en apariciones momentáneas, flashes de la memoria.

Para el momento de la conmemoración del bicentenario del nacimiento de El Libertador, en el año 1983, se enarbolan los discursos, y las voces de los grandes historiadores bolivarianos. Por ejemplo, Manuel Pérez Vila reconoce el carácter internacional de la Guerra de Independencia, resaltando las Cortes de Cádiz en las que predominó “el sentimiento metropolitano por encima de los comunes principios liberales proclamados aquende y allende el atlántico” (Pérez Vila,1983:30). Luego, valora el decreto de Guerra a muerte en Trujillo (15 de junio de 1813) porque “tenía como principal objeto la ratificación irrevocable de la faz internacional de la emancipación por sobre el aspecto de la guerra civil” (Ibídem), para mostrar, igualmente, que siete años después del decreto “España reconoce de un modo tácito el carácter internacional de la contienda cuando el general Morillo firma sendos Tratados de Armisticio y Regularización de la Guerra con su Excelencia el Señor Presidente de la República de Colombia” (Ibídem).

No podía faltar para esa celebración el discurso histórico plácido, ecuánime e influyente del historiador José Luis Salcedo Bastardo quién, sin cortapisas ni resquemores, al aludir al episodio histórico más relevante del siglo XIX afirma: “El ideal de la integración latinoamericana es el producto histórico que más enorgullece a Venezuela” (Salcedo Bastardo, 2004: 52), para continuar con los vínculos indestructibles que unen a Bolívar y Miranda:

De Miranda recibió Bolívar la inspiración y la certeza continentalista latinoamericana. El lúcido precursor acuñó el nombre para América Latina: “Colombia” en homenaje de justicia al genio cuya audacia desentrañó del desconocimiento a nuestro hemisferio: Bolívar fue ganado por Miranda para Colombia en Londres, en 1810... (Salcedo Bastardo, 2004: 53).

Sin ningún tipo de contradicciones los dos héroes se unen en el mismo sueño. Sólo que se omiten otras menudencias sobre este legado marcado en Bolívar por Miranda, que le costó a éste último la disolución de sus ideales, primero y de su vida, después. El mismo abandono que veinte años más tarde sufrirá Bolívar y que nos muestra la novela de Szichman desde su estilo elocuente y original.

El encuentro novelesco de los dos héroes, referido en Las dos muertes del general Simón Bolívar, emerge del espacio de ultratumba, sugiere humor y nostalgia:

´Entonces usted es, de ahora en adelante, el marqués de Voliber y Cocorote´. Es la voz de Miranda que retorna de una muerte que ya lleva catorce años, de un paseo que emprendimos hace veinte años por las riberas del Támesis, que yo imagino nevado, y que ocurrió en realidad en pleno verano .(Szichman, 2004: 35) .

Miranda se opone a Bolívar desde su apariencia física, asoma la confrontación que lo llevará a deshacerse de su presencia en el escenario de la historia. La opulencia de su imagen muestra contradicciones a partir de la traición que propina a Miranda. De alguna manera, lo asoma el propio Bolívar cuando expresa: “En ese momento de 1810 mi voz es profunda. Años después desaparecido Miranda como rival, mi voz será tan chillona como la de él”. (Szichman, 2004: 27). En este sentido, Miranda se constituye en el personaje con quién más dialoga Bolívar en la novela de Szichman. Esta posibilidad reivindica el diálogo platónico en tanto que:

A Platón y los socráticos, el diálogo les permitía mimetizar el particular acceso al conocimiento, propuesto por Sócrates, con sus rodeos, sus interrupciones y sus retrocesos, es decir, toda la dinámica de admisión o rechazo del interlocutor. Les permitía además hacer intervenir una multiplicidad de discursos incompatibles entre sí..” (Pérez Cortés, 2004:205).

El diálogo, forma discursiva por excelencia del teatro,  subraya la intención estética de la novela en su doble propuesta narrativa y representativa. La novela histórica de Szichman alcanza lo que para Margoth Carrillo constituye “Ese ‘entrecruzamiento dialógico’ del que habla Bajtin” donde “la novela histórica pueda verse también como un espacio en el que es posible que ocurra el intercambio, la reflexión o la apertura de los discursos que en ella se actualizan”. (Carrillo, 2004: 135).

La historia recreada sirve de estímulo al lector, lo conduce hacia la valoración de sus antepasados, le sugiere  el punto de partida hacia la comprensión de sí mismo a partir de la historia, a la cual está atado, como lugar de la memoria al que debe volver para rescatar el sentido ético de la memoria histórica.

Referencias Bibliohemerográficas:

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Blanco Fombona, Rufino. 2007. El pensamiento vivo de Simón Bolívar. El Libertador y su  Proclama de Guerra a Muerte. Caracas: El Centauro.

Carrillo P, Margoth. 2004. “La novela histórica: las posibilidades de un género”, en          Conciencia Activa, número 6, octubre. Pp.127-158.

Derridá, Jacques. 1980. “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”             Traducción de Patricio Peñalver, En: La escritura y la diferencia. Barcelona:           Anthropos.

Versión digital: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm Derrida en         castellano. 21 de junio de 2003. (Consultado el 02 de febrero de 2014).

Fernández Prieto, Celia. 1996. “Relaciones pasado presente en la narrativa histórica         contemporánea”. En: José ROMERA CASTILLO: La novela histórica a finales del         siglo XX. Madrid. Visor.

Heidegger, Martin. 2000. El ser y el tiempo. México:  F.C.E.

 Las más hermosas cartas de amor entre Manuela y Simón (acompañadas de los diarios  de Quito y Paita, así como de otros documentos). 2007. Caracas. Ministerio de la Cultura. Fundación editorial el perro y la rana.

Liévano Aguirre, Indalecio. 2007.Bolívar. Caracas: Grijalbo.

Morón Guillermo: “Heredad y herencia de Bolívar". p.74-91.En: Bolívar. Revista          Geomundo (Libro del Bicentenario del Libertador). 1983. Panamá. América.

Pérez Cortés, Sergio. 2004. Palabras de filósofos (oralidad, escritura y memoria en la          filosofía antigua). Ciudad de México: Siglo XXI.

Pérez-Estévez, Antonio: “La acción comunicativa de Habermas como diálogo racional”.           En: Revista de Filosofía, N° 70, 2012-1, pp.31-50. Maracaibo. Universidad del Zulia.

Pérez Vila, Manuel.  "Las campañas militares de Simón Bolívar". p. 28-50. En: Bolívar.      Revista Geomundo (Libro del Bicentenario del Libertador). 1983. Panamá. América.

Raygada Cauvi, Jorge: "Los años formativos de Bolívar". p.6-27. En: Bolívar. Revista     Geomundo (Libro del Bicentenario del Libertador). 1983. Panamá. América.

Ricoeur, Paul. 1996. Tiempo y Narración, Vol. I, México: Siglo XXI.

Rumazo González, Alfonso. 2011. Simón Bolívar (Biografía). Caracas: Antelux. Salcedo Bastardo José Luis: "Latinoamérica: razón y meta". p.51-66.  En: Bolívar. Revista       Geomundo (Libro del Bicentenario del Libertador). 1983. Panamá. América.

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Zandanel, María Antonia. 2004. Los procesos de ficcionalización del discurso histórico en  la leyenda de El Dorado. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo.

Otras fuentes:

www.cgreverend.blogspot.com

http://www.farandulo.net/ponte-bolivar.pdf

www.revmed.unal.edu.co/revistafm/v53n2/v53n2pdf.

Ópera Bolívar. Caracas, 25 de marzo de 2012. Teatro Teresa Carreño. Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. Dirigida por Alfredo Rugeles. Puesta en escena Atahualpa Lichy.

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[1] Don Juan Vicente Bolívar y Ponte, hijo de Petronila es el padre del libertador Simón Bolívar. Marquéz de San Luis de Cura y Vizconde de Cocorote. Títulos comprados en España en el año 1728, en el Convento Benedictino de Monserrat en Madrid por su padre, el esposo de Petronila Ponte, pagando 22.000 (ducados). Heredera de Cocorote, que dicho en gallego quiere decir: “La cima o la Cordillera, lo más alto de una sociedad, en poder social y económico”. (http://www.farandulo.net/ponte-bolivar.pdf).

"La historia y las artes en Eros y la doncella" Reseña de mi novela por Libertad León González

     La profesora Libertad León González, de la Universidad de los Andes, Venezuela, ha escrito la reseña de Eros y la doncella que hoy publico en este espacio y en el que, en oportunidades,  cedo la palabra a quienes generosamente han hablado de mis novelas.

  

          

“Lo que buscamos y gozamos en la historia de la humanidad

no es la felicidad del hombre, sino su actividad y energía”.

Ernst Cassirer

     Eros y la doncella (2013), de Mario Szichman, seduce desde el comienzo. Con  impecable lenguaje surge la guillotina humanizada como doncella;  luego, casi la misma descripción entre la princesa Lamballe y la guillotina; entre la guillotina y el valor de la virtud. Describir una y las otras es una deliciosa repetición. La verdadera significación de todos estos cuerpos femeninos está en la única constante de la gran revolución, la muerte,  la cual sucumbe en las vidas que se desvanecen, sin importar la estirpe, la condición social, aunque sí, la convicción ideológica. Cualquiera puede morir en los  terribles y devastadores brazos de la doncella, de apariencia perfecta y femenina: “Estilizada como una escuadra de carpintero, escueta como un atril, virtuosa como un altar, la doncella aguarda la llegada de su amante”. (Szichman, 2013:).

La apariencia esbelta de la doncella va tornándose en crueldad a medida que avanzan las descripciones del relato. Las acciones esbozadas por el narrador describen desde el prólogo los aciertos de la doncella en su determinación por seccionar los cuerpos de sus víctimas, coloca la sutil figura descrita al comienzo en trágico destino de todas las víctimas que terminaron sus vidas atrapadas en la indefensión de los criterios terribles de la época de la Revolución Francesa en manos de Robespierre. En esta novela de Szichman la guillotina humanizada se constituye en el último escenario del destino de sus víctimas.

Tenemos en Eros y la doncella otra oportunidad de descubrir grandes personajes históricos: Maximiliano Robespierre, el Rey Luis XVI, su esposa, la reina María Antonieta, la princesa Lamballe, Georges Jacques Danton, Joseph Ignace Guilllotin, Francisco de Miranda, entre muchos otros. Con la mirada precisa de un artista que talla y delinea  los gestos, las maneras de ser y comportarse en los escenarios de la trama narrativa que recrea, en muchos momentos apegado a la Historia, otras veces, completamente sumergido  en las posibilidades de la creación.

El comienzo de la novela está marcado por las escenas trágicas de los momentos culminantes de la Revolución entre jacobinos y girondinos. El narrador nos ubica en el personaje Robespierre, cuando asiste a la Fiesta del Ser Supremo y enarbola un discurso que exalta a la Diosa de la Razón, muy a pesar de prevalecer los actos irracionales de toda una época en esa mente apegada al poder. La cronología salta la historia, zigzaguea los momentos más intensos entre personalidades de la Revolución y la extinta monarquía.

Sorprende la similitud descriptiva de la princesa Lamballe en relación con la doncella, es decir, la guillotina. La crueldad se pasea de la propia doncella a la frágil humanidad de la princesa. De cualquier modo, las une la precisa exaltación a la belleza: “El retrato más famoso de la princesa lo pintó uno de sus asesinos. Allí aparece escueta como una escuadra de carpintero, estilizada como un atril, erguida, austera...” (Szichman, 2013:36). El retrato más violento de la doncella Lamballe, exaltado en la novela de Szichman, está en la cruenta deformación que sufrirá en un futuro su reputación por ser acusada de ser la amante de María Antonieta.

El narrador de las novelas de Szichman vuelve a utilizar diversas técnicas que hacen más tangibles las escenas del pasado, más artística la percepción de ciertos episodios de la novela, como si se tratara de valorar, simultáneamente, a partir de un plano narrativo diversas posibilidades artísticas de un personaje notable o un momento crucial de la reminiscencia histórica. La memoria traspone la razón a los hechos, Mnemosina reflexiva sobre el hilo de la Historia, sobre la pertinencia de la forma en el tejido narrativo. La aparición del pintor Jacques Louis David, retratista, quién más que demostrar  sus habilidades como pintor utiliza el mismo cadáver de Michel Lepeletier para 'recrear' otra obra como La Piedad de Miguel Ángel. ¿Imitación o superposición de pintura y realidad, cuerpo presente del cadáver pintado, deformado en su real apariencia o cuerpo ausente representado a través de la habilidosas manos del pintor? Ambas posibilidades se funden, traspasan el relato de lo meramente anecdótico a la inconmensurabilidad creativa y risible de la desfiguración, además representada. Convergencia de posibilidades artísticas, relato, pintura y drama, en un mismo momento narrativo. Creación de otra historia ajena a la historia del cadáver en manos del pintor David, hacer y deshacer bocetos al carboncillo del cadáver de Lepeletier cada vez menos parecidos al difunto: “David obliteraba un rasgo del asesinado miembro de la convención nacional y lo suplía con un rasgo del ideal jacobino” (p.83), distorsión o reacomodación placentera del narrador, semejante a un titiritero que mueve los hilos de sus marionetas. La muerte como espectáculo de la historia y de la ficción.

La  futilidad de la realidad tantas veces enunciada en la novela de Szichman, la insensatez de todo lo que se presenta ante los ojos de los condenados a la guillotina se constituye en algunos de los fundamentos recursivos que anuncian la versatilidad del narrador para involucrar con acertados artificios la maravilla de las miradas del artista, llámese pintor, escultor, dramaturgo, cineasta o narrador ante los ojos del espectador. Todo es un espectáculo en la novela Eros y la doncella de Szichman. Cualquier escena puede desencadenar en una propuesta estética hacia cualquier manifestación artística, el narrador demiurgo se desdobla en su apasionamiento por la creación.  

     El último capítulo de la novela, denominado “La Huida” deja al desnudo la develación de los subterfugios del oficio del escritor, a través de la referencia inicial a un episodio del El Quijote, del personaje Louvet y su deseo de contar una novela haciendo esbozos y trazos iniciales que preparan al escritor a realizar su oficio, en definitiva la escritura como insinuación y/o anuncio de lo que ya ha sido revelado a todo lo largo del relato a propósito de la gran revolución, es decir, la novela Eros y la doncella, propiamente dicha. Lo que fue en su tiempo motivo de inspiración del músico Luigi Cherubini para la creación de la opera Lodoïska, la novela romántica Les amours du chevalier de Faublas (1790) del escritor Jean-Baptiste Lovet de Couvray sirve también de referencia estética e histórica a los grandes episodios que inspiran el cierre de la novela de Szichman en la época de la gran revolución.

Igualmente, como lectora, creo importante destacar, al final de la novela,  el gran cinismo que ante la muerte demuestra el personaje de Madame Roland antes de ser llevada al cadalso. La muerte deja de ser padecimiento temido y displicente. Ser condenada a la guillotina ya no duele, la muerte es vencida a través de la indiferencia y serenidad que muestra Madame Roland ante su destino fatal, inexorable y prematuro. Luego, la muerte del Incorruptible, Maximiliano Robespierre, es como el gran cierre entre esos dos pivotes de la gran revolución, jacobinos y girondinos. Y al cerrar  la novela de Szichman sólo resta, una vez más, tal y como lo hicieron los condenados antes de ser llevados al cadalso, escuchar los compases de la Marsellesa.