"Really, babe, I don´t care!"

Mario Szichman

El filme noir se ha ido decantando en las últimas décadas. Al principio, era una técnica barata de Hollywood para conseguir espectadores. Entre las décadas del treinta y del cincuenta del pasado siglo, los cines debían presentar carteleras de tres filmes para atraer al público. El filme más importante era el más costoso. Cuando se generalizó el tecnicolor, era el único en que hombres y mujeres lucían tonalidades naturales, y donde abundaban los paisajes.

El resto de la cartelera consistía de dos filmes en blanco y negro, hechos con medios baratos, y con actores y actrices que comenzaban siendo de segunda fila, y terminaban desplazando a los galanes más recios, y a las femmes fatales más famosas. Es difícil creer que actores como Humphrey Bogart, Robert Mitchum o Dana Andrews tuvieron que pujar décadas antes de llegar al estrellato. O que actrices como Barbara Stanwyck o Joan Crawford, eran rutinariamente miscasts, colocadas en roles donde no podían lucir su real talento. Pero, en base a perseverancia, y en ocasiones a simple suerte, lograron emerger y convertirse en deidades del cine.

LA INDUSTRIA DE LA NOSTALGIA

Hollywood todo lo recupera, lo peor y lo mejor de su herencia histórica. En la categoría de “es un filme tan malo que hasta parece bueno”, figura Plan 9 from Outer Space.

En su libro The Golden Turkey Awards, los autores Harry Medved y Michael Medved, le otorgaron el galardón a “la peor película jamás filmada”. Inclusive uno de los protagonistas, Bela Lugosi, el célebre interprete de Drácula, había fallecido tres años antes de la filmación. Pero el director, Ed Wood, contaba con secuencias de Lugosi apareciendo en otro filme que nunca fue finalizado, y las aprovechó para insertarlas en la película. Nadie puede dudar que Lugosi es un visitante del más allá.

Por supuesto, ahora, Plan 9 from Outer Space, se ha convertido en una película de culto, y cada una de sus exhibiciones cuentan con un lleno completo.

Otra secuela de ese culto a los filmes de épocas anteriores, es la resurgencia de los policiales de la década de los cuarenta. No solo tienen el atractivo de que son realmente obras maestras, sino que sus comentaristas disfrutan informando al público de sus hallazgos.  exclusivamente para escuchar los comentarios que formulan expertos en filme noir. Algunos, como Eddie Muller, se han convertido en celebridades. Y aunque muchos espectadores se sienten frustrados con las sugerencias de Muller, siguen alquilando las películas exclusivamente para deleitarse con su información.

RIVALIDADES

Inclusive se han formado dos bandos, los adictos a Eddie y quienes prefieren a sus rivales, como James Ursini y Alan Silver. Pero tanto Ursini como Silver tienen un serio hándicap: son académicos y condescendientes. Eddie, en cambio, es un fanático más. Se encarga de transportarnos al momento de la filmación, y nos muestra que en muchas ocasiones, los defectos de actores y actrices se han convertido en sus mejores cualidades.

Humphrey Bogart

Humphrey Bogart hablaba con un ceceo, y sus mandíbulas parecían selladas. Eso instilaba amenaza hasta en sus gestos más amables.   Esa forma de hablar no fue producto del entrenamiento de un coach, sino resultado de una lesión en la boca. Bogart contó al actor David Niven que en su niñez estaba jugando en el jardín de su casa, y se cayó. Una astilla de madera se le clavó en el labio inferior. “El maldito médico cosió mal la herida”, dijo Bogart a Niven.

Cuando finalmente Bogart comenzó a actuar en el cine, decidió usar el defecto de sus labios como un atributo. Para eso contrató a un experto en locución a fin de acentuar algunas particularidades de esa extraña manera de hablar. Eso incluía tonos nasales, gruñidos, arrastrar de palabras y malignas sonrisas.

Algo similar ocurrió con Jane Greer, una actriz que puede barrer el piso con todas las femmes fatales de  Hollywood. Y estamos hablando de Hollywood, donde las femmes fatales eran una mejor que otra y podían conseguirse, como suelen decir en estas tierras, A dime a dozen.

¿Quién puede olvidar a Barbara Stanwyck descendiendo de una escalera y exhibiendo una ajorca en su tobillo izquierdo en Double Indemnity, en su primer encuentro con un agente de seguros interpretado por Fred McMurray? ¿O a Rita Hayworth cantando en Gilda Put the Blame on Mame mientras inicia el más famoso striptease de la historia simplemente quitándose un largo guante? ¿O a la británica Jean Gillie en Decoy? (Ella era la única que podría haber competido con Jane Greer, pero lamentablemente, falleció a los 33 años, de neumonía).

     Buena parte del encanto de Greer, informa Mueller, era producto de una parálisis facial que sufrió a los 15 años de edad y que le afectó la parte izquierda del rostro. La actriz logró recuperarse parcialmente de esa parálisis. Pero quedaron trazos en su rostro, entre ellos, una mirada burlona y una enigmática expresión. La publicidad de la productora RKO decía que Greer era “una mujer con la sonrisa de la Mona Lisa”.

ENCUENTROS QUE MATAN

Cuando la mujer con la sonrisa de la Mona Lisa chocó con un galán conocido como Robert Mitchum, se creó la más perfecta pareja del filme noir en Out of the Past.

Mitchum, cuyos adormilados ojos y su total desprecio por el género humano han hecho olvidar la gama de sus actuaciones y su talento interpretativo, ya había demostrado previamente el abismo en que podía hundir su maldad. En otra obra maestra, The Night of the Hunter, dirigida por el actor Charles Laughton, Mitchum se hacía pasar por un predicador, con el propósito de robar la fortuna de una viuda. Su trademark está en los nudillos de sus manos, donde ha escrito respectivamente Good y Evil.

  Pero Out of the Past es algo muy diferente a The Night of the Hunter. Lo curioso del caso, señala el crítico Mueller, es que la segunda parte de Out of the Past es totalmente incomprensible, aunque sigue siendo una obra maestra. Mitchum interpreta a un detective contratado por un mafioso (Kirk Douglas) para que encuentre a su novia (Jane Greer), quien le ha robado 40.000 dólares.

El protagonista sigue la pista a la fugitiva hasta México, y a los diez minutos de conocerla ya está perdidamente enamorado de ella.  En la escena más famosa del filme, Jane Greer le confiesa al detective con mucha paciencia todo lo mala que ha sido. Pero a Mitchum le importa un comino su prontuario policial. Su única intención es poseerla. Y es entonces cuando enuncia su famosa frase: Really, babe, I don´t care, y se abalanza sobre ella.

El  doctor  Pangloss  decía en  el Cándido de  Voltaire que  todas las tribulaciones del  ser humano provienen del amor, “el  confort de la especie humana, el protector del  universo, el  alma  de todas las  cosas  sensibles.  El  amor,  el  tierno  amor”. 

En  los  casos   del doctor Pangloss y de su discípulo Cándido, el  corolario del amor es devastador.  Pangloss   termina con   una   enfermedad venérea, y Cándido  es expulsado del paraíso. Tras recibir un inocente beso de la virginal Cunegunda, el padre de su amada lo echa a Cándido de su castillo a patadas en el trasero.

LA MEDICINA PROHIBIDA

Mitchum   recibe   de   su   amante   una   dosis   similar   de escarmientos. Para el  crítico Mueller, y otros especialistas en filme noir, toda la trama de esas  películas es  muy  simple: A good fuck (digamos, con cierta timidez, una buena noche de amor) tiene como secuela una inmersión en el  infierno.  En realidad,  el  film  noir  parece  tan antiguo  como  esas   morality  plays   de   la   Edad  Media   donde coexisten la carne, el diablo y la muerte. 

Si  uno observa  Out of the Past,   verá que todas esas premisas se  cumplen. Pero si vuelve a  contemplar la película acompañado  por  el  crítico Mueller,  es  como  si  tragedia  fuese secundada por la  ironía.

Mueller permite cierto distanciamiento. Especialmente cuando intenta desmenuzar ese  galimatías  de  la segunda parte.

Hay algo más en Mueller: es un creador. Nunca pensé que un simple comentarista de cine podía brindar tantos luminosos consejos. Y para ello, siguiendo las acotaciones de Mueller, es preferible ver un mal filme noir  que   otro bueno. 

Robert Mitchum y Jane Greer  

Una  de  las  películas más  solicitadas  en  Netflix es The Racket, también con Robert Mitchum y otro fenomenal actor, Robert Ryan, además de esa olvidada femme fatale que era Liz Scott. La película no es buena, pero vale la pena simplemente por los comentarios de Mueller.

Como dice uno de sus admiradores: “The Racket me aburrió terriblemente durante la primera mitad. La trama es complicada  y carece de foco. Luego, decidí ver el  resto de  la   película escuchando los comentarios de Mueller. La película se transformó totalmente”.

Tal vez ha surgido un  nuevo género  en  Hollywood:  la   película  escoltada por el  voice over de un excelente crítico.

Esos críticos empiezan a tener influencia en  los  espectadores. Hasta que tropecé con algunos de ellos, compartía el criterio de Woody Allen. Creía que Humphrey Bogart era el mejor actor de filme noir, y que Casablanca era su  mejor expresión. Ahora, he cambiado  de criterio.

Así como Raymond Chandler o Dashiell Hammett me dejan decepcionado tras comparar sus textos con inclusive, la  peor novela de Jim Thompson, Robert  Mitchum es  la máxima expresión de un galán recio. Sólo White Heat, interpretado por James Cagney, puede equipararse a Out of the Past.  

Ingrid Bergman y Cary Grant

No vamos  a  disminuir  los  méritos de Bogart, o la luminosa presencia de Ingrid Bergman en Casablanca, pero si el lector tiene ocasión de ver los dos filmes, descubrirá la distancia emocional entre ambos.

No podemos imaginar a otra figura que no sea Robert Mitchum gritándole a Jane Greer “Really, babe, I don´t care!” mientras arroja por la borda su decencia y su honradez, con tal de abrazar a la mujer.

Tampoco podemos imaginar otra femme fatale como Jane Greer, capaz de recibir en su cuerpo tanta desbordada lujuria.

Sí, cuando se tropieza con esa clase de mujer, sólo una frase puede emerger de los labios: “¡Really, Babe, I don´t care!”

---

[i] ¡Realmente, querida, me importa un bledo!

Un Dashiell Hammett poco conocido: “Con reputación de rompehuelgas y de vigilar a sindicalistas”

Mario Szichman

Dashiell Hammett se nutrió de su travesía por una agencia de detectives para crear personajes y desarrollar las historias de sus novelas entre las que se encuentra El halcón maltés, la más famosa de todas ellas, aunque no la mejor.

El innominado detective de Red Harvest (Cosecha Roja), quizás la mejor novela de Hammett, junto con The Glass Key, La Llave de Cristal, designaba como “Poisonville”, ciudad venenosa, el lugar donde iba a desfacer entuertos, aunque el verdadero nombre de la población era mucho más neutral: Personville.

La primera vez que hacía un recorrid por la ciudad, el detective descubrió que uno de sus policías necesitaba una buena afeitada, el segundo tenía desabrochados dos botones de su raído uniforme, y el tercero dirigía el tráfico con un cigarro encendido en un costado de la boca. “Luego de eso”, decía el detective, “dejé de contemplarlos”.

Si El halcón maltés sigue siendo el texto más famoso de Hammett, es por su versión cinematográfica. La interpretación que hizo Humphrey Bogart de su protagonista, Sam Spade, inmortalizó al detective del noir.

 Nunca entendí el ostensible comienzo de The Maltese Falcon. Hammett siempre permitía que la narración, y especialmente el diálogo, dibujaran el rostro y los gestos del personaje. ¿Qué sabemos del detective sin nombre de Red Harvest? Que es brillante en sus diálogos. ¿Y de los protagonistas de The Glass Key? Básicamente, que un jugador y racketeer llamado Ned Beaumont, siente una gran devoción, casi homoerótica, por su jefe, un corrupto político llamado Paul Madvig, y se propone investigar el asesinato del hijo de un senador en un intento por frenar una guerra entre pandillas.

En ambos casos, no interesa el aspecto de los personajes. Cada lector puede asignarles el rostro o los manierismos que se le antoje. Eso es imposible en El halcón maltés. Hammett le impone a Spade un rostro, y algunos gestos. Curiosamente, ninguno de ellos corresponde al físico o a los manierismos de Humphrey Bogart.

He aquí el comienzo de la novela: “La mandíbula de Samuel Spade era prolongada y huesuda, su mentón formaba una sobresaliente ´V´ bajo la ´V´ más flexible de su boca. Sus orificios nasales se curvaban para formar otra ´V´ más pequeña… Parecía un solícito satán rubio”.

LA TRANSMIGRACIÓN

Dashiell Hammett

Hammett era sin duda un maestro. Es posible que pensara en sus novelas como un anticipo de su transferencia al cine, algo que hizo con mucho éxito. Y esa descripción del rostro de Sam Spade no parece dirigida al lector, sino al director de un filme, o a sus guionistas. Por supuesto, el intento falló. Humphrey Bogart no era un satán rubio.

No había ´Ves´destacadas en el semblante de Spade. Existe otra posibilidad: tal vez Hammett quiso exhibir a través de Sam Spade una persona que contrastara con los huidizos personajes de sus previas obras, y alejarse, además, de sus incómodos comienzos.

Pues la profesión inicial de Hammett fue la de detective en la Pinkerton National Detective Agency.

Si bien Pinkerton diseñó su fama cuando anunció haber desmantelado un complot para asesinar al presidente electo Abraham Lincoln, en febrero de 1861, en Baltimore, su tarea principal fue romper huelgas y perseguir a sindicalistas entre fines del siglo diecinueve y comienzos del siglo veinte.

Muchos empresarios e industriales contrataron a Pinkerton para infiltrar sindicatos, proveer guardias de seguridad, e intimidar a trabajadores. Y uno de los más brillantes, e implacables operativos de Pinkerton, fue justamente Dashiell Hammett.

En un excelente artículo en The Times Literary Supplement, Oliver Harris analiza varios libros sobre el private eye en la ficción y en la realidad, y dice que Hammett alcanzó en Pinkerton “una envidiable reputación como rompehuelgas y encargado de vigilar” a sindicalistas”. Ya en su primera novela, Red Harvest (1929), se destacaba “su excepcional riqueza de detalles en la presentación de conflictos laborales y corrupción local en Poisonville”. Y con buenas razones. El novelista participó en la lucha contra un sindicato de mineros que declaró una huelga en 1920. Hammett basó el plot de Red Harvest en esa huelga. En cuanto a El Halcón Maltés, muestra la experiencia de Hammett en materia de corrupción política, violencia en el sector industrial, y la rutina cotidiana de un agente.

LA VIDA ADULTA DE HAMMETT

Uno de los libros comentados por Harris es The Lost Detective, de Nathan Ward. Se concentra en los primeros años de la vida adulta de Hammett, cuando el narrador emergió de la crisálida de la tarea detectivesca y se dedicó al oficio de escritor. Hammett empezó en Pinkerton muy joven, en 1915, a los 21 años de edad. Abandonó la agencia en 1922, a los 28 años, cuando publicó su primera novela.

Ya para ese momento, nada más podía aprender en materia de investigación.

En ese lapso, dice Harris, “Pinkerton le brindó el conocimiento de calle necesario para destacarse entre varios competidores menos creíbles”. Y algo más, que pocos han tomado en cuenta: Pinkerton le enseñó un estilo de narrar.

Franz Kafka

En Franz Kafka, The Office Writings (editado por Stanley Corngold, Jack Greenberg y Benno Wagner), se esboza la tesis de que, lejos de desdeñar y odiar sus tareas profesionales, Kafka se nutrió de ellas.

Sin esas labores, tal vez hubiera existido Franz Kafka el escritor, pero no el Kafka que conocemos, ni tampoco el término “kafkiano”. El autor de La metamorfosis, lejos de haber sido un escritor atormentado, parece el amanuense de un importante funcionario de una aseguradora de Praga.

La compilación de estos trabajos de oficina –disertaciones, petitorios, reportes– es en sí misma kafkiana porque así es la burocracia moderna.

Un artículo del abogado Franz Kafka titulado “Medidas para evitar accidentes de trabajo en máquinas de aserrar madera” fue aprovechado por el escritor Franz Kafka para redactar uno de sus mejores relatos: En la colonia penitenciaria. El estilo impersonal que muestra el escritor en sus mejores creaciones es una transcripción fiel de sus textos burocráticos. “El Instituto presenta con todo respeto las siguientes conjeturas sobre las actividades delineadas en el informe del año pasado en relación a la introducción de ejes de seguridad cilíndricos y con respecto al equipamiento de ejes cuadrados con solapas metálicas en máquinas aserradoras de madera”, dice el primer párrafo del texto.

DEL DICHO AL HECHO

¿Cuántas de esas introducciones formales no preceden a cuentos como La construcción de la Muralla China, o el Informe para una academia, o Un artista del hambre? Revisando esos trabajos que Franz Kafka escribió en sus horas de oficina, aflora de inmediato la veta kafkiana. Cualquiera de ellos, con apenas una breve edición, parecen escritos no por el abogado Kafka, sino por su demonio. Y como el genio parece ser la concreción de muchas faenas previamente a medio hacer, podemos presumir que Kafka no fue el único que usó ese estilo kafkiano. Su mayor logro fue darle una mejor elaboración.

Borges no estaba descaminado al decir que Kafka había engendrado textos previos, legalizado esos precedentes.

PINKERTON Y HAMMETT

Del mismo modo en que la escritura de Kafka es, en parte, resultado de su trabajo en una aseguradora, Pinkerton no solo dio a Hammett los conocimientos “de calle” para concretar su tarea: también lo entrenó en su escritura.

“Los informes para los clientes tenían que satisfacer las expectativas de laconismo y ´objetividad´ alejada de lo sensiblero”, dice Harris. El novelista abandonó el colegio cuando tenía catorce años de edad. Su verdadera escuela fue la redacción de esos informes. Y al parecer, se sentía orgulloso de su destreza en la escritura, pues su reputación creció en base a esos resúmenes.

Ward, el autor de The Lost Detective, compara los comienzos de Hammett con los de Ernest Hemingway, señalando la influencia que tuvo el periódico The Kansas City Star en su formación.

No hay nada como el periodismo para aprender a escribir y, especialmente, a ejercitarse en la tarea observando al resto de los seres humanos y sus curiosos avatares personales. Un jefe de redacción arrojará a la basura toda crónica donde se sospeche la mínima intromisión del periodista en el episodio. (Es también, un ejercicio en humildad).

Raymond Chandler no fue periodista ni empleado en una aseguradora, pero tuvo también un background que le permitió escribir prodigiosas novelas policiales. Como alto ejecutivo de una empresa petrolera, debió escribir informes escuetos, precisos, carentes de todo sentimentalismo. Y cuando en El simple arte de matar, mencionó a Hammett, lo ubicó junto al poeta Walt Whitman en la persistente lucha librada contra el artificio. Dijo que ambos habían participado en una “revolucionaria demolición, tanto del lenguaje como del material de ficción”. Chandler sabía de qué estaba hablando.

"Really, babe, I don´t care!"

Mario Szichman

“Really, babe, I don´t care!”[i]

     En esta época, uno de mis pasatiempos favoritos es alquilar películas policiales de la década de los cuarenta exclusivamente para escuchar los comentarios que formulan expertos en film noir. Algunos, como Eddie Muller, se han convertido en celebridades. Muchos espectadores se sienten frustrados con las sugerencias de Muller, pero siguen alquilando las películas exclusivamente para deleitarse con su información.

    Inclusive se han formado dos bandos, los adictos a Eddie y quienes prefieren a sus rivales, como James Ursini y Alan Silver. Pero tanto Ursini como Silver tienen un serio hándicap, que yo comparto con muchos “fans” de Eddie: son académicos y condescendientes. El encanto de Eddie es que nos transporta al momento de la filmación, y nos muestra que en muchas ocasiones, los defectos de actores y actrices se han convertido en sus mejores cualidades. Humphrey Bogart  hablaba con un ceceo, y sus mandíbulas parecían selladas. Y eso instilaba amenaza hasta en sus gestos más amables.   

     Esa forma de hablar fue resultado de una lesión en la boca. Bogart contó al actor David Niven que cuando era niño estaba jugando en el jardín de su casa, se cayó y una astilla de madera se le clavó en el labio inferior. “El maldito médico cosió mal la herida”, dijo Bogart a Niven.

     Cuando finalmente Bogart comenzó a actuar en el cine, decidió usar el defecto de sus labios como un atributo. Para eso contrató a un experto en locución a fin de acentuar algunas particularidades de esa extraña manera de hablar, como tonos nasales, gruñidos, arrastrar de palabras y malignas sonrisas.

     Algo similar ocurrió con Jane Greer, una actriz que puede barrer el piso con todas las femmes fatales de  Hollywood. Y estamos hablando de Hollywood, donde las femmes fatales eran una mejor que otra y se conseguían, como suelen decir en estas tierras, “A dime a dozen.” ¿Quién puede olvidar a Barbara Stanwyck descendiendo de una escalera y exhibiendo una ajorca en su tobillo izquierdo en Double Indemnity, en su primer encuentro con un agente de seguros interpretado por Fred McMurray? ¿O a Rita Hayworth cantando en Gilda “Put the Blame on Mame” mientras inicia el más famoso striptease de la historia simplemente quitándose un largo guante? ¿O a la británica Jean Gillie en Decoy? (Ella era la única que podría haber competido con Jane Greer, pero lamentablemente, falleció a los 33 años, de neumonía).

     Buena parte del encanto de Greer, informa Mueller, era producto de una parálisis facial que sufrió a los 15 años de edad y que le afectó la parte izquierda del rostro. La actriz logró recuperarse parcialmente de esa parálisis. Pero quedaron trazos en su rostro, entre ellos, una mirada burlona y una enigmática expresión. La publicidad de la productora RKO decía que Greer era “una mujer con la sonrisa de la Mona Lisa”.

     Cuando la mujer con la sonrisa de la Mona Lisa chocó con un galán conocido como Robert Mitchum, se creó la más perfecta pareja del film noir en Out of the Past. Fue la unión del hambre con las ganas de comer. Mitchum, cuyos adormilados ojos y su total desprecio por el género humano han hecho olvidar a veces la gama de sus actuaciones y su talento interpretativo, ya había demostrado previamente el abismo en que podía hundir su maldad. En otra obra maestra, The Night of the Hunter, Mitchum se hace pasar por un predicador, con el propósito de robar la fortuna de una viuda. Su trademark está en los nudillos de sus manos, donde ha escrito respectivamente Good y Evil.

     Pero Out of the Past es algo muy diferente a The Night of the Hunter. Lo curioso del caso, señala el crítico Mueller, es que la segunda parte de la película es totalmente incomprensible, aunque sigue siendo una obra maestra. Mitchum interpreta a un detective contratado por un mafioso para que encuentre a su novia (Jane Greer), quien le ha robado 40.000 dólares.

    El protagonista sigue la pista a la fugitiva hasta México, y a los diez minutos de conocerla ya está perdidamente enamorado de ella. En la escena más famosa del filme, Jane Greer le confiesa al detective con mucha paciencia todo lo mala que ha sido. Pero a Mitchum le importa un comino su prontuario policial. Su única intención es poseerla. Y es entonces cuando enuncia su famosa frase: “Really, babe, I don´t care”, y se abalanza sobre ella. 

     El  doctor  Pangloss  decía en  el Cándido de  Voltaire que  todas las tribulaciones del  ser humano provienen del amor, “el  confort de la especie humana, el protector del  universo, el  alma  de todas las  cosas  sensibles.  El  amor,  el  tierno  amor”.  En  los  casos   del doctor Pangloss y de su discípulo Cándido, el  corolario del amor es devastador.  Pangloss   termina  con   una   enfermedad  venérea,  y Cándido  es expulsado del paraíso. Tras recibir un inocente beso de la virginal Cunegunda, el padre de su amada lo echa de su castillo a patadas en el trasero. 

     Mitchum   recibe   de   su   amante   una   dosis   similar   de escarmientos. Para el  crítico Mueller, y otros especialistas en film noir, toda la trama de esas  películas noir es  muy  simple: A  good fuck (digamos, una buena noche de amor) tiene como secuela una inmersión  en  el    infierno.  En  realidad,  el  film  noir  parece  tan antiguo  como  esas   morality  plays   de   la   Edad  Media   donde coexisten la carne, el diablo y la muerte.  

   Si    uno    observa   Out   of   the   Past,   verá   que   todas   esas  premisas  se  cumplen.  Pero   si   vuelve   a  contemplar la película acompañado  por  el  crítico Mueller,  es  como  si  tragedia  fuese secundada por la  ironía. Mueller permite cierto distanciamiento. Especialmente cuando intenta desmenuzar  ese  galimatías  de  la segunda parte. 

     Hay algo más en Mueller: es un creador. Nunca pensé  que  un  simple comentarista de cine  podía  ser  tan  sabio. Y para  ello, es preferible ver un mal   film  noir   que   uno  bueno,   siguiendo  las acotaciones de Mueller.  

   Una  de  las  películas  más  solicitadas  en  Netflix es The Racket, también con Robert Mitchum y otro fenomenal actor, Robert Ryan, además de esa  gran femme fatale que era Liz Scott. La  película es un bodrio, pero  la  única manera  de enterarse de los comentarios de Mueller  es  alquilándola. Como  dice uno de   sus admiradores: “The Racket me aburrió terriblemente durante la primera mitad. La trama es  innecesariamente  complicada  y  carece  de  foco. Luego, afortunadamente,  vi  el   resto   de  la   película  acompañado   por Mueller”.  

    Tal vez ha surgido un  nuevo género  en  Hollywood:  la   película  escoltada  por el  voice over de  un excelente crítico. Y esos críticos empiezan a tener  una  influencia  en  los  espectadores. Hasta  que tropecé con algunos de ellos, compartía el criterio de Woody Allen. Creía que Humphrey Bogart era el mejor actor de film noir,  y  que Casablanca  era  su  expresión  máxima.  Ahora  he  cambiado  de criterio. 

     Así como Raymond Chandler o Dashiell Hammett me dejan decepcionado tras comparar sus textos  con,  inclusive, la  peor  novela  de  Jim Thompson, Robert  Mitchum es  para  mí  la  máxima expresión de un galán recio. Sólo White Heat, interpretado por James Cagney, puede equipararse a Out of the Past.   

     No vamos  a  disminuir  los  méritos de Bogart, o la luminosa presencia de Ingrid Bergman en Casablanca, pero si el lector tiene ocasión de ver los dos filmes, descubrirá la distancia emocional entre ambos. No podemos imaginar a otra figura que no sea Robert Mitchum gritándole a Jane Greer “Really, babe, I don´t care!” mientras arroja por la borda su decencia, su honradez y sus pantalones con tal de abrazar a la mujer. Tampoco podemos imaginar otra femme fatale como Jane Greer, capaz de recibir en su cuerpo tanta desbordada lujuria. Sí, cuando se tropieza con esa clase de mujer, sólo una frase puede emerger de los labios: ¡Really, Babe, I don´t care!

---

[i] Querida, ¡Realmente me importa un bledo!