León Tolstoi y el proceso creador

Mario Szichman

     Cuando escribí mi trilogía de la patria boba, revisé muchas biografías, especialmente de Francisco de Miranda y de Simón Bolívar. Sigo pensando que sobresalen las escritas por William S. Robertson, en el caso de Miranda, y las de Salvador de Madariaga e Indalecio Liévano Aguirre cuando se trata de Bolívar. Sin embargo, el motor de los relatos, la percepción de los personajes está dado por el libro Tolstoy and the Genesis of War and Peace, de Kathryn Beliveau Feuer (Cornell University Press, Ithaca, 1996).

     ¿Qué tienen que ver los personajes de la novela de Tolstoi con aquellos que participaron en la gesta libertadora de la Gran Colombia? Prácticamente nada. Ni siquiera coinciden la geografía, o su pasado. Solo comparten la cronología.

     Napoleón Bonaparte invadió Rusia en junio de 1812. La guerra patriótica comenzó en la Gran Colombia por la misma época. Pero, más allá de discrepancias culturales, históricas, políticas, de lenguaje, de costumbres, de mitos, el ser humano se guía por similares pasiones. Todavía las palabras del judío Shylock en El mercader de Venecia, resuenan con la misma veracidad que cuando Shakespeare las puso en el papel:

¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, no es herido por las mismas armas, no está sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos?, Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?

     Mis personajes, nacidos en Caracas, en Apure, o en Bogotá, o inclusive en diferentes pueblos de España, no necesitaban ser judíos para padecer aflicciones humanas, acceder a los buenos sentimientos, o planear terribles, excesivas venganzas cuando se sentían ultrajados. ¿Y dónde están mejor reflejados esos arrebatos que en los seres que habitan La guerra y la paz?

Leon Tolstoi

     Feuer reveló cómo el proceso creador de Tolstoi avanzaba desde un simple concepto a una idea desarrollada, y luego, a la creación del personaje que podía revestirla de carne y hueso. Por ejemplo, en su cuaderno de trabajo, el novelista mencionó a Mijail Speranskii, un estadista ruso que trató de inculcar ideas liberales a Alejandro Primero, el absolutista zar de todas las Rusias, y pagó cara su osadía, pues fue enviado al exilio.

     “Él aparece ante Speranskii, y cree que toda la sabiduría reposa en su figura”, escribió Tolstoi en uno de sus cuadernos. ¿Quién es el ser que aparece ante Speranskii y tiene tan alta opinión del personaje? En ese momento, Tolstoi lo ignoraba. Era suficiente que el estadista representara un ser valioso, noble. Recién después de muchos avatares, Tolstoi diseñó al príncipe Andrei, uno de los protagonistas de la novela y armó la escena del encuentro con Speranskii.

     Para Tolstoi, los personajes eran maleables como la arcilla. En uno de sus primeros borradores, quien mostraba éxtasis por Speranskii era Boris Zubstov, un actor menor. Luego, Tolstoi hizo algo más con Boris Zubstov: lo eliminó. “El carácter denominado Boris comenzó su complicada evolución”, señaló Feuer. Dicha evolución concluiría en la versión final con la parcelación en dos personajes: Boris Dubretskoi, por un lado, y Andrei Volkonsky por el otro. Pero en el medio, solo existía el príncipe Volkonski. Recién mucho después Tolstoi le añadiría al príncipe su hijo Andrei, quien junto con Pierre Bezujov carga sobre sus hombros el peso de la novela.

    Eso llevó a otra mutación, por simples motivos de balance narrativo. El primer Boris Dubretskoi era un “admirable y honorable joven”. El Boris definitivo está caracterizado por “la hipocresía y por una desagradable reserva”.

    Los sucesivos cambios en el temperamento de los héroes de La guerra y la paz también van reajustando sus edades –algunos se hacen más jóvenes, o devienen más importantes, o inclusive varían sus posiciones políticas. Y destaco ese aspecto porque en ocasiones, algunos protagonistas empiezan a aferrarse al autor y se convierten en una carga muy pesada que puede desbaratar el andamiaje narrativo. Tolstoi exhibía una gran flexibilidad a la hora de lidiar con hombres y mujeres. Para él lo más importante era la narración, y no dudaba un solo momento en librarse del lastre de un individuo que intentaba estorbar la trama.

    Otra “mancha temática” imposible de eludir en la novela es el mito napoleónico, el increíble ascenso de un simple teniente de artillería al rango de emperador de los franceses, no por heredar un trono, sino gracias a sus conquistas militares. Napoleón también fomentó el mito del súper héroe, capaz de conducir a la muerte a un millón de hombres, sin sobrellevar culpa alguna.

   

  Tolstoi despreciaba a Napoleón, pero por las razones equivocadas. No podía aceptar que un arribista hubiera llegado a controlar el destino de Europa. Y en algunas descripciones que hizo del gobernante francés, le resultó casi imposible ocultar su desdén. Pero, como era un narrador, no un ensayista, se vio obligado a analizar el mito y a simbolizarlo en seres humanos. Tres de sus protagonistas quedaron prendados de esa ambición napoleónica. ¿No era excesivo? ¿No era mejor mostrar los contrastes, la variedad en los sentimientos? Por lo tanto, Tolstoi despojó de la ambición napoleónica a uno de sus personajes, Fiodor–Nicolai, y la acentuó en Andrei Bolkonski, y en Pierre Bezujov, sus protagonistas y rivales a nivel intelectual y sentimental.

    Según señaló la autora de Tolstoy and the Genesis of War and Peace, el novelista continuó alterando las emociones que asignaba a cada uno de sus caracteres, así como sus sentimientos, mostrando la autoridad y al mismo tiempo la incertidumbre de un director de escena.

     Ese recurso me resultó muy útil al trabajar novelas históricas. Tanto en Las dos muertes del general Simón Bolívar como en Los años de la guerra a muerte, traspasé inquietudes de unos personajes a otros. Por ejemplo, ciertas impaciencias de Simón Bolívar terminaron atormentando las noches de Antonio Nicolás Briceño, “El Diablo” Briceño, quien redactó el primer decreto de guerra a muerte contra los españoles. A diferencia de Bolívar, que se halla atiborrado de biografías, y cuenta con un anecdotario interminable, “El Diablo” Briceño no ha sido reseñado con amplitud. Su participación en la guerra concluyó en 1813, a los 31 años de edad, cuando fue fusilado por los españoles. Y su fama, además del decreto a guerra a muerte, se basa en su plan de ofrecer ascensos militares a cambio de las cabezas segadas al enemigo (“El soldado que presentare veinte (cabezas) será ascendido a Alférez vivo y efectivo; el que presentare treinta, a Teniente, el que, cincuenta, a Capitán; etc.”), y en sus sangrientas represalias. 

      Un día ordenó apresar a dos octogenarios españoles, y envió una de sus cabezas a Bolívar, acompañada de una carta donde la primera frase estaba escrita con la sangre del asesinado, y la otra al coronel Manuel del Castillo y Rada, segundo jefe de las fuerzas de la Unión Granadina, y comandante de la caballería de Venezuela.

     Un ser humano tan especial merecía que Bolívar le donara parte de su feroz temperamento. (No existen grandes hombres a bajo precio, decía Balzac).

     Otro elemento que destaca en Tolstoi y es difícil hallar en novelistas de su época, es su desprecio por el romanticismo. No solo estaba presente el mito napoleónico a la hora de narrar, sino también la leyenda de la Revolución Francesa. Era difícil aceptar que seres de carne y hueso con terribles fallas, hubieran trastornado la historia de Europa. Solo en las últimas décadas se ha comenzado a aceptar que la mayoría de ellos eran anodinos, triviales y muy sanguinarios.

     Como señalé en un previo post, en 1867, el ensayista alemán Heinrich von Sybel, publicó su Historia de la Revolución Francesa, reseñada en The Saturday Review. (21 de marzo de 1868). Hay un párrafo de la reseña dedicado a un aspecto de la Gran Revolución que no suele ser analizado: la profunda vulgaridad de sus protagonistas. Algunos de ellos eran directamente rufianes. Y otros, que posaban como seres civilizados en sus hogares, se transformaban en monstruos de maldad al pisar la arena pública.

     Von Sybel dijo que la Gran Revolución abrió las compuertas para concretar “ocasiones de causar daños, de las cuales no existían precedentes”.  Los jefes revolucionarios no tenían grandeza, “ni para el bien ni para el mal”, señalaba von Sybel.

    Más allá de la soberbia de algunos individuos, los líderes del proceso cometieron errores y excesos propios de enfermos mentales. Muchos de los crímenes de la Gran Revolución podrían haber sido evitados, dijo von Sybel, “con un normal sentido común, y con una virtud muy ordinaria”. Lamentablemente, en ambos lados del espectro político, reinó la “insolencia, la violencia, y la codicia”. La Gran Revolución no solo abrió las compuertas para avanzar en la defensa de los derechos del hombre; también sirvió como catalizador para lucrar con la desgracia ajena. “Los seres más vulgares quedaron asombrados de su éxito” dijo el autor. Como resultado, se “multiplicaron los crímenes y los errores”. Se creó una vida pública, y otra secreta: la vida pública del heroísmo; la vida secreta del latrocinio.[i]

EL LUGAR COMÚN

     Tolstoi sabía que no hablamos, sino que somos hablados. Basta ver el comienzo de La guerra y la paz, donde un grupo de aristócratas discuten la política napoleónica en base a frases hechas. No hay un solo pensamiento original, hasta que irrumpe Pierre Bezujov, como un elefante en un bazar, y plantea premisas inquietantes, que nadie desea discutir. Además, Pierre está a punto de heredar una enorme fortuna, y algunos de sus oyentes se muestran más interesados en investigar la posibilidad de casarlo con alguna de sus hijas. Eso es de un gran narrador. En lugar de expresar grandes ideas, Tolstoi muestra el ajuar con que se disfrazan los personajes de un milieu social o su manera de enunciar pensamientos prestados.

     Otro aspecto del libro de Feuer, que ayuda mucho a entender la creación de La guerra y la paz y también a quienes desean seguir la huella de Tolstoi, es verificar que en ocasiones, la complejidad de un personaje, lejos de profundizar la narración, la hace impenetrable. En uno de sus primeros borradores Nikolai Rostov, hermano de Natasha, la gran heroína de la novela, aparece como un complejo hombre de mundo. Una de las notas de Tolstoi, dice: “El joven húsar partió de su hogar, a la luz de la luna, para encontrarse con su primera mujer”.  Feuer supone que cuando Tolstoi tomó los apuntes, Nikolai era una figura sin importancia. El escritor estaba mucho más interesado en otro personaje, Boris. Pero, a medida que avanzaba la narración, el episodio de Nikolai con la prostituta, y luego su sueño, donde se alternaban sus sentimientos de virilidad, con la culpa y el remordimiento, se convirtió en una incomodidad. El escritor descubrió que Nikolai daba para más. Podía convertirse en el amante de la princesa Maria, hermana de Andrei Volkonski, una mujer sin atractivos físicos, pero de una deslumbrante espiritualidad. Y en ese caso, para preparar la transformación de Nikolai, era ineludible despojarlo de su complejidad. Un hombre mundano no podía ser el compañero de la princesa María, se requería un hombre que compartiera su candor. Tolstoi no era un mojigato, pero como gran narrador, era leal con sus lectores. Y los lectores podrían disgustarse con un personaje que no fuese de una sola pieza. Por lo tanto, Tolstoi despojó a Nikolai de toda experiencia sexual. “Y aunque no poseía las cualidades espirituales de la princesa María, podía ser un esposo adecuado para ella, debido a su inocencia y sinceridad”, señaló Feuer.

     El libro de Feuer es excepcional en el territorio de la crítica literaria. Es de lamentar que cuenta con escasos equivalentes. Me imagino que, de haber contado con un volumen parecido explicando la “cocina literaria” de Dostoievski en Crimen y Castigo, o en Los Poseídos, ese texto hubiera cumplido el mismo propósito a la hora de narrar al Libertador o Francisco de Miranda desde la primera persona, o al describir la guerra a muerte desde la tercera persona. La narrativa muy difícilmente sea creada desde la nada. Demasiadas memorias de los muertos pesan sobre la imaginación de los vivos, desde anécdotas, fábulas y leyendas, hasta mitos que cada cultura hace florecer. El germen siempre está presente, las ideas abundan. Lo más difícil no es la construcción de un texto, sino su ensamblaje. Tolstoi dejó numerosos testimonios de su creación. Y Feuer realizó un eximio trabajo mostrando las líneas seguidas por el narrador, para culminar en esa incomparable novela.

     Es raro encontrar ensayos literarios donde se exterioriza, con tanta nitidez, no solo la obra en sus diferentes progresos, sino también el atajo, la manera de eludir evitables errores. Gracias a todos los tropiezos que encontró Tolstoi en su camino, y que Feuer logró detectar, la tarea del creador puede llegar a ser más fructífera. Por supuesto, es imposible resolver qué método es el mejor para escribir. Pero un libro como el de Feuer demuestra que conviene construir una vivienda a partir de los cimientos, nunca desde el techo.

[i] “Mientras la humanidad siga otorgando más aplausos a sus destructores que a sus benefactores, la sed de gloria militar será siempre la depravación de sus personajes más enardecidos”. Edward Gibbon. History of the Decline and Fall of the Roman Empire.

¿En qué momento se derrumba un sistema político?

Mario Szichman

Nicolae Ceaușescu y su esposa Elena

Los sistemas políticos, como los ejércitos, confrontan el mismo dilema al lidiar con un conflicto extremo: ¿cómo evitar la desbandada?  Tal vez la mejor descripción de ese dilema está en La guerra y la paz, de León Tolstoi.

El novelista ruso luchó en la guerra de Crimea, y sus experiencias dejaron una fuerte marca en su personalidad. Nadie como él para describir the fog of war, la niebla o confusión de una batalla. Los capítulos que Tolstoi dedica a describir a los jefes militares son tan sabios como los que consagró Nicolás Maquiavelo a revelar los engranajes de la política real. Para Tolstoi, un general tenía tanto control sobre un combate como esos niños que juegan a la guerra usando soldaditos de plomo.  

La victoria es decidida, en la mayoría de los casos, por el azar. Inclusive el triunfo en una contienda no es garantía alguna de éxito. Stanley Karnow, en un libro sobre la guerra de Vietnam, narró el diálogo entre un general norteamericano y otro de Vietnam del Norte, luego de los acuerdos de paz firmados en París en 1973. El general norteamericano le dijo a su colega: “Como usted bien sabe, nunca fuimos derrotados en una batalla”. Y el general norvietnamita le respondió: “Sí, es cierto. Pero eso ya carece de toda importancia”.  

Tolstoi hace referencia en La guerra y la paz a “Ese momento de vacilación moral que decide la suerte de un combate”. La pregunta básica que formula todo militar de rango es ésta: “¿Acatará esa desordenada multitud de soldados mis órdenes, o me desobedecerá y seguirá huyendo?” En ese caso específico descripto por Tolstoi, “los soldados siguieron huyendo, mientras hablaban y disparaban al aire. La vacilación moral que decide la suerte de las batallas estaba culminando, de manera evidente, en un pánico”.

Por cierto, la debacle de Vietnam  del Sur tras la retirada de las tropas norteamericanas ha pasado a la historia, entre otras razones, por la rapidez del desplome similar. Ni siquiera los líderes de Vietnam del Norte creían posible una victoria en el corto plazo, pero los dirigentes de Saigón les demostraron que eso era posible.

Ataques norvietnamitas que parecían solo maniobras de diversión causaron pánico en Nguyen Van Thieu, el presidente de Vietnam del Sur, quien ordenó retirar sus fuerzas de las estratégicas localidades de Pleiku y Kontum. Casi de inmediato, la retirada se convirtió en desbandada,  atribuida por los analistas a tres factores: “La presión del ejército enemigo, el pánico de los civiles que huyeron aterrados y la ineptitud del alto mando militar”.  

Quizás el colapso político más espectacular de las últimas décadas fue el de Nicolae Ceaușescu, secretario general del partido Comunista de Rumania entre 1965 y 1989, y jefe de estado entre 1967 y 1989. Las últimas semanas de su mandato tienen una mezcla de tragedia griega y de circo romano. Y como suele ocurrir en estos casos, la caída fue más dura porque Ceaușescu había llegado a la cumbre de su carrera.

En noviembre de 1989, un congreso del partido Comunista de Rumania reeligió a Ceaușescu, entonces de 71 años, para otro mandato de cinco años. En el curso del congreso,  Ceaușescu denunció las revoluciones anticomunistas en Europa oriental. Y aunque habló para la eternidad, le quedaba apenas un mes de vida.

Todo comenzó con un incidente menor. El gobierno de Bucarest quiso expulsar de la ciudad de Timișoara al pastor László Tőkés, de origen húngaro, tras acusarlo de intentar fomentar el odio entre grupos étnicos. Miembros de la congregación húngara en Timișoara se reunieron frente al apartamento del clérigo a fin de expresarle su apoyo.  

Poco después, estudiantes rumanos se unieron a la demostración, que rápidamente perdió todo parentesco con la causa original, y se transformó en una demostración contra Ceaușescu.  

La reacción del gobierno empeoró la situación. Fuerzas de seguridad, del ejército y de la policía dispararon el 17 de diciembre contra los manifestantes, matando e hiriendo a hombres, mujeres y niños.  

Ceaușescu se sentía tan seguro de estar atornillado al cargo que al día siguiente viajó a Teherán para una visita de estado. Los encargados de aplastar la revuelta de Timișoara fueron su esposa, Elena, dirigente del partido Comunista, y varios de sus subalternos.  

El líder rumano retornó el 20 de diciembre. Lejos de ser aplacada, la revuelta se había extendido. Por lo tanto, aludió en un discurso a los disturbios en Timișoara usando las frases favoritas de esos caballeros cuando les empiezan a zarandear el piso. La revuelta era resultado de “la intromisión de fuerzas extranjeras en los asuntos internos de Rumania”. Se había consumado “una agresión externa contra la soberanía rumana”.  En ocasiones, en vez de “intromisión” se puede hablar de “injerencia”,  y las “fuerzas extranjeras” pueden ser fácilmente canjeadas por “imperialismo”.  Pero no existe substituto para la palabra “soberanía”.  

Si bien las demostraciones estudiantiles en Timișoara parecieron en principio espontáneas, aunque eso es siempre muy difícil de verificar, en cambio la demostración de apoyo a Ceaușescu  rigurosamente preparada y escenificada en Bucarest el 21 de diciembre, fue anunciada por los medios de prensa oficial como “un movimiento espontáneo en respaldo a Ceaușescu”, aunque lo espontáneo fue lo que ocurrió poco después.

Ceaușescu repitió las frases más conocidas de sus arengas anteriores, elogió los logros de la “Revolución Socialista”, y todo lo que había progresado la sociedad rumana gracias a su inteligente liderazgo, y denunció enseguida a las fuerzas oscuras causantes de los disturbios en Timișoara. Se trataba, dijo, de “agitadores fascistas que intentan destruir el socialismo”.

Y de repente, empezó a sobrevolar en la plaza de Bucarest, algo bastante ominoso. “Ese momento de vacilación moral que decide la suerte de un combate”,  anticipado por Tolstoi. Cuando Ceaușescu iba en el octavo minuto de su discurso, varios asistentes a la plaza empezaron a burlarse de él. Enseguida, otros se sumaron al pandemonio lanzando gritos de “¡Timișoara!”  El líder evaluó con presteza el ánimo de la multitud, y en el mejor estilo populista cambió la oratoria, prometiendo una serie de beneficios sociales, entre ellos la elevación del salario mínimo.  

Si los lectores chequean YouTube, se emocionarán y regocijarán al observar el rostro de Ceaușescu, y sus numerosas expresiones faciales, cuando advirtió que sus días en la tierra estaban rigurosamente contados. Poco después, el matrimonio Ceaușescu se dirigió al edificio donde funcionaba el comité central del partido Comunista, y permaneció escondido durante el siguiente día mientras la población de Bucarest salía a la calle, en masivas demostraciones de protesta. Las fuerzas del orden reprimieron de manera salvaje los motines, y arrestaron a centenares de manifestantes.

Pronto la rebelión se diseminó a otras ciudades. Un episodio fortuito puso fin a la alianza entre el ejército y el gobierno, la muerte del ministro de Defensa Vasile Milea en circunstancias sospechosas. Ceaușescu asumió el liderazgo del ejército, y precipitó su caída, pues los militares estaban convencidos de que Milea había sido asesinado por órdenes del líder, y se unieron a las protestas. (En realidad, Milea se suicidó).  

Al perder control de la situación, Ceaușescu y su esposa Elena huyeron en helicóptero de Bucarest junto con dos de sus asesores. Finalmente fueron apresados cerca de la población de Târgoviște, y entregados al ejército.  

El 25 de diciembre de 1989, los Ceaușescu fueron procesados ante una kangaroo court, un tribunal elegido a dedo, sin autoridad alguna, por órdenes del gobierno provisional de Rumania. Se los acusó de saqueo del erario público y de genocidio. Aunque Ceaușescu negó toda autoridad al tribunal, y exigió que lo respetaran como presidente de Rumania, la corte lo condenó a muerte junto con su esposa. Lo que siguió fue realmente horripilante. Un escuadrón de fusilamiento puso a los dos contra un paredón y comenzó a dispararles, mientras centenares de militares forcejeaban para poder también alojar algún balazo a los cónyuges. 

Cuando se divulgaron las imágenes de la ejecución, hubo indignación a nivel internacional por el desprecio exhibido hacia dos seres humanos.  

Todavía en el 2009, Ion Iliescu, entonces presidente provisional de Rumania, seguía disculpándose por el vergonzoso episodio. Según Iliescu, el proceso a los Ceaușescu había sido “vergonzoso, pero necesario”.  Y Victor Stănculescu,  quien había sido ministro de Defensa antes de pasarse al bando revolucionario, alegó que la alternativa hubiera sido el linchamiento de los Ceaușescu en las calles de Bucarest. (La pena de muerte fue abolida en Rumania días después de esas ejecuciones).   

Después de controlar el poder de manera casi omnímoda durante varias décadas Nicolae y Elena Ceaușescu descubrieron en los momentos finales de su vida la incómoda cualidad del pánico.

La literatura: “Ese espléndido fracaso para concretar lo imposible”

Mario Szichman

Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas,

Suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas.

Jorge Luis Borges

Ring Lardner descolló entre los cuentistas norteamericanos del siglo veinte, y su lugar en la narrativa estadounidense puede equipararse al de Ernest Hemingway, o al de Ambrose Bierce. Tal vez el hecho de que nunca se tomó demasiado en serio, o que su oficio era el periodismo deportivo, le impidió adquirir un prestigio internacional, aunque cuentos como Haircut o The Golden Honeymoon, han aparecido en numerosas antologías.

Elizabeth Hardwick dijo que Haircut es una de las narraciones más crueles escritas por un narrador norteamericano. Es la historia de un bromista que siembra la destrucción en un pueblo; el único alivio que experimenta el lector es cuando asesinan al bromista. En cuanto  a The Golden Honeymoon  narra las vicisitudes de una pareja que viaja a Florida para celebrar sus bodas de oro. Todo transcurre de manera plácida, aburrida, hasta que la esposa tropieza con el que fue su primer novio.

La magia de Ring Lardner consiste en su lenguaje vernacular.  También ahí radica la dificultad de traducirlo a otros idiomas. Sus diálogos son incomparables, las sorpresas constantes. Según un crítico, Lardner  ponía a hablar a sus personajes cuando creían que nadie los estaba escuchando.

A veces, el propio Lardner parecía asustado de su clarividencia para describir seres humanos y situaciones. Tal vez sus principales atributos eran su inseguridad y su pudor. Francis Scott Fitzgerald, que sentía una gran admiración por sus cuentos y logró rescatarlos de efímeras páginas de revistas y periódicos para perpetuarlos en la antología How to write short stories: with samples publicada por Charles Scribner's Sons en 1924, lamentó que Lardner, pese a sus logros, no hubiera llegado al cenit, “debido a la cínica actitud que adoptó hacia su obra”.

Lardner nunca se tomó en serio. De uno de sus mejores relatos dijo: “Se trata de una obra de misterio: el misterio es cómo se animaron a publicarlo”.

El crítico literario Edmund Wilson urgió a Lardner a escribir más. Admiraba sus cuentos. Lardner le respondió que tenía problemas para narrar. “Por ejemplo, no puedo redactar una sentencia que diga: ´Estábamos sentados en la casa de Scott Fitzgerald, y ardía un fuego de leña´”.

Le aburrían las descripciones, solo le interesaba exhibir personajes mediante diálogos donde recreaba malas estructuras gramaticales, chistes deplorables. A través de esos recursos, la vida del norteamericano común asomaba sus narices.

Es curioso que Lardner consideró su prosa como algo efímero. Una de las preguntas más frecuentes que se formula el escritor es si sus trabajos podrán perdurar. William Faulkner postuló la inquietud en una entrevista que le hizo The Paris Review en 1956. “El propósito de cada artista”, decía Faulkner, “es frenar el movimiento, esto es, la vida, por medios artificiales, y congelarlo de manera tal que cien años después, cuando un extraño lo observe, vuelva a moverse, como testimonio de vida. Puesto que todos los hombres son mortales, la única inmortalidad posible es dejar algo inmortal, que siempre estará en movimiento. Es la manera que tiene el escritor de mostrar que dejó su marca en la tierra, previo al final, irrevocable olvido que algún día se verá obligado a franquear”.

Si revisamos la historia de la literatura, sin importar la época, hay como una separación entre quienes congelan el movimiento para ofrecerlo a las generaciones futuras, y quienes se dejan arrastrar por el presente, o las modas del presente, y quedan atrapados en su mecánica. La moda suele ser aquello que pasa de moda, y ser fiel a una tendencia, especialmente cuando se trata de explotar la novedad, es casi una garantía de anacronismo. Al lector poco le importa, en general detesta, el protagonismo de los narradores, su urgencia en formular opiniones.

Hace poco leí las primeras páginas de una novela histórica, de cuyo nombre, y de cuyo autor, no quiero acordarme. El narrador evocaba un pasado que era apenas un presente disfrazado. Si escribimos sobre un país a comienzos del siglo dieciocho, no podemos permitir a los personajes mostrar preocupaciones actuales.

En la primera escena el protagonista paladeaba lentamente un vino. Podía tratarse de “aquel caldo de Montilla que era uno de sus pequeños placeres de otoño”,  o jerez, aunque no podía descartarse un anís. Enseguida, alguien carraspeaba, respetuoso y de pie. Quien estaba sentado paladeando el vino, era seguramente un anciano. Quien carraspeaba y lo observaba respetuosamente de pie, debía ser un joven. Como la acción se desarrollaba en España, el joven tenía que ser respetuoso. El altanero anciano, un académico, poseía una asombrosa memoria, el menguado joven que carraspeaba de pie se moría por abrevar en sus testimonios. El carraspeo disipaba en el anciano “la sensación íntima y reparadora” que había brindado el vino. Enseguida comenzaban las preguntas que parecían susurradas por el apuntador de un teatro y permitían al anciano retroceder dos generaciones, a fin de explicar los inicios de la invasión napoleónica.

El diálogo era un monólogo disfrazado. Y el monólogo, una síntesis de lo que el autor había descubierto en algunos libros de historia. El presunto anciano demoraba varios minutos en explicar cómo habían llegado las tropas francesas a Córdoba. Hablaba como un libro abierto (de historia). El respetuoso joven formulaba acotaciones propulsando el relato. Podría haber preguntado, como ese personaje de Esperando a Godot:  “¿Para qué sirvo en esta obra de teatro?” Y la respuesta hubiera sido similar:   “Para armar una réplica”.

No había conflicto en ese diálogo, opiniones encontradas, seres humanos cuestionando afirmaciones. En cambio existía un narrador omnisciente, que obliteraba la posibilidad de que los participantes hablaran con distintas voces. Imaginé al narrador con lustrosa calva, monárquico y barbudo. Debía usar lentes redondos con marco de metal, y dos lazos negros en lugar de patillas, que se enlazaban en la parte superior de las orejas.

Abandoné la novela con cierto desaliento. La novela histórica nos obliga a retroceder en el tiempo, su pasado nunca puede aburrir, o sonar falso. La mejor manera de avanzar hacia el pasado es ignorar aquello que ocurrió después. Pero con un narrador omnisciente –y petulante– eso es difícil de alcanzar. Cuando la inocencia o la incertidumbre están proscriptas, es arduo que un pasado nos interese; hasta la tragedia se hace banal.

La novela que estoy comentando es de tesis. El anciano le dice a su interlocutor: “En 1808 muchos defendían que Francia era la gran esperanza de la civilización europea y de nuestra nación para superar su terrible decadencia”. No hay que ser un clarividente para avizorar que el narrador logra destruir la tesis. Supongo que en muchos países invadidos por el ejército de Napoleón surgieron narraciones similares.  Muchos rusos ilustrados se preguntaron si no hubiera sido mejor que la Rusia del knut y de los siervos de la gleba hubiera sido reemplazada por una Rusia gobernada por el heredero de la Revolución Francesa.

La diferencia es que quien planteó el dilema fue el conde León Tolstoi, no un monárquico español. Tolstoi dejó hablar a sus personajes, ventilar los pros y los contras de esa opción. Y aunque La guerra y la paz es una novela de tesis, y en ocasiones el conde Tolstoi le quita la pluma al novelista y se pone a opinar sobre los defectos de Napoleón, o acerca de la manera en que una mujer debe abandonar sus deseos de seducción y convertirse en una matrona, la vida se impone a la filosofía de la historia, que es tan cambiante como la historia. En definitiva, Tolstoi estaba más interesado en la criatura humana y en sus avatares, que en los manuales.

El conde Pierre Bezujov; el príncipe Andrey Bolkonsky, y especialmente Natasha Rostova, el interés romántico primero del príncipe Andrey, luego de Pierre, vuelven a moverse una vez más, como testimonio de vida, apenas abrimos las páginas del libro. Y para aquellos que se enteran de sus vicisitudes, se constituyen en una permanente compañía. Es otra manera de corroborar a Faulkner, ver cómo los seres humanos abandonan su congelada pose y recuperan sus tres dimensiones y su interés.

Tolstoi, pese a sus intentos, nunca logró convencer  con sus teorías históricas. Pero nadie como él consiguió meternos a sus personajes en la piel.

Faulkner, el último de los grandes clásicos de la literatura mundial, decía que el artista carece de importancia. “Solo lo que crea es importante, pues no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac, Homero, todos han escrito acerca de las mismas cosas. De haber vivido mil o dos mil años, las editoriales no hubieran necesitado ningún otro escritor”.

Y también decía esto: “Todos nosotros fracasamos en el intento de equiparar nuestro sueño de perfección. Por lo tanto, debemos ser evaluados sobre la base de nuestro espléndido fracaso para concretar lo imposible”.

La Sonata a Kreutzer: El deseo y la perversión

Mario Szichman

“– ¿Cree que la relación sexual es algo sucio?”

“–Solo si se consuma de manera apropiada”.

Woody Allen

Hace algunas décadas, Hollywood produjo la mejor película de propaganda sobre los daños causados por las bebidas fuertes: Días de vino y rosas. Era la historia de una pareja de clase media que se iba alcoholizando a medida que aumentaban las presiones familiares y las obligaciones laborales. La película, dirigida por Billy Wilder, tuvo mucho impacto, y recuerdo que al salir del cine, decidí dejar de fumar. No era un bebedor, pero necesitaba poner punto final a un hábito pernicioso.  

Creo que de haber descubierto por esos mismos años la novela de León Tolstoi La sonata a Kreutzer, hubiera hecho votos de abstinencia y castidad.  

Anna Karenina y La guerra y la paz, son las obras maestras de Tolstoi, y en ambas, destacan dos personajes femeninos: la adúltera, Anna Karenina, y la mujer apasionada, Natasha, que se fuga con un galán. El costado digamos femenino de Tolstoi le permitió crear dos de las damas más inolvidables que habitan las páginas de la literatura universal.

Pero detrás del frontispicio del conde León Tolstoi acechaba una aberración. Su Míster Hyde tenía la ideología de un mujik, un campesino ruso.  Tal como dice A.N. Wilson en The Times Literary Suplement, es probable que les resulte plausible a los partidarios del Talibán, sin embargo es difícil que sea recomendada en las universidades de ambos lados del Atlántico.   

La trama de la novela es el monólogo de un asesino, interrumpido en escasas ocasiones por un alarmado interlocutor. En el curso de un viaje en tren, un noble ruso, Pozdnyshev, narra cómo asesinó a su esposa en un ataque de celos, tras sospechar que la mujer lo engañaba con un músico. La escena en que Pozdnyshev ataca a su esposa con un puñal en presencia de su hipotético amante es descripta de esta manera: “Sabía que estaba acuchillándola debajo de las costillas, y que el puñal la penetraría. Mientras estaba haciendo eso, sabía también que estaba haciendo algo horrible”.

Anton Chejov expresó dos opiniones sobre el texto. En la primera ocasión dijo que “en relación con la mayoría de lo que se escribe en la actualidad tanto aquí como en el extranjero, es difícil encontrar algo que pueda compararse, tanto en la importancia del tema o como en la belleza de su ejecución”. Tras una segunda lectura, Chejov tuvo una opinión muy diferente. Dijo que era difícil perdonar “la arrogancia” de Tolstoi al “discutir asuntos de los cuales no entiende absolutamente nada”. Eso incluía las opiniones del escritor “sobre sífilis,  hospitales para niños expósitos, el disgusto de las mujeres por las relaciones sexuales, etcétera”.  Chejov agregaba que no solo las tesis discutidas eran muy conflictivas,  “sino que demuestran lo ignorante que es (Tolstoi) con respecto a ciertas cuestiones”.  Chejov era médico, y es posible que algunas de las acusaciones del protagonista de la novela hayan atentado no solo contra su sentido común, sino contra su orgullo profesional. Porque Pozdnyshev, en el curso de su desvarío, también arremete contra los ginecólogos, a quienes trata apenas mejor que a violadores. Pozdnyshev habla con desprecio de “esos doctores que desnudaban a mi esposa de una manera cínica, y la tocaban por todas partes”.  

Como Dostoievski, como William Blake, como Balzac, Tolstoi era realmente un monstruo de la naturaleza. Es difícil encontrar durante el siglo veinte seres de esa sobrenatural capacidad para evaluar al ser humano, y al mismo tiempo, nutridos de tanta audacia para ignorar las convenciones sociales. Si hay algo que puede compararse a ese fenomenal exabrupto que es La sonata a Kreutzer, es, tal vez, el capítulo de El gran inquisidor que aparece en Los hermanos Karamazov. En realidad, podrían colocarse ambos textos, uno seguido del otro, para demostrar que es necesario abolir la religión y la sexualidad de un solo plumazo. Por cierto, cuando el interlocutor de Pozdnyshev le formula esta pregunta para impugnar su teoría: ¿Acaso la eliminación de la pasión amorosa no significa la destrucción de la especie humana? Pozdnyshev responde con otra pregunta: “¿Y por qué debe continuar esa raza humana a la cual usted pertenece?”

Una sociedad tan sofocada, tan reprimida, tan censurada como la rusa, tanto en la época de los zares como luego durante el estalinismo, tiene que haber engendrado muchos locos razonantes, con una lógica perfecta –al menos mientras transitan siempre por el mismo carril— La ventaja de los dementes sobre los seres aparentemente normales es que no tienen dudas ni objeciones, pues poseen la verdad absoluta. Pozdnyshev parte de esta premisa: la pasión sexual es un pecado, y quienes la aceptan son depravados y libertinos.  Las mujeres, no importa si son damas honorables o prostitutas, tienen un solo objetivo en la vida: seducir y corromper al hombre. La hipótesis, por cierto, no es novedosa. Ya Boecio, considerado uno de los padres fundadores de la filosofía cristiana, dijo en el siglo sexto que “La mujer es un templo levantado sobre una cloaca”.  

La sonata a Kreutzer es de una ferocidad y de una vulgaridad que todavía causa asombro. Ya en su época despertó la pasión del censor.   

Cuando fue publicada en 1890 en los Estados Unidos, un fiscal en la oficina postal de Nueva York declaró que era “indecente”, y prohibió que fuera distribuida por correo. Como resultado, varios libreros llenaron carretillas con La sonata a Kreutzer, colocaron grandes carteles en su interior con la frase “Prohibido”, y ofrecieron la mercancía en las calles de Nueva York. Algunos de los buhoneros fueron arrestados y llevados ante un juez, quien leyó los capítulos más controversiales, y decidió que “no hay nada en la trama que afecte la moral pública”. Posteriormente, un librero de Filadelfia fue acusado de obscenidad, por ofrecer la novela. Pero el juez que intervino en el caso emitió este fallo: “Quizás La sonata a Kreutzer del conde Tolstoi contenga muchos puntos de vista absurdos y desatinados sobre el matrimonio. Algunos lectores podrían sentirse afectados pues perturba nuestras ideas sobre la santidad  y la nobleza de esa relación, pero no por eso se puede considerar un texto obsceno”.

También en Rusia La sonata a Kreutzer tuvo problemas con la censura. Su primera edición fue prohibida, y Sophia, la esposa de Tolstoi, tuvo que hacer de tripas corazón, y luchar, como su agente literario, para lograr su circulación.   

Tal vez la secuela más interesante es que Sophia, además de ser la agente de su esposo, era su amanuense. Tolstoi pasó el año 1887 escribiendo la novela, cuando la pareja cumplía sus bodas de plata y Sophia estaba embarazada de su décimo hijo. Era evidente que la novela había sido concebida también como un acto de venganza contra Sophia, pues el escritor era muy celoso, y creía que su mujer lo engañaba. Pero ésta, lejos de sentirse ofendida por los velados ataques de su marido, solo se preocupó de que en cada nueva revisión Tolstoi apaciguara las violentas ideas del protagonista contra la mujer. Tolstoi quería demostrar de manera fehaciente la infidelidad de la esposa de Pozdnyshev. Sophia, en cambio, creía que La sonata a Kreutzer  mejoraría si la relación entre la mujer y el músico era al menos ambigua. Finalmente Tolstoi accedió a la sugerencia de Sophia, y como señaló el crítico A.N. Wilson, “eso mejoró la historia de manera notable”.    

En su lucha por conseguir que se permitiera la publicación de La sonata a Kreutzer, Sophia pidió una audiencia al zar de Rusia, Alejandro Tercero. El zar leyó el texto y luego dijo a la mujer: “No creo que sea una historia para ser leída por sus hijos. Aquí el conde muestra claramente que es enemigo del matrimonio”. Y Sophia le respondió: “¿Cómo puede mi esposo estar en contra del matrimonio, cuando ha demostrado durante toda su vida que está a favor? Tenemos nueve hijos. Es desafortunado que la novela haya sido escrita de una forma tan tajante, pero creo que la idea subyacente es que todo ideal resulta imposible de conseguir”.

El zar aceptó que la novela fuera publicada, y de paso le hizo un favor inmenso a Tolstoi, pues ordenó que figurase disimulada, como el decimotercer volumen de sus obras escogidas. Por lo tanto, para poder regodearse con La sonata a Kreutzer, los lectores tenían que comprar la colección completa.  

Un comentario al margen: el zar de todas las Rusias tenía una sensibilidad realmente asombrosa para la literatura. Como también la tenía el feroz José Stalin, quien censuraba personalmente a los escritores que admiraba, y en ocasiones, hasta les permitía publicar sus obras, generalmente, antes de ordenar su fusilamiento. A su vez, los veredictos de magistrados en Pensilvania y en Nueva York sobre La sonata a Kreutzer, muestran a seres cultivados, no a obstinados burócratas que se dejan guiar por la letra de la ley, en lugar de acatar su espíritu.  

Por último Sophia, la esposa de Tolstoi, es un carácter tan multifacético como los mejores personajes creados por su marido. Sabía deslindar muy bien entre sus odios personales –sus diarios están cargados de invectivas contra el tirano que tenía como cónyuge– y la admiración que sentía por su narrativa. Sophia nunca permitió que sus conflictos maritales afectaran la narrativa de su esposo. En realidad, ella es la mejor desmentida a las filípicas lanzadas por Tolstoi contra la mujer en general. En su rol de amanuense, correctora y agente literaria, podría haber destruido tranquilamente la carrera de Tolstoi. Pero algo se lo impidió, siempre ligado al amor. En primer lugar, su amor propio, en segundo lugar, el afecto subyacente por su esposo, la enorme admiración que sentía por su obra. Y en tercer lugar, su amor por la literatura. Todos los pecados que convertían a la mujer, según Tolstoi, en el epítome de la ramera de Babilonia, están ausentes de su esposa. Tal vez el juez de Filadelfia acertó cuando dijo que la novela contenía muchos puntos de vista absurdos y desatinados sobre el matrimonio. Sophia es la mejor muestra de que Tolstoi se hallaba equivocado. Pero fue la misma Sophia quien cuestionó ese punto de vista, al señalar la moraleja final de La sonata a Kreutzer: todo ideal resulta imposible de alcanzar.

El lector como maestro del escritor

Mario Szichman

Cuando se intentó traducir por primera vez al francés La guerra y la paz, de León Tolstoi, hubo un problema de marketing. ¿Podía hablarse estrictamente de una novela? En su artículo “Algunas palabras sobre Guerra y Paz”, Tolstoi dijo que no había escrito una novela, pues los rusos ignoraban cómo escribir ese tipo de narrativa al menos en el sentido asignado por los europeos. 

“La historia de la literatura rusa”, decía Tolstoi, “ya desde la época de Pushkin, permite observar muchos ejemplos de un desvío de las formas europeas. Pero, al mismo tiempo, no ofrece un solo ejemplo de lo contrario. Desde Las almas muertas de Gogol, hasta La casa de los muertos, de Dostoievsky, no existe una sola obra artística en prosa que pueda adecuarse a la forma de una novela, una épica, o una historia”.

Tal vez la novela es la forma artística más informe o deforme en el campo de la literatura. El teatro, el cuento, inclusive la poesía, parecen acatar mejor los moldes donde deben vaciarse las palabras. Creo que el escritor Jim Thompson dio la mejor definición de qué es una novela, aunque hablaba en realidad del desaforado desarrollo de una ciudad trasfigurada súbitamente por el hallazgo de un yacimiento petrolero. “Del día a la noche”, decía Thompson en Wild Town, la población “adquirió protuberancias, como una mujer de ocho meses de embarazo gruesa con trillizos”.  

Es difícil pedir sensatez a un escritor cuando escribe una novela. Imaginamos como factible un relato que contenga entre cinco y quince páginas, y toleramos obras de cinco actos, como las de Shakespeare, aunque nos sentimos más cómodos con la fórmula aristotélica de los tres actos. Pero a la hora de incurrir en la novela, entran en el mismo saco El coronel no tiene quien le escriba, pese a la tentación de llamarla nouvelle, pues no llega a las cien páginas, y A la búsqueda del tiempo perdido, que supera las tres mil. Pensamos que la estructura de la novela acepta aquello que rechazamos en otros géneros, desde los apartes, hasta las disgresiones. Esa novela magnífica de Herman Melville que es Moby Dick, de repente se empantana en la cacería de cetáceos, o en su abrumadora bibliografía. Catch–22, de Joseph Heller, tiene partes imprescindibles, y otras totalmente innecesarias. Norman Mailer decía que podían cortarse tranquilamente ciento cincuenta de sus seiscientas páginas, y nadie se daría cuenta.  

Solo la novela policial parece requerir mayor cohesión en la trama y en los personajes, pues se trata siempre de descubrir  un crimen, y el lector no perdona la existencia de personajes superfluos o de disgresiones. Necesita descubrir, a través de las pistas que va diseminando el autor, quién es realmente el homicida. (Solo Agatha Christie pudo conseguir el milagro de mantener vivo a Roger Ackroyd después de su asesinato).

Pero en la novela tradicional, el territorio que recorre el novelista es más vasto que el de Julio Verne en La vuelta al mundo en 80 días, y especialmente, cuando el narrador intenta reconocer o transgredir los límites.

Los narradores rusos tenían una tarea adicional, usar la novela como caja de resonancia de sus críticas a la Madrecita Rusia, y en esas disquisiciones crearon un género muy especial que superó la sátira tradicional, y le impidió envejecer.

En ese sentido, Las almas muertas, de Nikolai Gogol, parece siempre flamante, como el año en que salió a la venta, en 1842. Si de alguien puede decirse, como indicaba Tolstoi, que su texto no puede adecuarse a la forma de una novela, una épica, o una historia, es de Gogol. En realidad, el autor parece haberse dedicado sistemáticamente a violar todas las normas narrativas. Por una curiosa vuelta de tuerca, contribuyó a perpetuarlas. Cada una de sus obras abrió el camino a una forma distinta de contar. Una de las frases más famosas que posiblemente Dostoievski nunca pronunció es “Todos venimos de El capote de Gogol.” (El ensayista Donald Fanger dice que no hay un solo testimonio en todas las biografías de Dostoievski capaz de confirmar la frase).

De la misma manera, los grandes escritores rusos pueden asegurar que todos ellos vienen de la obra teatral de Gogol El Inspector, o de La nariz, o de Memorias de un loco, o de Taras Bulba. En una época dominada por Los hermanos Karamazov, Crimen y Castigo, La guerra y la paz, Anna Karenina, Un héroe de nuestro tiempo, Oblomov, o La familia Golovlev, la prosa de Gogol parece fuera de contexto. Su frase: “Todo es grande en Rusia, los lagos, los ríos, las montañas, los pies y las narices”, da un poco la idea de su humor absurdo, de su necesidad constante de destruir las grandes frases o el desaforado heroísmo de su burocracia, la más letal e indestructible en el mundo entero.

Mucha de la prosa rusa del siglo diecinueve ha envejecido. La de Gogol siempre está vigente. Además, logra engarzarse con gran facilidad en cualquier generación modernista. En una época, Gogol es conteporáneo de Kafka, en otra, de Jaroslav Hasek, de Slawomir Mrozek, o de Heller.  

Quizás su vanguardismo perpetuo se basa en la destrucción de jerarquías. Siempre intenta rescatar al hombre sin atributos, a los porteros, los lacayos, los escribientes, los cocheros,  mientras se encarga de arrasar con seres que aparentan ser importantes, dándoles un atributo que termina siendo una condena, aunque exhibe la compasión de redimirlos a través de la tragedia.

Su método es la aproximación indirecta, revestir a un personaje de supuestas dotes que ayudan a revelar su mezquindad o sus ruines propósitos. Gogol no dice nunca que cierto personaje es avaro, pero sí indica: “Cuando Pliuchkin pasaba por una calle, era innecesario barrerla. Si un oficial, mientras recorría el lugar, perdía una espuela, de inmediato pasaba a ingresar al peculio de Pliuchkin”. Del mismo modo no dice de Chichickov, el protagonista de Almas muertas, que es un felpudo, solo destaca: “Cometió el error de equivocarse a propósito, y llamó en dos ocasiones Su Excelencia al vicegobernador y al presidente del tribunal. De esa manera, esos dos simples consejeros de estado mostraron una gran satisfacción”.

Gogol sabía que estaba transitando territorio sin hollar. Y en Almas muertas no solo se encargó de crear personajes, sino de servir de guía a quienes lo acompañarían en su búsqueda. No tuvo reparo en mostrar la cocina donde preparaba sus ficciones, o de apelar a sus lectores para que lo nutrieran.  

En un momento de la novela, y aprovechando que dos de los personajes deben hacer un fastidioso recorrido por el vestíbulo, la antesala y el comedor, Gogol enuncia unas palabras sobre el propietario de la vivienda. Y añade: “Pero el autor debe confesar que esa tarea es muy difícil. Es mucho más fácil pintar caracteres de gran personalidad. Es suficiente poner los colores sobre el lienzo con vastas pinceladas: ojos ardientes, cejas espesas, frente surcada de arrugas, capa negra o roja como el fuego, para que el retrato quede listo. Pero todas esas personas que, a primera vista, se parecen entre ellas y que luego, observadas más de cerca, revelan tantos rasgos indefinibles, esas personas no son fáciles de representar”. Gogol fue uno de los precursores en el arte de dar nombre y rostro y aflicciones a esos seres pequeños e imprecisos que, al ser rescatados del anonimato, engrosaron su legión de lectores.  

Al mismo tiempo, nunca declinó en su labor de criticar a través del humor, pues sabía que la grandeza de un pueblo consiste en reconocer sus fallas, a fin de superarlas, todo lo contrario de esa nauseabunda prédica populista que miente al pueblo asignándole mentirosos atributos.

En el prólogo a la segunda parte de Las almas muertas, Gogol se disculpaba por “mostrar más los defectos y los vicios del hombre ruso, que sus cualidades y virtudes”. Y señalaba: “Mostrar algunos caracteres hermosos, modelos de las virtudes de nuestra raza, solo habría contribuido a ensanchar nuestra vanidad y nuestra soberbia. Esa vanagloria es muy perniciosa. No solo irrita a otros pueblos. También perjudica a quienes la proclaman. La jactancia envilece la más bella acción del mundo. Aún sin haber hecho nada meritorio, ya aludimos a nuestras futuras proezas. En lo que a mí respecta, en vez de esa suficiencia prefiero un desaliento pasajero, pues existen épocas en que es imposible encaminar a la sociedad o a toda una generación hacia el bien, a menos revelemos su abyección”.

Y luego, venía el mano a mano con el lector, algo muy difícil de encontrar en sus contemporáneos, inclusive en la actualidad, cuando muchos autores parecen sobrevolar a quien adquiere sus textos.    

“Inclusive el lector poco instruido puede enseñarme mucho”, decía Gogol. “Todos pueden educarme, sin importar su instrucción. Pues el hombre que ha vivido, que ha visto mundo y tratado con personas, ha podido verificar hechos que otros no han podido captar”.

Y formulaba luego este pedido insólito en un creador de su calidad: “Me haría un gran favor todo lector que se ponga a leer mi novela con la pluma en la mano y una hoja de papel sobre el escritorio. Esa persona no tiene por qué temer criticarme o reprenderme, o señalarme el daño que he causado al urdir una descripción desconsiderada o inexacta”.

Gogol no se sentía un demiurgo de la prosa. Era, apenas, un elaborador de experiencias ajenas, un intermediario entre degustadores de narraciones. Se observaba como un perpetuo aprendiz de escritor.

“A veces es necesario tener adversarios”, proclamaba. “El hombre que se deja seducir por las cosas buenas no ve los defectos y perdona todo. Por el contrario, el crítico adverso intenta descubrir el lado malo en todos nosotros y lo pone de relieve, a fin de que nos veamos obligados a verlo. Tenemos tan pocas ocasiones de escuchar la verdad, que con tal de oír aunque sea una mínima parte de esa verdad, podemos perdonar el tono insultante de la voz encargada de proclamarla”.  

En el fondo de nuestra alma, decía, “hay tanto amor propio mezquino, tanta ambición ridícula, que necesitamos ser vapuleados, heridos con todas las armas posibles, y agradecer la mano de quien nos ataca”. Y como conclusión, Gogol afirmaba: “Para el escritor hay un solo maestro: el lector”.

Por supuesto, si Gogol exigía un lector despiadado, es porque se consideraba un escritor despiadado. Cuando leyó a Pushkin los primeros capítulos de Las almas muertas, el poeta celebró las páginas a mandíbula batiente. Al concluir la lectura, Pushkin musitó: “¡Dios mío, qué triste es nuestra Rusia!” Al principio, Gogol quedó desconcertado por la reacción del poeta, pero luego debió reconocer que había cumplido con su objetivo. “Todo el mundo ha sentido aversión por mis personajes y por su nulidad”, dijo en cierta oportunidad. “La novela nos ha dejado descontentos con nosotros mismos. Además, tiene cierta tristeza, que me parece necesaria. Por el momento, es más que suficiente”.  

El resto debía provenir del lector, el juez final de sus escritos.