El hombre que inventó la Navidad (Al menos en Gran Bretaña)

Mario Szichman

Charles Dickens

Según señaló Katherine Ashenburg en The Times Literary Supplement, cuando el 10 de junio de 1870 los periódicos londinenses anunciaron el fallecimiento de Charles Dickens, una jovencita le preguntó a una amiga: “¿Murió Dickens? ¿Eso significa que también falleció el Padre de la Navidad?”

Si Dickens no inventó la Navidad, al menos refundó las Navidades británicas. Esa celebración figuró en varios de sus numerosos libros, como The Pickwick Papers, tal vez la más jocosa de sus novelas, en otros textos dedicados anualmente a la Navidad, en Great Expectations y en la incompleta The mystery of Edwin Drood 
Edwinn Drood es un misterio al cuadrado, pues el cuasi protagonista desaparece en la parte final, bajo circunstancias sospechosas. Para complicar las cosas, Dickens le envió a su biógrafo John Forster dos cartas informándole de la trama, pero no del probable asesinato de Edwin Drood. Su fallecimiento le impidió concluir el texto.

Siempre hay un antes y un después. Es obvio que las Navidades fueron celebradas en Inglaterra siglos antes de Dickens, aunque declinaron drásticamente debido a la impugnación de los puritanos.

Ashenburg dice que desde la Edad Media, los ingleses disfrutaron de las Navidades con enorme extravagancia. Pero la festividad tenía ingredientes de orgía colectiva. Se consumían grandes cantidades de comida, y de alcohol, e imperaba el lujo en las vestimentas. Además, se consumaban ceremonias paganas, un vestigio de las saturnalias romanas, que tenían como protagonista al Señor del Desgobierno.  Detrás estaba, por supuesto, la iglesia católica romana, y la herencia de un Papa que no abominaba del paganismo.

Eso causó el repudio de los puritanos.  Una vez tomaron las riendas del poder en Londres, prohibieron las Navidades. Según dice Ashenburg, el parlamento británico se reunió en las Navidades, entre 1644 y 1656, y los soldados clausuraron iglesias y obligaron a los dueños de comercios a reabrir sus puertas. En 1647, el Alcalde Mayor de Londres recorrió las principales arterías de la ciudad para quemar adornos navideños.

REINVENTANDO LA NAVIDAD

Con la llegada de la Restauración, en 1660, también las Navidades fueron rehabilitadas. De todas maneras, los puritanos dejaron una magulladura en la conciencia de los ingleses. Las Navidades  perdieron la opulencia exhibida antes de Cromwell.

Por supuesto, en A Christmas Carol, Dickens no celebra el desenfreno. En realidad, aparte de las fiestas organizadas por los pobres,  el relato es como un monumento fúnebre, plagado de difuntos. Los recorridos por cementerios son liderados por fantasmas.

La historia tiene como protagonista a Ebenezer Scrooge, un avaro, quien es visitado por el espectro de su ex socio comercial, Jacob Marley y por los ghosts del Pasado, del Presente, y de los Años Navideños por Venir.

Cuando Dickens escribió su novela corta, los ingleses estaban dedicados a reexaminar las tradiciones navideñas, especialmente los carols, villancicos, y nuevas costumbres, como la erección de árboles de Navidad, un elemento que divide las festividades de acuerdo al hemisferio. Resulta exótico un árbol de Navidad en los países del hemisferio sur, donde el fin de año es pleno verano. En cuanto a la figura de San Nicolás con asfixiantes ropas, gorra roja, y poblada barba, resplandece con su incongruencia.

Algunos críticos literarios dicen que la inspiración de Dickens para escribir A Christmas Carol fue una visita a la escuela Field Lane Ragged, uno de los establecimientos londinenses dedicados a educar a los hambrientos niños de la calle.

Dickens había vivido la pobreza en carne propia. Debió abandonar la escuela primaria y trabajar en un establecimiento donde fabricaban betún, luego que encarcelaron a su padre en una prisión para deudores.

Los mejores personajes de su galaxia son niños o adolescentes agobiados por el medio ambiente, o mujeres y hombres de mediana edad intentando emerger de la indigencia. En Scrooge el autor descubrió su villano favorito. Lo humanizó como sólo él podía hacerlo. El trasfondo de la obra es una ciudad más alucinante que real. Por ella apenas podían transitar los personajes de su imaginación[i].

Scrooge y Londres son intercambiables protagonistas. A medida que Scrooge se va humanizando, Londres va perdiendo su ferocidad hasta convertirse en un sitio casi habitable.

Pero Scrooge solo puede transmutarse en un personaje simpático gracias a la intervención divina. Únicamente los fantasmas del Pasado, del Presente, y de los Años Navideños por Venir, son capaces de alterar la personalidad del avaro.

Es imposible considerar A Christmas Carol una historia secular. El milagro del persistente éxito de Dickens es que entretejió una alegoría. De esa manera, le brindó carga emocional a una historia de horror, que luego se trocó en cuento de hadas.

El público respondió entusiasmado ante esa fábula para todas las edades. Es interesante que Dickens irrumpiese sin problemas en el territorio de la muerte, pese a que parte de sus lectores o escuchas, podían ser niños.  (Muchos padres de clase media solían leer A Christmas Carol a sus hijos antes de que fueran a dormir. No se han hecho estudios de cómo esas lecturas afectaron a sus vástagos).

Tan exitosa fue la irrupción de Dickens en el campo de lo sobrenatural, que en 1849, seis años después de publicar A Christmas Carol, el novelista comenzó a hacer lecturas públicas del texto. Alcanzó un total de 127 lecturas, hasta 1870,  el año de su muerte. 

A Christmas Carol nunca salió de circulación. Ha sido traducida a varios idiomas, y adaptada en numerosas ocasiones al cine, al teatro, a la ópera, y a otros medios.

La fórmula del relato parece tan sencilla, que muchos deben preguntarse ¿por qué nadie lo intentó antes? La figura del avaro es tan antigua como la modernidad. Ha sido usada con provecho por Moliere y por Balzac. Pero ambos autores la cultivaron en contextos modernos.  Dickens, en cambio, la examinó como si se tratase de un monstruo decidido a destruir lazos sociales.

Scrooge comienza como un epítome del capitalismo temprano. Está convencido de que la pobreza es un designio divino, el flagelo enviado por Dios a los incapaces, los indolentes, los pobres de espíritu.

En una serie de viñetas diseñadas con gran minuciosidad, como si formaran parte del retablo de las maravillas, el autor fue mostrando la felicidad de las reuniones familiares, el goce de compartir comidas y bebidas, los bailes, los juegos, y la irrupción de la generosidad. 

Pero la Navidad de Dickens no celebra la borrachera o la gula, sino el espíritu comunal, y la caridad. Eso en la Inglaterra victoriana de mediados del siglo diecinueve, plagada de hambrunas y de conflictos sociales.

Importantes críticos celebraron la Navidad reinventada por Dickens. En 1891, el crítico estadounidense  W. D. Howells dijo que el autor había rescatado la fiesta “De la desconfianza puritana”. Y en 1922, G. K. Chesterton, un autor católico, dijo que el  novelista había salvado las Navidades justo a tiempo, cuando comenzaban a “desprenderse del control popular”, debido a la industrialización neo puritana.

Para Dickens, dice Ashenburg,  el evento religioso fue “un prisma a través del cual pudo analizar la salud o la enfermedad de la Inglaterra victoriana”.  Y el prisma se fue oscureciendo a través de los años.

Afortunadamente, el Dickens de A Christmas Carol era aún joven, optimista, y creía en un mundo nítidamente dividido entre el bien y el mal. No era difícil cotejar a Scrooge con los fantasmas del pasado, del presente, y del porvenir, y mostrar el espectro de su mezquindad, en su torpe afán por acumular monedas de oro, o su desdén ante las recompensas espirituales que ofrece la vida.

Otras novelas en las cuales irrumpe la Navidad son terriblemente sombrías, entre ellas la última, The Mystery of Edwin Drood. Pero el público, especialmente de habla inglesa, continúa aferrado a las peripecias de Ebenezer Scrooge. Y aliviado de que pese al fallecimiento de su creador,  el Padre de la Navidad sigue siendo inmortal.

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[i] Aunque Dickens carecía de una educación formal, escribió 15 novelas, cinco novelas cortas, centenares de cuentos y artículos, y editó un semanario prácticamente solo, durante 20 años. Además, hizo campañas a favor de los derechos de los niños, de la educación, y de otras reformas sociales. En el siglo diecinueve era considerado el novelista más popular de todos los tiempos. En la actualidad, muchos críticos creen que era un genio. Basta leer la novela Bleak House para verificarlo.

We, the Accused. Los contratiempos de una obra maestra

Mario Szichman

La equívoca fama de We, the Accused, una de las grandes novelas británicas del siglo veinte, puede atribuirse enteramente a George Orwell, el autor de 1984. En su famoso ensayo Good Bad Books, publicado en el diario londinense Tribune en noviembre de 1945, Orwell intentó explicar la diferencia entre “buenos” y “malos” libros, así como la discordancia con esa categoría intermedia de “buenos malos libros”.

La categoría es un invento del escritor Gilbert Keith Chesterton. Un “buen mal libro” es un libro “sin pretensiones literarias, pero que continúa siendo entretenido, en tanto producciones más serias han perecido”, decía Orwell. Por ejemplo, destacaba las historias de Sherlock Holmes, que nunca pasan de moda, en tanto novelas que denunciaban problemas sociales o discutían temas filosóficos, habían desaparecido de la estantería de librerías y bibliotecas, así como de la memoria de críticos y lectores.  

Y luego de mencionar autores populares en los géneros del policial, o del humor, Orwell se concentraba en We, the Accused, de Ernest Raymond. “Se trata”, decía Orwell, de una “sórdida y convincente historia de un asesinato, posiblemente basada en el caso Crippen”[i].

Para Orwell, la calidad de la novela se debía a que el autor “solo logra capturar en parte la patética vulgaridad de las personas que describe, y por lo tanto, no las desprecia. Tal vez, inclusive gana mucho por la manera prolija en la cual está escrita”, siguiendo un poco las huellas de Una Tragedia Americana, de Theodore Dreiser.

De esa manera, indicaba Orwell, “se van apilando los detalles, casi sin intentar selección alguna.  En el proceso, se construye, lentamente, un efecto de terrible, demoledora crueldad”.

REPUTACIONES REVISITADAS

En The Times Literary Supplement de enero de 1977, se preguntó a varios autores cuales consideraban los libros o escritores más sobrestimados o subestimados del siglo. John Betjeman dijo que We, the Accused  figuraba entre las novelas más subestimadas. Se trataba, señaló, de “una de las mejores narraciones que transcurren en Londres, y de una obra maestra del suspenso”.

La novela transcurre en 1932, en Islington, Londres. El triángulo amoroso está constituido por Paul Presset, de 50 años, un maestro de una escuela de segunda categoría, su esposa Elinor, varios años mayor que él, quien cuenta con una pequeña fortuna, obtenida durante su primer matrimonio, y Myra, una maestra de kindergarten en la misma escuela donde enseña Paul, y que se transfigura en su “resplandor”.

Ernest Raymond

Raymond fue eslabonando con gran sabiduría la cadena de incidentes que transformaron la amistad de Paul y de Myra en una gran pasión, y el matrimonio de Paul y Elinor en un infierno.

Quizás la sabiduría del relato consiste en la manera prolija en que Raymond fue creando el suspenso. De otra manera, sería imposible comprender cómo un hombre sin atributos se va convirtiendo en un asesino, o como una mujer como Myra, afectuosa, sencilla, honesta, va adquiriendo una nueva personalidad en su rol de protectora de Paul, y cómo lo sigue defendiendo, tras descubrir que su amante ha envenenado a su esposa con arsénico.

Raymond aplicó su lupa sobre la pareja, ofreciendo un patético retrato de dos seres humanos que van creciendo junto con la emoción de los lectores. No hay clishés, ni atajos, ni invenciones para sostener la trama: apenas una pareja que intenta eludir la acción de la justicia huyendo de Londres, soñando con algún lugar de Europa donde nadie los busque, y en el cual puedan ser felices.

Al principio, cuando su esposa aún vive, Paul Presset propone a Myra huir, e iniciar una nueva vida. Pero la moralidad de Myra impide esa solución. Ella no quiere ser la amante de Paul, sino su esposa. La ironía es que esa integridad de Myra hace que su amante acreciente el odio por su esposa, y la envenene.

En la narrativa policial de esos años, la manera de enfrentar a dos amantes complicados en un crimen consistía en el surgimiento del odio. Puede observarse en esas obras maestras de James Cain El cartero llama dos veces, y Double Indemnity, especialmente en la segunda. Pero Raymond no eligió esa solución. Y logró algo mejor.

Myra no ha participado en la muerte de Elinor. Y cree en la versión de Paul, de que su esposa murió como resultado de una enfermedad. Algunos diálogos son ejemplares. Cuando Paul le menciona a Myra su origen pobre, Myra le responde: “Me siento tan contenta de que ninguno de nosotros es una persona importante”.

Solo cuando prospera la fuga de ambos, es cuando comienza a desenredarse la madeja. En cierto momento, Myra le pregunta a Paul cual es la verdad sobre la muerte de Elinor. Tras algunas excusas y prolongadas explicaciones, Paul admite que ha envenenado a su esposa. Entonces Myra le dice: “Seguiré haciendo todo lo que pueda por ti”. Y luego, señala el autor: “Myra tuvo una gran piedad” por su amante. Al mismo tiempo, sentía que el amor había desaparecido.

No hay planificación alguna en el asesinato de Elinor por parte de su esposo. Como decía Mark Twain, “Si el deseo de asesinar se acopla a la oportunidad de hacerlo, ¿qué ser humano podría evitar ser ahorcado?”  Paul Presset mata a su esposa sin premeditación o alevosía. Su excusa para hacerlo es que Myra le está ofreciendo una nueva vida. Además, Elinor padece una enfermedad grave que puede disimular los síntomas causados por el arsénico.

Nadie sospecha al principio de la muerte de Elinor. Ni siquiera su médico de cabecera. Todo parece un regalo del cielo. Una mujer nagging, fastidiosa, puede ser reemplazada por una mujer joven, con sólidos principios morales. Myra es para Paul la inesperada tabla de salvación, aunque luego, su integridad será la causa de su ejecución.

El novelista tenía la capacidad de modificar las lealtades del espectador. Durante las jornadas en que Paul y Myra huyen de la policía, nadie duda de que serán finalmente capturados, mientras se acrecienta el deseo de que los amantes eludan la persecución policial e inicien una nueva vida en un lugar remoto donde no pueda alcanzarlos la justicia.

Finalmente, la justicia llega, el amor de Myra por Paul se desvanece, aunque no su lealtad, y el asesino enfrenta la ejecución en dos páginas finales memorables.

Un día, las agujas del reloj de la prisión donde está encerrado Paul, marcan las nueve de la mañana.  Y Paul rodeado de funcionarios, “concreta el último gran esfuerzo de su vida”. Instalado debajo de la horca, les dice a los presentes: “Bueno, adiós a todos, y gracias”. Y luego, murmura: “Adiós mi querida Myra; adiós querida mamá, querido papá”.

En ese momento, uno de los carceleros coloca una capucha blanca sobre la cabeza y el rostro de Paul, se abre una puerta trampa bajo los pies del condenado, y “Paul desapareció de la vista de todos. La soga se puso tensa, y comenzó a oscilar”.

Con materiales del caso Crippen que abundaron en los periódicos, Raymond transitó una ruta escasamente recorrida. Le quitó glamour al crimen, le añadió una profunda humanidad, y se concentró en personajes cuya máxima alegría consistía en saber que “ninguno de nosotros es importante”.

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[i] El “caso” Crippen, uno de los más famosos en los anales del crimen británico. Tuvo como protagonista al  homeópata Hawley Harvey Crippen (1862 – 1910), quien fue ahorcado en la prisión de Pentonville, Londres, acusado de asesinar a su esposa Cora Henrietta Crippen. El presunto asesino mantenía una relación sentimental con una mujer mucho más joven que él.

El caso tuvo ribetes sensacionales porque la investigación policial se hizo en base al hallazgo de algunas partes de un cadáver en el sótano de la vivienda de Crippen. En el año 2007, evidencias obtenidas mediante el ADN de trozos del cuerpo, sugirieron que los restos pertenecían a un hombre. Las conclusiones han sido cuestionadas.

Espías y escritores

Mario Szichman

John le Carré

En julio de este año, el novelista británico David Cornwell, quien escribe con el seudónimo de John le Carré, y el historiador Ben Macintyre  se reunieron en un hotel de Bristol, Inglaterra, para conversar sobre sus respectivas carreras, y sus preliminares oficios. Estaban acompañados de Sarah Lyall, periodista de The New York Times.

Le Carré, de 85 años, tenía algo que celebrar: el lanzamiento de la que podría ser su última novela: A Legacy of Spies. La novela recupera algunos de los temas de The Spy Who Came In From the Cold (1963), su texto más famoso, popularizado en la versión cinematográfica protagonizada por Richard Burton.

Tanto le Carré como Macintyre trabajaron para agencias de inteligencia, antes de dedicarse tiempo completo a la escritura. Según Macintyre, la novela de espionaje inglesa se destaca de otras porque se basa en la experiencia personal de algunos de sus autores, que fueron agentes dobles: Somerset Maugham, Graham Greene, Ian Fleming, John B. Priestley, y le Carré.

Y aunque Macintyre (53 años) escribe “non fiction,” es obvio que su empleo anterior le ayudó a trabajar temas muy fascinantes relacionados con los servicios de su majestad británica. En ocasiones, pudo explorar información muy restringida, como en el caso de Operation Mincemeat,  un libro que se devora en escasas noches de insomnio, y está basado en el caso de “El hombre que nunca existió”.

La primera versión, con el título de The Man Who Never Was fue escrita por un alto funcionario de la inteligencia británica, Ewen Montagu, quien participó durante la segunda guerra mundial en la invención de un personaje cuyo propósito era facilitar información falsa a las potencias del Eje.

Los aliados tenían como propósito invadir Sicilia. Para dispersar a las fuerzas enemigas, Montagu se consiguió un cadáver, le creó una identidad completa, incluyendo fotos de su novia, tickets de teatro y de cine, y documentos de sus ancestros, y le dio un grado militar.

El cadáver, vestido con ropas de un oficial británico, fue lanzado en un avión cerca de las costas de Huelva, en España. En las ropas del muerto había un dossier donde se revelaban los planes aliados para invadir Europa, en una región muy alejada de Sicilia. Todavía hoy no se sabe si los nazis mordieron el anzuelo. Al menos, siguieron fortaleciendo sus defensas en Sicilia. Pero hubo otros desplazamientos de tropas que sugerían desconcierto ante los planes del enemigo.

Ben Macintyre

Hay además algo cierto: la segunda versión del episodio, publicada por Ben Macintyre en el 2011, es mejor que la de Montagu. Es muy difícil que una novela pueda superar Operation Mincemeat en interés, y en detalles que van del horror a la comedia. A eso se suman pormenores cómo la búsqueda de un cadáver apropiado.  Y abundan los desequilibrados personajes que los ingleses suelen hacer proliferar en la vida real, aunque muy difícilmente concretan en sus narraciones.  (Hay una versión cinematográfica del texto de Montagu dirigida por Ronald Neame con Clifton Webb en el rol protagónico).

COMIENZOS

David Cornwell asumió el seudónimo de le Carré para conservar su trabajo diurno en una agencia de inteligencia británica. Inició sus tareas en la década del cincuenta y prolongó su actividad hasta comienzos de la década del sesenta.  En su caso, debió eludir dos mundos para elaborar su ficción: el mundo familiar, y el de la agencia de espionaje.

Y además, estaba la incómoda herencia familiar. En tanto el padre de Macintyre era profesor de historia de la universidad de Oxford, el padre de le Carré era un estafador.

“La verdad nunca existió en mi infancia”, dice el novelista. “Lo único que hacíamos era compartir mentiras. Si alguien quiere administrar su casa cuando carece de dinero, necesita mentir con toda seriedad. Hay que mentirle al dueño del garaje, al carnicero local, y a diferentes personajes de la vecindad. Y a eso se añadía el elemento de clase. Tanto mis abuelos, como mis tías y tíos, pertenecían a la clase obrera. Por ejemplo, uno de ellos arreglaba postes de telégrafo. Para que mi padre fingiera pertenecer a una clase más alta, necesitaba, además de buenos modales, buen léxico y encanto. Necesitaba contar con la complicidad de muchas personas. Inclusive durante mi escuela primaria, nunca pude revelar mi situación parental”.

Esa mezcla de soledad e incertidumbre, dice le Carré, fertilizó su mente y le permitió abordar la narrativa. “Además, debemos agregar el asombroso elenco de seres tortuosos que atravesaron la vida de mi padre. De manera inevitable, comencé a retirarme de una vida social, y a fabricar historias para mi exclusivo beneficio. Por otra parte, mi padre era increíble. Era un hombre que mientras era perseguido por la policía, o en bancarrota, o en prisión, seguía con sus estafas. En una ocasión, en medio de alguna de sus desventuras, se lanzó como candidato al parlamento. Tenía una enorme capacidad para inventar. No mantenía relación alguna con la verdad”.

Era más fácil para le Carré ser novelista que un ser humano. “El novelista”, dice, “necesita contemplar todas las variantes del carácter de una persona. ¿Puede ser esto? ¿Puede ser aquello? ¿Puedo transformarlo en otra persona? Una de las cosas fascinantes del mundo del espionaje es que refleja la sociedad en que se vive. Si alguien desea realmente examinar el psiquismo nacional, debe aceptar que está encerrado en el mundo del secreto”.

Tanto le Carré como Macintyre fueron reclutados por los servicios de inteligencia británicos cuando eran jóvenes. Pero venían de backgrounds muy distintos.

El hecho de que Macintyre fuese el vástago de un profesor de historia, hizo que su ingreso en el espionaje tuviese otras motivaciones. Aunque escribe non fiction, es obvio que su interés está en investigar personajes “que parecen complicados, fascinantes, y corruptos.

“Me parece que en la inteligencia británica hay algo que carece de amarras. No sé si eso crea personas que se salen con facilidad de los carriles, o si uno tiene que estar levemente fuera de los carriles para desear trabajar en esa profesión.  De todas maneras, ese mundo atrae, porque en el fondo, es similar al que describen los novelistas: hay elementos como la lealtad, el amor, la traición, el romance, y la aventura. El problema es que los espías necesitan inventarse un mundo, y con frecuencia inventan sus pasados.

“Como resultado, es imposible creerles una sola palabra. Cuando uno trabaja fuera del territorio de la ficción, debe enfrentar un inmenso telón de fondo de verdades y mentiras. Las novelas de le Carré son tan brillantes porque a nivel de la emoción y de la psicología representan  la verdad absoluta. Pero, por supuesto son novelas. En cambio, lo que yo intento escribir es algo que parece una novela”.

LOS ESPÍAS QUE VIENEN DE TODAS PARTES

Tanto le Carré como Macintyre coinciden en que existe algo en la psicología británica que convierte el espionaje en una posibilidad tentadora. “Nosostros, los británicos, somos particularmente susceptibles a una doble vida”, dice Macintyre. “Nuestra cultura es teatral, algo infiel”. 

Pero Le Carré va más lejos: “Creo que la hipocresía es nuestro deporte nacional. Para mí, la escuela pública era una forma deliberada de proceso de brutalización que nos separaba de nuestros padres. Y nuestros padres eran cómplices de eso. Nos integraban con nuestras ambiciones imperiales y luego nos dejaban sueltos en el mundo con un sentido de elitismo, y con el corazón congelado”. (La escuela pública que menciona le Carré es, en realidad, una escuela privada, donde se paga por el estudio. Además, es muy selectiva). 

Quizás la fama mayor de le Carré proviene de su escéptica mirada sobre el mundo del espionaje. En sus novelas no se enfrentan los malos contra los buenos, sino malos de distinta gradación, y con diferentes intereses.

 “Además, todo fue trivial”, dice le Carré. “Los espías no ganaron la guerra fría. No concretaron diferencia alguna en el largo plazo”.

En Legacy of Spies, indica el autor, su intención fue “tomar a los personajes, aplicar la experiencia de mi vida, y examinar qué ocurrió desde una dimensión humana, humanitaria. Luego, emplacé la narración en ese vacío en el cual vivimos en este momento, que está siendo ocupado por fuerzas realmente amenazantes. Al menos en el período de la guerra fría, teníamos una misión decisiva. Pero en la actualidad, nuestra misión consiste en sobrevivir. Aquello que une a Occidente es el miedo. Todo lo demás está en juego”.

El autor considera que tras la caída del muro de Berlín, en 1989, su narrativa perdió el andamiaje. El muro era como el símbolo de todo lo que andaba mal en el bloque soviético. Una vez derribado, era necesario pensar qué era todo lo que andaba mal en Occidente. El resultado, dice, fue que Estados Unidos surgió como el villano de la era post—soviética.

El señor de las moscas, de William Golding: El retorno al salvajismo y la novela que no fue

Mario Szichman

La novela es mucho más famosa que su autor. Se titula Lord of the Flies, El señor de las moscas, y fue escrita por el novelista británico William Golding. No muchos mencionan a Golding en esta época o recuerdan que ganó el Premio Nóbel de Literatura en 1983. Escribió numerosas novelas y obras de non fiction, pero varios críticos coinciden en que el Nóbel corresponde exclusivamente a Lord of the Flies que, además, ha sido un sensacional best-seller. Se estima que han sido vendidas más de 150 millones de copias en decenas de idiomas.

La novela es relativamente corta, el ejemplar que tengo de Perigee Books llega a 202 páginas, y cuenta con 95 ediciones previas. En la portada se indica que han sido vendidos más de 10 millones de ejemplares de la versión en inglés.

Pero, la narración que llegó a manos del lector discrepa bastante de la enviada por Golding a la editorial Faber & Faber. Su editor, Charles Monteith, logró, en un prolongado intercambio de cartas con el autor, y luego en conversaciones, decisivas modificaciones del texto. Muchas cosas fueron alteradas, o directamente eliminadas, entre ellas el título. Y eso corrobora que sin un buen editor escasas obras de importancia hubieran ingresado en una imprenta (Ver: La tarea del editor es muy poco gratificante… Y sin embargo ¿qué haríamos, sin ese personaje tan creador? http://marioszichman.blogspot.com/2015/11/la-tarea-del-editor-es-muy-poco.html).

¿Qué es exactamente Lord of the Flies? Una novela de aventuras que transcurre en una remota isla del Pacífico. El setting recuerda desde las aventuras de Tarzán hasta Heart of Darkness de Joseph Conrad, aunque, según Golding, la inspiración de su libro fue La isla de coral, del escritor Robert Michael Ballantyne. En esa novela, tres niños naufragan en una isla de la Polinesia, deben eludir el acoso de piratas y pugnas entre tribus nativas, mientras misioneros realizan esfuerzos para convertir a los indígenas en cristianos. Se trata de una típica novela victoriana, que exalta la superioridad de los europeos sobre los pueblos conquistados.

William Golding

Pero Golding, que combatió en la segunda guerra mundial —pasó cinco años en el servicio de la Armada Real Británica— consideró La isla de coral un excelente material de parodia. En la novela de Ballantyne, el salvajismo residía en piratas y nativos. En Lord of the Flies, la barbarie se halla en los niños que llegan a una isla desierta, y rápidamente involucionan hacia la cacería, primero de animales, y luego de sus congéneres.

Las alusiones de la novela al mundo que rodea a esos personajes son cuidadosamente imprecisas. Al parecer, se ha registrado una guerra nuclear, y un grupo de niños logra llegar a la isla en un avión británico que se estrella cerca de sus costas. Golding no se preocupó mucho por explicar la forma en que esos niños arribaban a la isla, o qué ocurría con el resto de los pasajeros del avión. Y con buenas razones. Desde un punto de vista estrictamente racional, eso resulta imposible. La intención del novelista radicó en mostrar cómo un grupo de niños puede librarse de todo remedo de civilización, del mismo modo en que se despojan de sus ropas y devienen seres primitivos.

Por un lado están los niños más racionales, Ralph, y “Piggy” (cerdito), el personaje más recordado de la novela, un ser obeso que usa lentes de vidrio grueso para enfrentar su miopía. Del otro lado están Jack Merridew y sus acólitos, miembros de un coro infantil que acatan ciegamente su autoridad. Los atributos de Jack son su roja cabellera y sus instintos asesinos.

La novela exhibe las dos maneras en que los niños enfrentan el naufragio. Ralph, con la insustituible ayuda de Piggy, instaura algunas normas esenciales para sobrevivir: mantener una pira a fin de que el humo pueda servir de señal a los buques que pasen por la zona, buscar comida, erigir refugios, y establecer lazos comunitarios.

Al principio, bajo la conducción de Ralph, se establece un régimen democrático. Todos pueden opinar, durante los momentos en que sostengan en sus manos un caracol marino. Existe una división del trabajo, a fin de preservar la hoguera, buscar alimentos e inclusive disfrutar de momentos de recreación. 

Pero Jack Merridew, el rival de Ralph, solo cree en la autoridad suprema y en la violencia. Y organiza su coro para buscar comida. Pronto, el coro deviene en una partida de asesinos que solo acepta la ley del más fuerte.

El pasaje de la civilización a la barbarie es sencillo. La autoridad del racional Ralph es socavada por un Jack que exalta las virtudes depredadoras. Los niños bajo su comando pintarrajean su cuerpo y su rostro antes de sus incursiones. Descuidan sus labores comunitarias, entre ellas la construcción y protección de refugios, desatienden el resguardo del fuego, única posibilidad de que el humo atraiga la atención de los tripulantes de un barco, y reemplazan sus tareas con la agudización de su paranoia, y la invención de divinidades. El señor de las moscas al que rinden homenaje es en realidad un cerdo al que la gente de Jack ha clavado en una estaca. La “bestia”, cuya presencia es fomentada por Jack y que acosa los sueños de los niños, es una fantasía, al menos al principio. Ralph, un racionalista, niega su existencia. Pero Jack necesita al monstruo. Si logra eliminarlo, su autoridad será suprema.

Y el monstruo va creciendo en la imaginación de los náufragos. En determinado momento Jack congrega a sus cazadores y promete matar a la criatura. Una noche, mientras los niños duermen, un piloto de combate es eyectado de su avión, cerca de la isla, y muere en el descenso. Su cuerpo, suspendido del paracaídas, sobrevuela la isla y queda enredado en un árbol, cerca de la cumbre de una montaña. Dos niños observan desde lejos la figura del piloto, y huyen del lugar para informar que la bestia acecha en la montaña.

Jack convoca a una asamblea y anuncia que la bestia los acecha. Confirmados sus pronósticos, consigue socavar la autoridad de Ralph, y formar su propia tribu.

Golding tenía una sabia manera de organizar su alegoría, y mostrar los dos bandos en pugna a través de escasos detalles. En el caso de Jack y de su tribu, el descenso en la barbarie consiste en pintar los rostros y organizar extraños rituales, incluídos los sacrificios a la bestia.

Ralph va perdiendo terreno en su lucha por imponer la razón, y finalmente debe huir de la tribu junto con Piggy, que termina asesinado.  

Piggy, símbolo de la duda metódica, tiene como emblema los gruesos anteojos que encubren su rostro. Al principio, usa los lentes para atraer los rayos del sol y encender un fuego, una insignia de la civilización. A medida que los lentes van perdiendo sus atributos –uno de ellos se rompe, disminuyendo su visión— la desesperación se disemina, y cae víctima de la tribu de Jack.

Ralph, el único representante de la cordura, es perseguido por la gente de Jack, mientras la isla es consumida por las llamas. Y en el último momento, cuando está a punto de ser capturado por los cazadores, cae en una zanja. Al alzar la vista, observa a un oficial de la armada que bajó de un buque junto con varios de sus camaradas, para investigar el incendio en la isla. Como por arte de magia, la tribu de niños homicidas revierte a su anterior estado, y todos ellos se largan a llorar, encubriendo el fin de la inocencia.

DEL MANUSCRITO A LA VERSIÓN FINAL

En septiembre de 1986, Charles Monteith publicó en The Times Literary Supplement  un trabajo explicando su tarea como editor de Lord of the Flies para Faber & Faber de Londres.

El manuscrito llegó a la editorial  en septiembre de 1953. Las primeras páginas eran amarillentas, indicio de que había circulado previamente entre otros lectores. El manuscrito tenía una breve nota introductoria que decía: “Le estoy enviando el texto de mi novela Strangers from Within que podría ser definida como una interpretación alegórica de una situación existente. Espero que usted pueda publicarla”. La nota estaba firmada por “William Golding”.

Una lectora profesional ya había dado su primer veredicto sobre la novela: “Se trata de una absurda fantasía carente de interés acerca de la explosión de una bomba atómica en las colonias. Los protagonistas son un grupo de niños que aterrizan en una selva cerca de Nueva Guinea. El texto es aburrido, una porquería carente de sentido”. La sentencia de muerte del manuscrito estaba acompañada de una erre en mayúscula, que significaba “reject,” rechazada.

Con ese auspicioso dictamen, Monteith se limitó a revisar las primeras páginas, “y me sentí inclinado”, dijo, “como tantos lectores antes que yo, a abandonar la lectura en ese mismo momento”.

El inicio de la narración nada tenía que ver con el producto final. Describía una guerra nuclear. “Mi impresión inicial”, dijo Monteith, “es que se trataba de un texto poderoso, aunque en ocasiones exagerado. Además, al principio, no tenía personaje alguno.  Luego, el foco de la narración se concentraba en tierra. Describía una apresurada evacuación de niños en edad escolar, cuyo destino parecía ser las Antípodas”. Luego se describía una feroz  batalla aérea sobre el Pacífico.

Pero luego de la primera docena de páginas, el editor comenzó a interesarse por  el texto, y poco después, “quedé totalmente atrapado”. La isla “era vívida. Mostraba una brillante realidad. Los niños eran niños de verdad”.

Monteith se llevó el manuscrito a su casa, lo leyó en su totalidad, “y cuando lo terminé, descubrí que era inolvidable”. Pero  el texto estaba también repleto de fallas “que debilitaban seriamente la novela”. Para algunos lectores esas fallas podían convertir la narración “en un fracaso parcial o total”.

La primera falla era estructural. Por ejemplo, una larga descripción de una guerra atómica al comienzo, el cambio de escenario: de la isla a lo que ocurría en el mundo exterior, un “interludio” hacia la mitad del manuscrito, donde se describía una batalla aérea.

Para Monteith, era material redundante. Según el editor, Golding debía mostrar “que lo ocurrido en la isla era una fábula, capaz de reflejar en miniatura aquello que sucedía en el mundo de los adultos. Todos esos capítulos exigían drásticos recortes”.

La segunda falla era uno de los personajes, Simon. “Simon era Cristo”, o, al menos una figura simbólica que representaba a Cristo. Para decirlo de manera cruda y carente de sensibilidad”, dijo el editor, “Simon no era para mí, y no podría ser, para la mayoría de los lectores, totalmente creíble”.  Lo que debía hacer Golding era “hacerlo creíble en términos puramente racionales”.

Semanas después, Monteith decidió discutir todas sus objeciones directamente con Golding. Uno de los miembros del comité de lectura de Faber & Faber no estaba muy convencido de la calidad de la novela –en realidad, dijo que era “impublicable”. Y un directivo aceptó que Monteith conversara con el autor, aunque debía aclararle que la firma no se comprometía a publicar la novela.

El editor y Golding se reunieron a comienzos de diciembre de 1953.  Monteith formuló numerosas sugerencias. Golding, en lugar de enviarlo al demonio, prometió releer el manuscrito y dar a conocer sus opiniones.

Diez días después, el autor despachó la versión revisada del texto. Accedía a la mayoría de las correcciones, inclusive un comienzo sugerido por Monteith, y a eliminar las partes más fastidiosas. Mientras Monteith propuso acortar los capítulos de la “guerra nuclear”, Golding hizo algo mejor: “las hizo desaparecer en su totalidad”.  También el título fue cambiado. De Strangers from Within (demasiado abstracto y al mismo tiempo demasiado explícito) terminó siendo Lord of the Flies, pero solo después de pasar por estas alternativas:  A Cry of Children, Nightmare Island, To Find an Island. Quien impuso el título final fue Alan Pringle, otro editor de Faber & Faber.

Golding fue siempre un hombre muy agradecido. En diciembre de 1983, el novelista invitó a Monteith a acompañarlo a Estocolmo para recibir el Premio Nóbel.

Cuando Golding recibió el galardón,  el monarca sueco Carl XVI Gustav le estrechó la mano con gran calidez, y le dijo “Es un gran placer conocerlo, señor Golding. Por cierto, tuve que leer Lord of the Flies en la escuela”.

Sea Change, de Jeremy Page.“La mujer siempre llega, cuando estamos preparados para recibirla”

Mario Szichman

En el relato En la colonia penitenciaria, Franz Kafka describe el uso de un instrumento de tortura que registra la sentencia en la piel del condenado.  Kafka era muy adicto a encarnar refranes. Es evidente que la máquina de ejecución tiene un propósito: demostrar que la letra con sangre entra.

Sea change, la segunda novela del escritor británico Jeremy Page anuncia, ya en el título, la intención del protagonista. Sea change puede traducirse también como viraje, o cambio radical, y es lo que ocurre con Guy, su personaje principal, aunque el cambio se registra en el mar (the sea) y no por las razones habituales.

Es una novela trágica, y al mismo tiempo optimista. Además, tiene un final feliz. (Soy adicto a los finales felices).

El relato comienza con una horrenda muerte en la familia. Guy y su esposa, Judy, están disfrutando de un día de vacaciones con su hija, Freya. De manera inexplicable, mientras juegan al aire libre, en un sitio de East Anglia, aparece un caballo encabritado, arremete contra la familia, y mata a la hija, de cuatro años de edad.  La escena recuerda un lúgubre cuento de hadas. El resto de la historia transcurre más en la mente del protagonista que en su vida cotidiana.

Tras ese inicio trágico, vemos a Guy, cinco años más tarde, a bordo de una vieja barcaza holandesa, The Flood,  (inundación), recorriendo el estuario de Blackwater, frente a la costa de Essex, intentando volver a vivir, convencido de que su única verdad, “es que la vida se ha detenido, aunque no el tiempo”.

Es innegable que Guy está buscando alguna forma de suicidio. Ya lo intentó junto con Judy, tras la muerte de su hija.

            En una ocasión, se aleja nadando de su barcaza, y el lector intuye que es para no regresar. “Flotando tan lejos de The Flood”, dice el autor, “se sentía incorpóreo. Pensaba con mayor claridad. Sus últimos años eran como una soga deshilachada, cada hebra ansiando soltarse de esa cosa que había sido en alguna ocasión su vida. Ahora, esa vida carecía de todo soporte, estaba debilitada, se iba desentrañando”.

Los desafíos que se plantea Guy son la manera en que desea encarar la muerte. Pero, como decía Nietzche, “Todo aquello que no me mata, me hace más fuerte”.

La defensa, para Guy, no está en arriesgar su cuerpo en sus pugnas con el mar, sino en razonar su vida, encontrar alguna explicación a esa inclemente angustia, salvarse.  Y allí surge la magia de Sea Change. El único consuelo de Guy es escribir un diario, donde registra sus emociones, sus desengaños. Al mismo tiempo, diseña un relato alternativo imaginando qué hubiera sucedido si su hija Freya continuase viviendo. Pues la vida se nutre de casualidad, de contingencia. Si cada uno de nuestros instantes es precario, repleto de opciones ¿Cuántos futuros nos aguardan?

La tarea de Guy va aún más allá. El suyo no es un diario más, es la minuciosa recreación de una vida apócrifa compartida con seres queridos. Excepto por la intervención de la tragedia y de sus múltiples corolarios.

Guy vive dos vidas, una de ellas, a bordo de su barcaza, la otra, en la quimera de una persistente relación con Judy y con Freya. Es una vida plena, su hija existe, su esposa continúa con él. Es imaginada sobra la base de las ausencias, pues ha sido reanudada meses después de la muerte de Freya, tras su separación de Judy.

El simulacro ideado por Guy no busca un final feliz. Necesita afrontar, en esa vida alternativa, los mismos dolores y decepciones que nos acechan en la vida real, y aún peores. El protagonista no está dispuesto a canjear esa existencia por un cuento de hadas. Por el contrario, en esa segunda, imaginaria vida, afronta peligros, dudas, que previamente había decidido ignorar. Y por una razón terapéutica: porque la tragedia no había irrumpido dejando una herida imposible de cerrar.

Lejos de ser curativo, el diario se convierte en otra alternativa de las pesadillas. Guy tenía una relación de amor con Judy. En el diario, retoñan la sospecha, los celos.

Judy era una cantante, formaba parte de un conjunto musical, compartía triunfos y desencantos con varios compañeros. El diario que escribe Guy va seleccionando los recuerdos. A través de su transcripción y selección, el protagonista queda convencido de que Judy ha tenido un affair con Phil, un guitarrista al que le han amputado una pierna.

Recién después de una separación de cinco años Guy siente el despertar de los celos, que expresa en su diario. Y no solo se trata de celos, sino de una feroz necesidad de humillar a su hipotético rival. Hay una escena tragicómica donde Phil se desprende de su pierna postiza y la deja abandonada en un banco. Luego, se dirige a un sofá donde está sentada Judy. Ambos comienzan a conversar en voz baja. Guy advierte el silencio que cunde entre frases dispersas y se convence que Judy lo está engañando.

Cuando Judy decide irse a dormir e ingresa en su cuarto, Guy aprovecha para recoger la pierna postiza de Phil, y se la devuelve. Enseguida se aleja del lugar, y observa el sofá donde Phil y Judy se habían sentado. “Ese sofá rojo”, piensa Guy, “es el emblema de la culpa, un objeto teñido de vergüenza, parte de la traición que él alentó”. Por lo tanto, Guy se dirige al cuarto de Phil, golpea a la puerta, y le pega un formidable puñetazo. Phil cae al suelo, y allí queda, “aceptando a plenitud” el castigo propinado.

La aprensión ha reemplazado a la realidad, inclusive a la realidad psíquica de Guy. Un ser normal puede enardecerse cuando se entera de la infidelidad actual de su cónyuge, pero es improbable que exhiba una furia similar con algo que pudo o no haber ocurrido años antes de su separación.

El dolor que aflige a Guy, y del cual es incapaz de recuperarse, lo obliga a recrear una vida conyugal que nunca pudo existir. Guy ignora cómo eliminar sus fantasmas.  La experiencia ficticia con esa familia reconstituida tras la muerte de la hija, “forma una parte tan regular de su rutina”, dice el autor, “que es a veces más real que la vida que compartieron”. 

No solo la pena agobia a Guy, sino la necesidad de ser leal con sus fraguados recuerdos. El diario comienza como una tarea de prolongar la existencia de un matrimonio, y de repente, se convierte en el escorpión que se muerde la cola. Los recuerdos, verdaderos o falsos, carecen de la dinámica que posee la vida. Guy intenta devolverles esa energía. En ese tránsito, los personajes empiezan a perder el control, y buscan atajos muy difíciles de encontrar en la vida cotidiana.

Es como si el protagonista anticipara la destrucción de esa familia, pese a que en su diario personal impidió la muerte de su hija. Parte de los conflictos que se iban disipando durante la vida en común, se agudizan, tras desaparecer el soporte de la realidad.

En el curso de su vagabundear por el mar, Guy encuentra a una madre y a su hija, y se hacen amigos. Marta es una mujer muy seductora, al igual que Rhona, su hija. Ambas se sienten atraídas por Guy, quien recuerda un viajero del tiempo. Es diez años más joven que Marta, y le lleva a Rhona quince años de edad. Cada mujer le propone un destino diferente: Marta, la tranquilidad de una vida sin excesivos descalabros, la aceptación de que buena parte de su vida ya ha transcurrido. Rhona es la aventura, la inestabilidad, la amenaza del adulterio, como habría ocurrido con Judy.

Jeremy Page

El novelista construye sus personajes y sus escuetos diálogos con gran intensidad. Todos ellos se protegen, y temen lastimar al otro. Son apasionados, sensibles, y no mienten. Además, son imprevisibles. Tan imprevisibles como los personajes que Guy describe durante la reinvención de una vida familiar con Judy y Freya.

“Traté de mantener todo aglutinado”, dice Guy, “pero todo se está cayendo a pedazos. Una vez más, todo se está cayendo a pedazos. Y yo soy incapaz de controlarlo”.

En la parte final de la novela, Guy empieza a escribir otro diario, donde Judy y Freya han sido sustituidas por Marta, la mujer que conoció cinco años después de separarse de Judy. Es un diario que apuesta al futuro, a un nuevo comienzo.

Y finalmente, Guy termina por aceptar lo inevitable. La vida que forjó en su diario, mucho más cruel que aquella que compartió con su familia, hasta el arribo de su tragedia, es incapaz de soslayar la pérdida. Sin importar nuestras peores premoniciones, o anticipar pesadumbres, es quimérico conjurar la vida.

Y es cuando reaparece Marta, la mujer que reemplazará a Judy, brindándole una segunda ocasión de reparar su tránsito por este mundo. Porque, como solía decir Hemingway: “La mujer siempre llega, cuando estamos preparados para recibirla”.