Nadie pudo convertir a Cary Grant en un villano, ni siquiera Alfred Hitchcock

Mario Szichman

El autor inglés Anthony Berkeley Cox, escribiendo con uno de sus seudónimos, Francis Iles, publicó en 1932 una novela policial, Before the Fact, repleta de paradojas. No es un whodunit, Nadie intenta averiguar quién cometió un crimen. Los lectores pueden descubrir la identidad del villano y sus motivos, tras leer apenas algunas decenas de páginas.

Colin Dexter, un buen novelista de mysteries, y excelente crítico, considera Before the Fact una novela de crimen, pero no un relato detectivesco. La policía no desempeña rol alguno en la trama.

Before the Fact es la historia de Lina, “una víctima desde su nacimiento”, y del psicópata que la seduce y la convierte en su esposa. La novela podría haber llevado un título balzaciano, como Miserias de la vida conyugal. En ese sentido, los lectores hubieran tenido una mejor percepción de su riqueza de matices. Obviamente, trasciende el género del mystery por la riqueza emocional de los personajes, y la manera en que Berkeley cinceló a la pareja protagónica.

Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock llevó la novela al cine con el título de Suspicion.  Cary Grant y Joan Fontaine compartieron los roles principales. Y en ese pasaje de las páginas de un libro a la pantalla grande, el texto resultó uno de los fraudes más talentosos en la historia del cine.

Es interesante comparar ambas versiones, pese a las discrepancias entre las tramas, por la sabia descripción del psicópata Johnnie Aysgart, uno de los mejores papeles de Cary Grant en su carrera de actor.

En la novela, resulta claro que Johnny es un ladrón, un estafador, un falsificador, un adúltero, y un asesino. El drama está anticipado ya desde la primera frase: “Algunas mujeres engendran asesinos, otras se acuestan con ellos, y el resto contraen nupcias con ellos. Lina Aysgarth vivió con su esposo durante casi ocho años, antes de advertir que se había casado con un asesino”.

Y la frase final cierra la novela con cruel patetismo: A Lina “Le pareció una pena tener que morir. Le hubiera gustado tanto seguir viviendo”.

En el filme de Hitchcock, sospechamos de Johnny Aysgart hasta los segundos finales, cuando se revela que es en realidad un devoto cónyuge, víctima de las sospechas de su desconfiada esposa.

William L. De Andrea, en su libro Encyclopedia Mysteriosa, indica que la drástica alteración de la trama se debió a que el estudio RKO Radio Pictures rechazó la idea de que Cary Grant, uno de los más famosos astros de Hollywood, pudiese interpretar a un psicópata. Esa temible figura ha generado innumerables textos en el campo de la psiquiatría, a partir del clásico The Mask of Sanity, de Hervey Cleckley.

Un psicópata exhibe “encanto superficial”, carece de sinceridad, y es un mentiroso patológico. Muestra una total falta de emoción, y no siente vergüenza, culpa o lástima por el prójimo. Cleckley dijo que los psicópatas con los cuales entró en contacto carecían de sentimientos afectivos. Subsistían en un vacío moral. Cuando alguien les reprochaba sus destructivas acciones, respondían con indignación. No podían aceptar responsabilidad alguna. La culpa era del otro.

A Hitchcock le fascinaba el personaje del psicópata. Lo empleó en numerosas ocasiones, en Shadows of a Doubt, Strangers on a Train, Dial M for Murder, Vertigo, North by Northwest, Psycho, y Frenzy. (La lista no es exhaustiva). En ocasiones, como ocurrió con Joseph Cotten en Shadows of a Doubt, con Robert Walker en Strangers on a Train, con Ray Milland en Dial M for Murder o con Barry Foster en Frenzy, el psicópata se adueñó del filme. Pero, en todos los casos, se trataba de actores que habían superado la etapa del galán, y eran aceptados en cualquier rol.

OBSERVANDO CON LA CÁMARA

Descartada la posibilidad de convertir a Cary Grant en un asesino, el guión de Suspicion requirió acentuar la paranoia de Lina Aysgart (Joan Fontaine), convencida de que el propósito final de Johnnie era asesinarla. Había muchos detalles que confirmaban sus sospechas. Hitchcock hizo espléndidos trabajos con la cámara, como cuando Johnnie lleva a Lina un vaso de leche. El escenario está en penumbras, Johnnie asciende una escalera de caracol, y lo único que se destaca es el vaso de leche que flota nítido en las sombras. Lina bebe del vaso, convencida que la leche está envenenada. Suspira aliviada al día siguiente, cuando confirma que se trató de una más de sus infundadas sospechas.

Aquello que Hitchcock no pudo trasladar al cine fue la relación conyugal que describió Berkeley en Before the Fact. Y la novela, pese a que han pasado más de ocho décadas desde su publicación, sigue manteniendo su frescura y su actualidad, por la sutileza con que el novelista trató a sus personajes. Quizás ayudó el formato.

En una novela convencional, lo que ocurre en el seno de un matrimonio es bastante aburrido. Solo surgen obras maestras cuando la mujer es infiel, como ocurre en Anna Karenina o en Madame Bovary. El marido infiel pertenece más a la comedia que a la tragedia. Y la sufrida esposa, nunca ha contado con muchos admiradores.

Berkeley tuvo un gran acierto al usar el formato de la novela policial, y al crear a Lina Aysgarth. Antes de enamorarse de Johnnie, Lina estaba condenada a vestir santos. Ella era la mujer inteligente de la familia, no mostraba gran belleza –el honor correspondía a su hermana, Joyce—y, como informa el novelista, era virgen. Además, vivía en una zona rural, donde no abundaban los conquistadores.

De repente, en esa aridez emocional surge un cad, un sinvergüenza como Johnnie. Las mujeres lo rodean como si fueran moscardones. Pero Johnnie, de manera sorprendente, elige a Lina como su acompañante, y muestra por ella una gran devoción, aunque la rebautiza como monkey face, cara de mono, una muestra de afecto, acompañada de menosprecio.

En el curso de la relación, los papeles de la pareja se van alterando. Tras el casamiento, Lina decide asumir el rol de una madre cariñosa, pero estricta. Es que Johnnie, además de encantador, es un irresponsable en cuestiones financieras. Las deudas se acumulan, algunas son saldadas tras vender muebles y joyas valiosas a espaldas de Lina, y siempre, a último momento, cuando Lina está a punto de arrojar la toalla, Johnnie se reinventa como galán, y la abruma con regalos.

Berkeley manejó los hilos de la trama con diestra sagacidad. Permitió que el lector se enfureciera con las malas artes de Johnnie, y, al mismo tiempo, ofreció detalles que permitieron entender la pasión de Lina por su esposo. En realidad, la pareja no consta de dos adultos amantes, sino de una madre, y de su entrañable y peligroso hijo. La idea del incesto parece superar al amor. Y eso hace comprensible lo que ocurrirá luego.

Lina descubre, con el transcurso del tiempo, algunas indiscreciones de Johnnie. Le ha sido infiel con varias mujeres, entre ellas sus mejores amigas, y también con el personal doméstico. También descubre que su esposo ha tenido un hijo con una de sus mucamas, demostrando que la ausencia de hijos en el matrimonio es culpa exclusiva de Lina.

Es el momento en que Lina decide finalmente separarse de Johnnie. Inclusive conoce a un artista con el que entabla una relación sentimental adulta. Es una relación condenada al fracaso, justamente porque se establece entre iguales. Y cuando luego de algunos meses, Johnnie reaparece en la vida de Lina, se restablece la relación madre/ hijo, aunque es obvio que esa vez, Johnnie irá directo a la yugular de su amada.

Por supuesto, nada de eso figura en Suspicion. Las dudas de Lina son producto exclusivo de su imaginación. Johnnie ha cometido indiscreciones, pero es un ser generoso, está enamorado de su esposa, e inclusive sugiere que está dispuesto a suicidarse para pagar por sus errores.

La gran distancia entre la novela y la película no impide que ambas sean obras maestras. Pero es difícil que quien leyó la novela, no se haya sentido decepcionado con el filme.

En varias ocasiones, Hitchcock dijo que se vio obligado a alterar el final de Suspicion. Él quería que concluyera como en Before The Fact. El estudio RKO, cuyo único propósito era conservar la “heroica” imagen de Cary Grant, insistió en cambiar el ending  para mostrar la redención de Johnnie.

No todos están de acuerdo con esa excusa. Donald Spoto, en su libro The Dark Side of Genius, dijo que en el cruce de memorándums entre Hitchcock y RKO, el director insistió en que Suspicion debía basarse en las fantasías de una mujer sobre un marido encantador, irresponsable, pero redimible.

¿Qué hubiera ocurrido de acatar Hitchcock la trama de la novela? ¿Qué hubiera ocurrido con la fama de Cary Grant? Para fortuna del director y del famoso actor, Suspicion tuvo un final feliz.

Es obvio que Hitchcock necesitaba a Cary Grant por simples razones taquilleras. En el famoso libro de entrevistas que le hizo Francois Truffaut, el director francés le planteó ciertas objeciones a la trama de algunas películas, y a la elección de algunos actores. Hitchcock le respondió algo así como: “Lo único que me faltaba, hacer filmes para quienes consideran que el cine es un arte”.

Los genios del "pulp": héroes duros, pastas blandas

Mario Szichman

Para Daniel Zadunaisky

“Él estaba completamente muerto,

Se los puedo asegurar.

Había sido baleado, apuñaleado y estrangulado.

Tal vez alguno se la tenía jurada.

O lo asesinaron cuatro personas a la vez.

O quizás estaba en presencia del suicidio

más ingenioso que contemplé en mi vida”.

Richard S. Prather,

Take a Murder, Darling

Marcel Proust solía hartarse de la pulcritud de Flaubert y Mallarmé  y reclamaba en los autores una verdad vulgar, como la expresada por Balzac. Proust decía en uno de sus ensayos literarios que tras una dieta alimenticia cargada de albúmina, era necesaria una dosis de sal, como “Esos salvajes que tienen mal sabor de boca y se lanzan sobre otros salvajes para consumir la sal que su piel contiene”.

Me imagino que algunos lectores, tras esa dieta con albúmina que consiste en leer libros del canon literario rociados con sacarina académica, agradecen zambullirse en novelas policiales. Y cuando estoy hablando de novelas policiales aludo de manera estricta a las norteamericanas, no a las perversas y deprimentes novelas del sueco Stieg Larsson, ni a las del gran Georges Simenon, o las de Agatha Christie o Dorothy L.Sayers, sino a las creadas en las fábricas del pulp fiction.

UN MAESTRO DE LA CRÍTICA

La reputación literaria de Bill Pronzini proviene de su veintena de novelas policiales, que tiene como protagonista a the nameless detective (el detective sin nombre), y de su algo más de centenar de antologías de misterio y de horror. Pero es posible que su fama perdure largo tiempo gracias a dos libros de ensayos, Gun in Cheek y Son of a Gun in Cheek. (The Mysterious Press, Nueva York, 1987, 1992).

Buena parte de las malas novelas que analiza Pronzini son paperback originals. Esto es, salieron de la imprenta como libros de bolsillo, sin que la edición fuera precedida por hardcover books, libros de tapa dura. Aunque la industria editorial en muchos países presta escasa atención a primeras ediciones de tapa dura, en Estados Unidos ningún autor que se precie puede aceptar que el lanzamiento de su libro sea en una portada blanda. Y eso, por razones de prestigio, que son en realidad razones de dinero. Un hardcover book muy difícilmente cueste menos de 21 dólares. Y un paperback se vende, generalmente, a unos diez dólares menos. Por cada ejemplar de tapa dura, el autor recibe un diez por ciento del precio de tapa. Por un paperback las regalías pueden ser de entre un cinco y uno por ciento. Y aunque las ganancias se obtienen en definitiva de la venta de grandes cantidades de libros, y un éxito editorial en hardcover se multiplica en paperback, todavía los autores prefieren garantizar sus ventas conquistando el prestigio del hardcover. Además, hay un factor inconsciente. Si un lector descubre que la primera edición de un libro no ha sido en tapa dura, desconfía de las virtudes del autor.

En el terreno de la mystery story, eso es fácil de verificar. En una época no existía para un escritor de policiales mejor forma de pasar al olvido que publicar en las colecciones de libros de bolsillo. El más famoso de los escritores de paperback originals es Jim Thompson, un genio al que se le ha comparado con Dostoievsky y con Céline, y que fue puntualmente ignorado durante más de tres décadas, mientras sus 29 novelas eran continuos éxitos de venta en Francia. Tal vez el segundo en calidad es Peter Rabe, de profesión psiquiatra, quien combinaba “plots” extravagantes con una prosa tan filosa como un escalpelo. Por ejemplo en The Box, un gánster intenta traicionar a su jefe, y éste descubre la traición y ordena  a sus secuaces que metan al ingrato en una gran caja de madera, con suficiente agua y comida para que su agonía dure semanas. Y luego, el boss despacha la caja de madera en un barco que toca numerosos puertos en el norte de África.

Es obvio que no todos los autores de pulps eran genios. La mayoría de ellos eran laboriosos artesanos con frondosa imaginación y escaso sentido del humor que abrevaron en todos los géneros surgidos de la crime fiction, en todos los personajes y en todas las frases hechas.

En el ensayo de Pronzini aparecen la flora y la fauna del policial, desde el hard-boiled de Mickey Spillane hasta el relato de espionaje de William Le Queux y el thriller étnico de las preguerras, popularizado por Sydney Horler, donde japoneses, alemanes, judíos e italianos alternan miradas aviesas y rayos mortales, pasando por la investigación pseudocientífica de Eric Heath.

El private eye, el detective amateur, el archivillano, exhiben sus mejores galas, mientras todos los clichés se hacen presentes. Uno de los más famosos es éste: “Un centímetro más cerca y la bala, en vez de rozarme la sien, me hubiera volado los sesos”.

Pero, como ocurre en Estados Unidos con todo lo que se ha descartado de prisa para dar paso a otras modas efímeras, la industria de la nostalgia ha salido al rescate de la desdeñada novela negra para descubrir, a veces con creces, que en ella no todos los gatos son igualmente pardos o que varias de las obras simulan ser perfectas caricaturas del género y corresponde al lector decidir si la parodia es involuntaria o intencionada.

En ciertos casos estudiados por Pronzini es fácil advertir que la parodia es involuntaria. Un escritor escasamente proclive a la ironía como Mickey Spillane no está burlándose de sus predecesores cuando en I, the Jury (1947), su novela más famosa, describe un asesinato en una fiesta a la que asisten 250 invitados y permite a su héroe Mike Hammer librar de culpa y cargo a los 250 aún antes de que se disipe el olor de la pólvora porque, asegura, todos tienen una coartada perfecta.

Algo similar puede decirse de William Le Queux, un incómodo precursor de John Buchan, Eric Ambler y John Le Carré quien, en The Mystery of the Green Ray (1915), inserta este tipo de reflexiones en boca de su protagonista Ronald Ewart: “Han robado un perro ciego. ¿Por qué? Me parece que un hombre que roba un perro ciego lo roba porque, por una u otra razón, desea poseer un perro ciego. Y es posible que sea el mismo perro que acaba de robar”. Y en la misma corriente circula Heath, creador del detective amateur Wade Anthony, quien en la novela Murder of a Mystery Writer (1955) pone a su héroe a desayunar en el dormitorio de su bella secretaria Penny Lake y, mientras reflexiona sobre un reciente crimen y distraídamente mordisquea una tostada, observa la solitaria taza de café de la mujer y le hace esta inadvertida insinuación: “¿Podría mojar la tostada? Disculpe el atrevimiento, es una cosa que hago únicamente en privado”. Y cuando Penny Lake le dice que sí, que moje todas las tostadas que quiera, el distraído detective continúa ensimismado en sus reflexiones pues reserva la sutileza a su teoría de la detección y prevención del crimen mediante el registro cinematográfico de todos los sospechosos del mundo.

Pero si Spillane, Le Queux y Heath cometen la parodia a pesar de sí mismos, otros autores han reflexionado sobre las cómicas posibilidades ofrecidas por el género policial.

En un país en el que la narrativa escrita por profesores -de Saul Bellow a John Updike- ha hecho pensar que el universo es la universidad, embarcarse en las intrigas de la “alternative crime fiction” practicada por autores como Michael Avallone, Knight Rhoades y Prather, es como imitar a esos tribeños mencionados por Proust.  

Después de leer una novela que transcurre entre el dormitorio de un decano y el pasillo de una universidad, es saludable sumergirse en una obra como Shoot it Again, Samaa, de Avallone (1972), donde su protagonista, Ed Noon, debe proteger el cadáver de un astro de Hollywood y en el curso de un viaje en tren es secuestrado por agentes chinos que usan sosias de Clark Gable, James Cagney y Peter Lorre para convencerlo de que en realidad es Sam Spade (tal como fue interpretado por Humphrey Bogart, por supuesto) a fin de obligarlo a asesinar al presidente de los Estados Unidos, o She Died on the Stairway, de Rhoades (1947). En esa novela, el detective Price Price investiga un asesinato en una casa mal construida a propósito, pues una hechicera pronosticó al dueño que será asesinado si concluyen la construcción de la residencia siguiendo el diseño original. Por eso en la mansión hay cuatro cocinas, escaleras que no conducen a ninguna parte y chimeneas de trazado oblicuo, pese a lo cual, la profecía se cumple puntualmente.

Para completar el desenfreno, nada como Strip for Murder, de Prather (1955), en la cual el detective Scott investiga un asesinato en un campo nudista, es perseguido por mafiosos, logra escaparse desnudo en un globo de aire caliente y los vientos lo transportan hasta el edificio de la alcaldía de Los Angeles, momento en que una secretaria se asoma por una ventana y lo reconoce al observar una parte de su anatomía alejada de su cara, o The Cockeyed Corpse (1964), historia de un crimen en un estudio cinematográfico que Scott investiga disfrazado de roca de papel maché.

Prather descuella en todo, inclusive en las frases cortas. Tras examinar a una bella mujer que luce en una fiesta un vestido  casi inexistente, el Private Eye Scott dice: “Cuando se trata de ropas, las mujeres ricas gastan enormes sumas de dinero para adquirir la menor cantidad posible de tela. Y esa chica tenía puesta tan poca ropa que debía ser una multimillonaria”.

Prather vendió más de 40 millones de ejemplares de sus novelas, nunca practicó la parodia de manera involuntaria. Además de construir tramas perfectas y personajes perdurables, era un genio cómico que sabía burlarse de sí mismo. En 1986, luego de una ausencia de diez años, Prather hizo retornar a su famoso y rijoso detective, Shell Scott, en The Amber Effect. Y para no dejar dudas sobre sus intenciones, el primer párrafo comienza así: “¿Me creerá el lector si le digo que cuando abrí la puerta de mi departamento en ese atardecer de septiembre una mujer absolutamente asombrosa y estupendamente curvilínea me aguardaba desnuda?

“No, seguramente que el lector no me creerá”.

Si el grado de conciencia de algunos autores con respecto al potencial cómico de sus personajes es difícil de evaluar, pues todos ellos escribían o escriben para los pulp y, fuera del salario percibido, resulta complicado conocer sus motivaciones, es seguro que sus continuadores, con menor talento y mayor astucia, proclamarán desde el primer capítulo de sus obras su intención de escribir un policial que es en realidad una reflexión (paródica) sobre el policial.

Y es que el policial se presta a eso, al ser un género saturado de clichés. Tiene la ventaja de que, en caso de fallar la trama o los personajes, el escritor puede alegar el carácter paródico de su fiasco.

Un recurso que, según contó Alfred Hitchcock a François Truffaut, era muy utilizado en la época del cine mudo. “Si un drama había sido mal rodado, mal interpretado, y resultaba ridículo”, decía Hitchcock, “se escribían subtítulos con diálogos de comedia y la película se convertía en un éxito de taquilla porque se la consideraba una sátira”.