El terror a la página en blanco

Mario Szichman

Nací en Buenos Aires, una ciudad donde se rendía pleitesía al oficio de escritor, y en la cual el máximo galardón consistía en sufrir horrores cuando se intentaba pergeñar páginas.

Había dos clases de aspirantes a escritores: aquellos que podían colapsar al observar una página en blanco, y los farsantes que exageraban el oficio de escritor y los conflictos que enfrentaban para lidiar con una página en blanco. Estaban los poetas que soñaban con escribir cuentos, y les resultaba imposible, y los cuentistas que fantaseaban con escribir novelas. Uno de ellos concretó esa fantasía, creo que después de más de cuarenta años. No comentaré sus resultados, excepto que podría haberse dedicado tranquilamente a escribir sus mediocres cuentos y obras de teatro, sin alterar su ubicación en el Parnaso literario.

Todos ellos, sin excepción, despreciaban los manuales que enseñaban a escribir. Les parecía algo bochornoso. Estaban convencidos de que solo la inspiración podía dictarles esas palabras inefables que los catapultarían a la fama.

Creían que la literatura no era un oficio como cualquier otro, sino un arte. Algún día descendía sobre sus cabezas la musa, y empezaban a producir.

Ninguno de ellos, pese a admirar a Edgar Allan Poe, el gran poeta maldito, se tomaban el trabajo de analizar sus métodos de composición. Y Poe, un ser terriblemente honesto, explicó sin rubor alguno cómo había escrito sus mejores trabajos. Por ejemplo, su célebre poema El cuervo. En su Filosofía de la Composición, Poe disecó el poema como un taxidermista.

Allí está todo bien explicado. Desde la duración de un poema, la “unidad de efecto” y el método (Poe aborrecía la idea de la “intuición artística”). El escritor señalaba que toda escritura es metódica y analítica. Había que olvidarse de la espontaneidad.

Cuando pensó en The Raven, primero meditó en su bolsillo, y luego en la inspiración. El poema “debe acomodarse al gusto del crítico y del público”, dijo. Hasta el famoso estribillo Nevermore, nunca más, tenía como intención acentuar la unidad de efecto. Ni un solo aspecto del poema era un accidente. Se basaba en un control total del texto por parte del autor.

DESDICHAS DE LIDIAR CON AUTORES

En cierta ocasión, cuando trabajaba en un suplemento literario, le pedí a una buena amiga que escribiera algo sobre Jacques Lacan. Me agradeció la oferta, y se explayó en todas las virtudes del psicoanalista francés, famoso por sus incomprensibles textos. Le dí un deadline, convencido de que entregaría el artículo mucho antes del cierre del número.

A partir de ese momento, tuve una de las experiencias más desagradables en mi labor periodística. La mujer estaba absolutamente aterrada. Tuvimos discusiones bastante fuertes, y a veces pensé que estaba a punto de suicidarse. Explicar la filosofía de su ídolo era para ella casi un sacrilegio.

Nunca más le pedí un artículo, por temor a que ella finalmente consumara el suicidio, y yo contrajera una úlcera. A partir de ese momento, decidí pedir artículos para el suplemento cultural exclusivamente a profesionales de la escritura, cuyo único interés era cobrar por la redacción del texto.

Es posible que haya otros países donde los escritores sufren accesos de pánico cuando se trata de producir un texto. Pero ¿qué elementos contribuyen a que en Buenos Aires la escritura genere tanto terror?

Ernesto Sábato

Podría citar varios ejemplos con nombre y apellido, pero es mejor guardar un piadoso silencio. Supongo que el porteño, el habitante de Buenos Aires, siente un enorme pudor cuando debe desnudarse ante el público lector y exponer el producto. Es mejor anunciar a work in progress, y demorar varios años o décadas en concretarla. En ese sentido, Ernesto Sábato, el autor de Sobre hombres y tumbas, era el maestro del suspenso. Todos estaban pendientes de su próxima obra maestra. Muchos periodistas amigos habían sido adiestrados por Sábato sobre cuáles eran los pasajes más prominentes o citables.

¿SE PUEDE APRENDER A ESCRIBIR?

Comencé a trabajar como periodista en Venezuela cuando tenía 21 años de edad. La experiencia en Caracas fue muy curiosa. Un día me contrataron como redactor en el diario La República, el órgano oficial del partido Acción Democrática, y me pusieron a trabajar en la sección internacional. Era cuestión de recortar cables de papel amarillo de los teletipos, pegarlos en una hoja pautada, ponerles un título, y enviarlos a la imprenta del periódico, que funcionaba en el mismo local. (Era una de las últimas imprentas donde los “cajistas”, los encargados de emplazar los tipos de plomo hacían la tarea a mano).

A los pocos meses, pude pasar a la redacción general e inclusive hice algunos reportajes. No recuerdo cómo fue el proceso de aprender a escribir, pero no me llevó mucho tiempo. Y así como el apetito se adquiere comiendo, la práctica se adquiere escribiendo.

Ocurrió una cosa curiosa durante mis años como periodista en Caracas. Mi desventaja era una ventaja. En Venezuela, los periodistas tenían que estudiar la profesión. Y el Colegio Nacional de Periodistas se encargaba de darles un título, que les permitía obtener trabajo. Yo nunca estudié para periodista, y eso constituía un hándicap. En esa época, de gran expansión editorial, los periodistas eran muy buscados. Y, además, existía un buen mercado, porque las dictaduras habían asolado el Cono Sur, y excelentes periodistas de Argentina, Chile, y Bolivia encontraban en Caracas una muy buena fuente de recepción.

Casi ninguno de ellos tenía título de periodista. Había que inventarles algún cargo que no pusiera nervioso al Colegio Nacional de Periodistas. Y eso favoreció a muchos. A mí, por ejemplo. Era un novato, sin título, aunque era requerido en la redacción. Por lo tanto, me inventaron cargos que me permitieron obtener sueldos superiores a los de muchos de mis colegas, con más años en la profesión. 

¿Era bueno el periodismo venezolano? Regular. Había algunos destacados, pero, en general, primaba la mediocridad. No leían mucho. Creían que había tareas mucho mejores que intentar crear una pieza perdurable de periodismo. Lo único fascinante en el ambiente eran las historias, especialmente policiales, que ocupaban las primeras planas de diarios y revistas.

OTRAS PÁGINAS EN BLANCO

Hasta donde recuerdo, en Estados Unidos no se requiere título de periodista. En todos los sitios donde trabajé, lo único que me pedían era mi curriculum.  La mayor parte del tiempo, más de 30 años, fui traductor en United Press International primero, y luego en The Associated Press. Ambas contaban con excelentes manuales de estilo y si uno seguía las normas, era difícil equivocarse.

Colapso de las torres gemelas

No era un trabajo creador. Hubiera preferido hacer reportajes. Pero lo más importante era ganarse la vida de manera decente. Y se conseguía. Además, durante parte de mi pasantía por The Associated Press, trabajé en The graveyard shift, el turno del cementerio, por la época en que se registraron los atentados contra las torres gemelas del World Trade Center. El producto fue mi novela La región vacía, luego traducida al inglés como The Empty Region. Es la que más perdura en mi memoria, por todos los episodios que se registraron a partir de ese momento en Nueva York, y a escala mundial.

¿Sentí alguna vez el terror a la página en blanco? Nunca. Creo en el oficio, nunca en el arte. El oficio puede enseñarnos a pintar los frescos en la capilla Sixtina, o escribir la Oda a una Urna Griega, de Shelley. Cuando se trata de crear, hay reglas que deben acatarse, una composición que nos marca el rumbo a seguir, maestros que guían nuestros pasos.

Los resultados pueden ser mejores o peores, pero se logran, y el producto suele ser muy honesto. El arte puede guiarnos en los primeros pasos, pero solo el oficio nos conduce a la meta. Si el genio existe, y claro que el genio existe, es solo un aditamento más a la labor del jornalero. Sin embargo, lo único importante es la labor del jornalero.

Las malas novelas, excelentes fuentes de inspiración

Mario Szichman

   

Clint Eastwood ha criticado la tendencia de Hollywood a hacer la remake de buenos filmes. Pues generalmente, segundas partes nunca resultan buenas. Es preferible, en cambio, dice Eastwood, hacer el remake de malos filmes, a fin de mejorarlos.

Algo similar puede aplicarse a la narrativa. Cada vez que un escritor se siente deprimido por la falta de inspiración, debe buscar como infalible numen instigador alguna mala novela.

    No voy a recomendar ninguna mala novela en especial: son más numerosas que las estrellas en el cielo. Inclusive muchas de ellas, gracias a la academia, han sido regeneradas como buenas novelas. Cada lector debe escoger por su cuenta. Existen de todos los temas y para todos los gustos.

Sin embargo, una buena fuente de inspiración son las malas novelas donde el autor necesita expresar su opinión, y ridiculizar de tal manera los criterios de sus enemigos –generalmente otros literatos–  que termina ganando siempre la partida.

    Toda novela es conflicto. En las buenas novelas, el conflicto es entre personajes. En las malas novelas, entre el autor y sus personajes. Cuando el novelista es fabulosamente bueno, como en el caso de Dostoievski, los villanos suelen ser más lúcidos y contar con mayor capacidad de raciocinio que sus héroes. En Crimen y Castigo no es su protagonista Raskolnikov quien enuncia los mejores diálogos o lleva las de ganar. No, quien se roba los diálogos es Svidrigailov, un ser diabólico, un seductor de mujeres inocentes.

Por otra parte, no hay personaje más repulsivo, y al mismo tiempo más patético, que Marmeladov, el padrastro de Sonia, la prostituta. Marmeladov carece de toda virtud. Tras conseguir un empleo por simple caridad, usa el dinero de su primer salario para emborracharse, pese a que toda su familia se está muriendo de hambre.

Y sin embargo, no hay nada en la literatura que se asemeje al monólogo de Marmeladov cuando le explica a Raskolnikov en una taberna que “la pobreza no es un vicio, y tal vez la borrachera no es una virtud, pero mendigar sí es un vicio. En la pobreza todavía es posible retener la innata nobleza del alma. Eso es imposible cuando mendigamos. Un hombre que pide limosna no es expulsado de la sociedad con un garrote. No, es barrido con una escoba”.

Las explicaciones de Marmeladov nos repugnan por un lado, nos conmueven por el otro. Evocan el monólogo de Shylock en El mercader de Venecia. “¿Acaso un judío no tiene ojos? ¿No tiene manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos pasiones? ¿No se alimenta con la misma comida, no es lesionado con las mismas armas? … Si ustedes nos pinchan ¿no sangramos? Si nos hacen cosquillas ¿no reímos? Si nos envenenan ¿no morimos? Y si nos causan daño ¿no buscamos venganza?”

REHUSAR LO EXPLÍCITO

Los grandes creadores nunca nos ofrecen un plato en bandeja. Estamos tan acostumbrados a los estereotipos, a las frases hechas, a tanta falsa racionalidad, que sólo cuando le torcemos el pescuezo a todo aquello que resulta políticamente correcto, podemos obtener algunos rayos de luz capaces de iluminar nuestra prosa. Por eso es imprescindible abrevar en las malas novelas. Pueden convertirse en una magnífica plataforma de producción de buenos textos.

En realidad, las obras maestras suelen ser pésimas influencias para un escritor en busca de inspiración. Y no estamos hablando de Anna Karenina, de Ilusiones Perdidas, o de El Proceso, sino de obras más populares. (Todavía existe el prejuicio de que, si una obra es popular, está afectada por alguna lacra).

¿Cuál es el propósito de querer superar a Emilio Salgari, a Rafael Sabatini, o a Alejandro Dumas? ¿Quién es capaz de crear personajes como Sandokan, Scaramouche o El conde de Montecristo? En cambio, una mala novela nos llena de esperanza. Sus personajes son inverosímiles, sus diálogos absurdos, sus episodios nebulosos.

Y es allí, donde impera el tedio, que  logramos insertar la aventura. Los ridículos personajes pueden convertirse en sublimes, apenas les aplicamos las contradictorias facetas que Dostoievski impone en cada uno de sus protagonistas. Y esa contradicción crece al emerger en los acartonados diálogos.

Es inevitable que en las malas novelas el autor intente imponer su opinión. El mal novelista, como las madres posesivas, impide a sus personajes llegar a la mayoría de edad. Puesto que son criaturas de su imaginación, deben acatar sus órdenes.

El mal novelista necesita enunciar tesis irrebatibles. Ya que ninguna tesis es irrebatible, la solución es convertir a todo aquel confrontado por el héroe en un balbuceante idiota. Pero hay una fácil solución para esa contrariedad. Basta con invertir la situación, y convertir al sabihondo (espejo del autor) en un solemne divulgador de tonterías.  Y, por último, hay una preciosa cantera que pueden explotar los escritores ansiosos por escribir buenas novelas: el injerto.

TRANSPLANTES

    

En líneas generales, los malos novelistas padecen el problema del injerto. Primero elaboran el injerto, y luego escriben una novela donde lo incrustan para que todo gire en torno a ese cuerpo extraño.

Tal vez el más famoso injerto de la literatura argentina es El Informe sobre ciegos, que Ernesto Sábato incorporó a su novela Sobre héroes y tumbas. Sábato ofreció numerosas y plausibles explicaciones sobre ese deplorable injerto. Inclusive muchos críticos quedaron convencidos de que ese cuerpo extraño era un brote natural de la novela.

Es cierto, todo escritor, en algún momento de su carrera, quiere copiar la hazaña de Dostoievski con El Gran Inquisidor, un capítulo increíble de Los hermanos Karamazov. Pero aun cuando ese relato por sí solo garantiza a Dostoievski varias inmortalidades, sigue siendo un injerto.

A veces, el injerto consiste en introducir, en medio de una narración convencional, alguna imposibilidad. Se trata de esas malas novelas donde, como en el tango de Discépolo, se coloca la biblia junto al calefón. Tal vez el autor quiere que coexistan Adolfo Hitler y Franz Kafka en la Viena del imperio austrohúngaro. O el zar Nicolás y Lenin en Suiza.

Eso conduce, de manera inevitable, a que el protagonista emprenda un viaje hacia el pasado, a fin de recuperar sus raíces. Es el famoso momento del descubrimiento, cuando el protagonista descubre que pese a haber nacido en una familia de clase media baja, tenía antepasados ilustres.

Esas malas novelas son pródigas fuentes de inspiración. Basta eliminar la hojarasca para que cualquier escritor pueda transformarlas en buenas novelas sin necesidad de cometer plagio, aunque, en la mayoría de los casos, devienen parodias.

EN CARNE PROPIA

Desde el año 2012, la profesora Carmen Virginia Carrillo es la editora de mis novelas. He descubierto que una de sus tareas más fatigosas es lidiar con muchos capítulos que me a mí me habían encantado. ¡Oh, esas frases solemnes, esas imágenes bruñidas, esas metáforas trascendentes!

Generalmente, los comentarios de mi editora a vuelta de correo electrónico suelen ser “eso sobra”, “eso me aburre”, “eso está muy largo”.  Afortunadamente, las recriminaciones son cada vez más parcas. Pues si una persona no aprende a través de un editor a eliminar lo accesorio, nunca podrá lograrlo.

Hemingway, que al parecer compartía muchas opiniones con la profesora Carrillo, dijo en cierta ocasión a un escritor en ciernes: “Primero escriba. Y luego, elimine de su texto todas las frases que a usted le parezcan geniales. Sólo el material que persista será publicable”.

Pero no hay que olvidar la otra parte: cada vez que un escritor se siente deprimido por la falta de inspiración, debe buscar como infalible numen instigador alguna mala novela.

La buena literatura nunca miente

Mario Szichman

Conocí al escritor argentino Manuel Puig a comienzos de la década del ochenta, en Nueva York. Ya era el autor de La traición de Rita Hayworth, de Boquitas Pintadas, y de The Buenos Aires Affair.  Me conmovió mucho una de sus anécdotas. Rita Hayworth le envió una carta con estas palabras: “Espero, Manuel, no haberte traicionado”. Para Manuel era más o menos como haber ganado el Premio Nóbel. (Ya no era la Rita Hayworth de Gilda. Pero sí para Manuel, como lo sigue siendo para mí). 

Fue difícil conseguir la amistad de Manuel. Y por excelentes razones, pues escribí una reseña bastante injusta de The Buenos Aires Affair. (Después me reivindiqué expresando en el diario El Universal de Caracas mi admiración por La traición de Rita Hayworth, y por Boquitas Pintadas). Pero mi esposa, Laura Corbalán, se había hecho amiga del escritor en Buenos Aires. Puig era muy infantil en sus relaciones sentimentales. Sus affairs amorosos solían ser desdichados. Laura era una excelente psicoanalista y fue en ocasiones para Manuel, un buen paño de lágrimas. Ella posibilitó el encuentro.

Manuel había alquilado un diminuto apartamento en el Village de Nueva York. Escribía sus novelas en una mesa ubicada en la cocina. Usaba una máquina Olivetti Lettera 22o, y me pareció uno de los narradores que más gozaban escribiendo. El otro era David Viñas, el autor de Los dueños de la tierra, y uno de mis mentores intelectuales.

Menciono este hecho porque un escritor que disfruta cuando escribe es una bendición para sus amantes y para sus amigos. En una ocasión, Viñas me habló de un escritor porteño que se la pasaba sufriendo mientras redactaba sus mediocres novelas, y me formuló este comentario (Pardon my French!) “Equis me recuerda a esos tipos que se aprietan con furia los sacos seminales mientras están haciendo el amor con Sofía Loren”. (Bueno, no usó exactamente esas palabras).  

En Buenos Aires, entre las décadas del cincuenta y el setenta del siglo pasado, floreció la escuela de la aflicción. Ernesto Sábato era su paladín, un adalid del sufrimiento. Se la pasaba quejándose del bloqueo de su inspiración. Todos tenían que estar pendientes de don Ernesto. ¿Cuándo volvería a supurar su vena creativa? “¡Es tan genial”! era el comentario de muchos admiradores. “¡Le cuesta muchísimo escribir!” Me hacía recordar el comentario de Voltaire en Micromegas: “¡Es una persona tan inteligente: nada le gusta!”

Un profesor de la universidad de la ciudad de Nueva York, también un argentino, me dijo que había incluido en el curriculum de su cátedra la novela de Ernesto Sábato El Túnel. Según me explicó, “No es porque sea buena, en realidad, todas las novelas de Sábato son deplorables, sino porque es corta”.

Como comentario al margen, Sábato era también un devoto de los ciegos. En su novela Sobre héroes y tumbas aparece su “Informe sobre ciegos”, que para algunos es una obra genial, y para mí, un bodrio interminable. Pero en materia de gustos, no hay nada escrito.  

Fernando Vidal, uno de los protagonistas de la novela, cree que los ciegos pertenecen a una secta sagrada que opera en las sombras. Obviamente, si son ciegos, deben operar en las sombras. Al comienzo señala: “Recuerdo perfectamente…los comienzos de mi investigación sistemática (la otra, la inconsciente, acaso la más profunda, ¿cómo puedo saberlo?). Fue un día de verano del año 1947, al pasar frente a la Plaza Mayo, por la calle San Martín, en la vereda de la Municipalidad. Yo venía abstraído, cuando de pronto oí una campanilla, una campanilla como de alguien que quisiera despertarme de un sueño milenario”. Los sueños de los protagonistas de Sábato nunca se limitaban a una jornada; siempre tenían que ser milenarios. Si no me equivoco, ya en El Túnel había algo relacionado con los ciegos.  

Lo curioso del caso es que la moda de los ciegos se trasladó al cine argentino. A fines de la década del cincuenta se estrenó la película En la ardiente oscuridad, con dirección de Daniel Tinayre y guión de Eduardo Borrás. Tenía un buen elenco: Mirtha Legrand, Lautaro Murúa, Duilio Marzio y Luisa Vehil. Mirtha Legrand era esposa de Daniel Tinayre, quien también intentó revolucionar el cine argentino con la historia de una profesora que era violada por algunos estudiantes. El filme se titulaba La Patota, y la semiología de la violación, para Tinayre, consistía en mostrar a la actriz todo el tiempo con enormes lentes negros, hasta cuando se acostaba para ir a dormir.

Tinayre era el genio del humor involuntario. Y creo que En la ardiente oscuridad llegó a la cumbre de su carrera. Según la sinopsis del guion, “Un recién llegado al Instituto para ciegos se resiste a la comprensión que los demás le brindan”.  

Las críticas no fueron piadosas. El periódico Correo de la Tarde señaló en una reseña que entre las limitaciones de la película figuraban “varias caídas melodramáticas del libro… la falsa solución de varias escenas y la arbitraria definición de otras”. Ojalá que eso hubiera sido todo. Poner a ciegos a alternar con videntes es una cosa. Pero ¿qué ocurre cuando todos los personajes son ciegos? ¿Qué interacción puede establecerse entre ellos? Y además, la película fomentaba un sádico voyeurismo. Los espectadores, todos videntes, iban al cine a observar una congregación de ciegos que no podían contemplarse entre sí. Y a eso se sumaba el melodrama, los almibarados diálogos, y la exasperante bondad de los penitentes.

Si alguien desea ver una obra maestra del cine italiano, con un ciego como protagonista, Perfume de mujer es el filme indicado. Es una de las grandes performances de Vittorio Gasmann, porque además, no interpreta a un ciego bondadoso, sino a un individuo profundamente perverso, que usufructúa su ceguera, un poco como el tutor de El lazarillo de Tormes. Pero también se trata de un ser humano que se alza por encima de sus desdichas. (Los cineastas italianos son inigualables  a la hora de mostrarnos la humanidad hasta en el personaje más mezquino).  

Cada época de la narrativa ha tenido su buena cuota de sectas. A mí me encanta la secta de los thugs –que realmente existió en la India. Emilio Salgari hizo figurar a la secta en varias de la novelas que tienen protagonistas al pirata Sandokán. Su sigilosa manera de asesinar usando lazos de seda es un gran acierto narrativo.  

En una película relativamente reciente, Zoolander, muy cómica, muy deliciosa, se descubre otra secta: la de los sastres. Según el guion, desde la más remota humanidad los sastres habrían conspirado para asesinar jefes de estado. Al parecer, John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, además de ser un actor muy conocido, pertenecía a esa secta de los sastres asesinos. La conspiración para matar al presidente no estaba relacionada con la guerra de secesión o con su emancipación de los afroamericanos, sino con su desaliñada manera de lucir el frac.

Si empecé hablando de Manuel Puig y terminé hablando de Ernesto Sábato es porque me parece que representan polos opuestos en la literatura argentina. No solo la dicotomía está entre el placer de escribir y el sufrimiento creador, sino en el exceso de humanidad en Puig, en la falta total de empatía que mostraba Sábato por sus personajes.  

Sábato parecía obsesionado con lo que podría considerarse la literatura maldita, cargada de grandes gestos, y de terribles anatemas. La vida era abominable, y el ser humano era execrable; cuando no se flagelaba era sometido a alguna ordalía. Si una persona se encontraba con un amante en una habitación de hotel, era imposible una caricia, un gesto de ternura. Siempre en esas habitaciones quedaban rastros de sangre tras una buena sesión de sadomasoquismo.

Recuerdo parte de la conversación con Manuel Puig. En el ambiente porteño era considerado un semianalfabeto. Decían que no leía mucho, que en todo caso le interesaban las telenovelas, o las películas de Hollwyood. Apenas se mencionaba al pasar que conocía cuatro idiomas, o que había estudiado guion cinematográfico en Italia.  

A mí me deslumbró porque me parecía un sabio. Podía hablar banalidades, pero no era un ser banal. Era cierto, cuando hablaba de sus amantes parecía un niño. Pero, al mismo tiempo, la mayoría de sus novelas habían pasado por su cuerpo. Contaba con una gran perspicacia acompañada de una vasta ingenuidad. Poseía la astucia de saber cómo lo miraban los demás. Aludió, como al pasar, que de niño era visitado por algunos primos, quienes solían comentar entre ellos, creyendo que Manuel no los escucharía: “Bueno, llegó la hora de jugar con el marica”.  

Al mismo tiempo, creía que su madre ignoraba su homosexualidad. En una ocasión, publicaron en una revista importante de Buenos Aires una larga reseña de Boquitas Pintadas. Y en una parte del comentario se hacía alusión a un personaje muy parecido al autor, que era obviamente gay. La madre de Manuel solía recibir la revista en su hogar. Por lo tanto, el autor quitó de la revista las páginas que le dedicaban a su novela.

Laura le preguntó: “Manuel ¿tu madre no advirtió que le faltaban páginas a esa revista?” Y la respuesta de Manuel fue más o menos la siguiente: “No, es que mamá a veces es muy distraída”.

Y fue durante esa reunión que Manuel enunció una frase que es una de mis favoritas. “El ser humano se la pasa mintiendo”, dijo. “Pero la escritura es la verdad”. Tal vez afinaría un poco la frase. Pienso que sólo en los grandes creadores la escritura es la verdad. Proust decía la verdad. Y Tolstoi. Y Dostoievsky, y Kafka, y Faulkner, y Celine. Y Manuel Puig. No escribía para la galería, aunque en ocasiones, como en El beso de la mujer araña, no una de sus mejores novelas, se quiso convertir en propagandista de la homosexualidad y le salió mal. Todas sus explicaciones, científicas o seudocientíficas, resultan absurdas en el contexto de una narración bastante aceptable.  

Bueno, nadie le pide a un escritor que convierta a todas sus novelas en A la búsqueda del tiempo perdido. Proust solo pudo conseguirlo una sola vez. Pero, con caídas y vaivenes, Puig demostró en su valiosa producción que la escritura es la verdad. Nuestra vida está plagada de cotidianas mentiras. Y la literatura suele ser para muchos seres un gran refugio. (Me encanta la literatura escapista). El lector exige al escritor que lo trate con honestidad y le diga la verdad. “Con la verdad, no temo ni ofendo”, decía Martí. Y además, que lo entretenga, le permita conocer otros mundos, otros países, otras vidas, otros hombres y mujeres que enfrenten tanto el amor como la adversidad, que en momentos de conflicto, saquen fuerzas de flaqueza, y muestren su capacidad de heroísmo. Y finalmente, si es posible,  que también le brinden al lector algo de esperanza.