Daniel Hoffman: POE POE POE POE POE POE POE

Mario Szichman

La fama de Edgar Allan Poe (1809—1849) es tan equívoca como su vida. Y nadie la resumió mejor que James Russell Lowell en su propia época:

“Here comes Poe with his Raven, like Barnaby Rudge[1],

Three fifths of him genius, two fifths sheer fudge.”

Tres quintas partes de genio, dos quintas partes de puros disparates. ¿Cuánto de Poe es puro genio? ¿Cuánto es puro disparate?  ¿Estaban equivocados Charles Baudelaire o Paul Verlaine cuando lo consideraban su maestro? Walt Whitman, el mejor poeta que produjo el siglo diecinueve en Estados Unidos, solo tenía en cuenta un rival: Edgar Allan Poe, aunque aseguraba que “toda su poesía anidaba en su prosa”.

T.S. Elliot, que se sentía agraviado por el ensayo de Poe Filosofía de la Composición, debió reconocer: “nadie puede asegurar que su propia escritura no haya recibido la influencia de Poe”. Un poeta serio, como Elliot, estaba obligado a conceder que quizás había sido hechizado por un charlatán de feria, alguien capaz de desarticular The Raven, su poema más famoso, a fin de exponer los engranajes de un aceitado mecanismo revestido con el nombre de poesía.

En Filosofía de la Composición, Poe cometió varios sacrilegios. El principal de ellos fue intentar poner fin a la leyenda del poeta como un ser excepcional. En un mundo donde los intelectuales tienen la pésima costumbre de tomarse en serio, Poe era una anomalía. Podía padecer más tribulaciones que una docena de poetas malditos, pero su persona como escritor no divulgaba el secreto. Pensaba que un poeta, un narrador, era apenas un artífice interesado solo en el efecto que causaría su obra en el público. Se consideraba un simple intermediario en la tarea de seducir al cliente.

Harry Clark: Poe

Estamos hablando de mediados del siglo diecinueve, y del norte de Estados Unidos previo a la guerra civil. Poe debía ganarse la vida en múltiples menesteres, no solo escribiendo artículos para revistas y periódicos, algunos bastante sensacionalistas, sino también recitando sus poemas, y en ocasiones, sus cuentos. ¿Quiénes eran sus rivales? No precisamente escritores. Uno de ellos era de la categoría de Phineas Taylor Barnum, el famoso empresario que congregaba en salas teatrales a cuanto freak andaba suelto. Seres diminutos, seres gigantescos, artistas del hambre, geeks sobreviviendo en un foso, eran el material humano de Barnum, y también de Poe. (Recordemos La fosa y el péndulo. Recordemos El entierro prematuro). Compañías de cómicos y trágicos de la legua, recorrían ciudades y suburbios ofreciendo misterios religiosos, y, aún más excepcional, obras de William Shakespeare. Pues Shakespeare no era en esa época El Bardo que los mejores actores británicos del siglo veinte se hartaron de interpretar, sino un dramaturgo sensacionalista, un fabricante de potboilers, cuyos principales personajes eran adúlteros, asesinos de niños, sepultureros, amantes casi impúberes, y bufones.

Es factible que Poe haya puesto al descubierto su proceso creativo como una forma secundaria de ganar dinero. ¿Cuál era su alternativa? ¿Mostrarse al público como un ser emotivo, una entidad inefable, trascendente, inexplicable? En ese caso ¿quién querría escuchar sus poemas? Barnum y Shakespeare eran mucho más interesantes. El sortilegio de Poe consistió en demostrar al público que la magia estaba al alcance de todo el mundo. Era cuestión de exhibir el mecanismo, los engranajes de cualquier trastorno. Y, aún más importante, exponer que pese a mostrar los bastidores, el hechizo seguía funcionando en el escenario. Bastaba con usar las herramientas adecuadas. Y así, a la vista de todos, conseguir que ese espectador, o lector, se inquietaran, presintiesen cosas inexpresables, descubrieran la sutileza, la belleza, el horror, y contuviesen su incredulidad.

Un poema, decía Poe, necesita cierta recortada duración, para que el autor pueda leerlo en el transcurso de una sola velada. También requiere un elemento capaz de impresionar a la audiencia. ¿Cuál es el tema más interesante? La pasión amorosa. ¿Quién encarna mejor esa pasión? Una bella mujer. ¿Cuál es el mejor método para hacer fluir las lágrimas de los espectadores? Mencionar la muerte. Y puesto que no hay nada más conmovedor que la muerte de una bella mujer, la trama del poema The Raven se aloja en ese argumento. También conviene añadir un elemento iterativo que acreciente la angustia. Y en ese sentido, aseguraba Poe, la palabra Nevermore, nunca más, resultaba casi inevitable.

Ese imperativo de deslumbrar en voz alta a la audiencia, se puede aplicar a muchas de sus narraciones. Excepto por la trilogía de la Rue Morgue, que tiene como protagonista a August Dupin, sus relatos suelen ser bastante escuetos. El barril de amontillado puede recitarse en menos de una hora. Y lo mismo ocurre con El retrato oval, El entierro prematuro, La máscara de la muerte roja, El corazón delator, El extraño caso del señor Valdemar.

Veamos la primera frase de El barril de amontillado: “Toleré mil injurias de Fortunato de la mejor manera posible, pero cuando se atrevió al insulto, juré vengarme”. Nunca sabremos cual fue el insulto que precipitó la muerte de Fortunato, y dudo que algún lector sienta interés alguno por averiguarlo. Poe nos coloca de inmediato en el lugar del agraviado, y muy pocos, aunque ignoren la causa, lamentan su venganza. Además, es una venganza proclamada a viva voz. Todas esas obras pueden representarse perfectamente en un escenario, especialmente en un teatro del gran guignol. Los diálogos no son proferidos, sino gritados, las emociones son desaforadas.

Eliot quiso explicar el atractivo que despertaba Poe en sus lectores denigrando sus glándulas. “Es innegable que Poe tenía un poderoso intelecto”, decía Eliot en un ensayo de 1948. “Pero parece el intelecto de una persona que aunque dotada de grandes atributos, no ha alcanzado la pubertad. Las formas que adquiere su vivaz curiosidad son aquellas en que se complace una mentalidad pre adolescente: las maravillas de la naturaleza, la mecánica, lo sobrenatural, las cifras y criptogramas, los acertijos y laberintos, los mecánicos jugadores de ajedrez… La variedad y ardor de su curiosidad deleita y asombra. Pero, al final, su excentricidad y su falta de coherencia terminan por cansar”.

Sin embargo, Poe, a diferencia de Eliot, nunca nos cansa. Esa mentalidad que, según el poeta inglés, no había alcanzado la etapa reproductiva, parece contradecir aquello que las biografías, especialmente la excepcional de Daniel Hoffman[i], señalan con obstinación. Si hay algo que puede aplicarse a Poe, es el título de un libro escrito por Piera Aulagnier, Guy Rosolato, y otros tres psicoanalistas: El deseo y la perversión.  Si de algo adolecía Poe, era de una mentalidad pueril. Nunca la impotencia sexual es puerilidad. Además, nadie escribe cuentos como La caída de la casa Usher, o El entierro prematuro, o Ligeia, o Berenice, si cree en cuentos de hadas. En todos esos relatos, anida el avieso amor por las muertas.

TRIBULACIONES

Una de las extravagancias de Poe era su capacidad para racionalizar emociones que devastaron su vida. Por un lado estaban las amantes que habitaban su poesía y sus relatos, con su carga de necrofilia y de variadas perversiones. Por el otro estaba su vida personal, más maligna que el conjunto de sus narraciones, más desdichada que el grueso de sus poemas.

Nada humano le era ajeno a Poe. Su santísima trinidad estaba constituida por tres mujeres: su madre, su esposa, y su suegra. Perdió a su madre cuando tenía dos años de edad, luego a su esposa, y finalmente a su suegra. Eran tres maneras diferentes de sobrellevar pasiones incompletas, algo muy distinto a sufrir amores preadolescentes.

Pero además, un hombre “normal” —si es que existe algo tan impreciso como la normalidad— no se va a vivir con su tía, Maria Clemm, y con su hija Virginia Eliza Clemm, quien era prima carnal del poeta. Poe compartió la vida con Virginia prácticamente desde que ella era un bebé. A los 26 años de edad, cuando Poe era un notable buen mozo, abundantemente perseguido por las damas, decidió casarse con Virginia, que en ese momento tenía 13 años de edad. El matrimonio duró once años, hasta la muerte de la esposa, a los 23 años. Muchos dudan que el matrimonio se haya consumado. Algunos psicoanalistas muy famosos, entre ellos Marie Bonaparte, aseguran que Virginia murió doncella. (Hoffman nombra el famoso poema Annabel Lee, dedicado justamente a una maiden que no puede ser otra que la esposa niña).

Si Poe nos sigue inquietando, si seguimos recordando de él aunque sea uno solo de sus cuentos, es porque explica, de manera indiscutible, su retorno del infierno en numerosas ocasiones. Solo Dante nos ofreció más detalles de ese incómodo lugar. Solo Poe nos negó el pasaje de regreso.

En uno de sus momentos de incómoda lucidez, Poe enunció este desafío: “Para que un hombre revolucione, de una sola vez, el mundo universal del pensamiento humano… solo necesita escribir y publicar un pequeño libro. Su título debe ser simple, sus palabras escasas, sencillas: ´Mi Corazón al Desnudo´. Pero ese pequeño libro debe ser leal a su título”.

En realidad, para Poe existía un solo infierno. Cada día, como ese artesano que desarmaba y reconstruía emociones a fin de alcanzar el mayor efecto en sus poemas, su tarea consistía en revisar sus posesiones, buscar el modo de causar un gran efecto en la sensibilidad de sus espectadores o lectores y elegir, siempre con infinito cuidado, la aflicción de cada día.

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[1] Barnaby Rudge, una novela histórica de Charles Dickens,  tal vez la menos leída de toda su producción, tiene como protagonista a un ser ingenuo que merodea por la narración acompañado de su mascota, un cuervo, A Raven. Y The Raven es el poema más famoso de Poe.

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[i] Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Doubleday, Nueva York, 1972.

Se puede escribir mejor conociendo la cocina literaria de los maestros

Mario Szichman

    

 Cualquier profesión requiere el aprendizaje de un oficio. Pero, al parecer, los escritores, al menos en algunas culturas, están exentos de esa tarea. Inclusive algunos de ellos se ponen muy molestos cuando uno pregunta donde aprendieron a escribir. (Tal vez se molestan con razón. Quizás nunca aprendieron a escribir).

     Creo que el romanticismo hizo un enorme daño a la profesión de escritor. Es interesante ver cómo Edgar Allan Poe, uno de los ídolos del romanticismo francés del siglo diecinueve –llevado al paroxismo de la gloria por Charles Baudelaire– era, en realidad, un eximio hombre de negocios y escribía con el esencial propósito de ganarse la vida. Basta ver su disección de uno de sus poemas más famosos, The Raven, “El cuervo”, para ver cómo Poe pensaba en esa elegía como una fructífera operación comercial. 

     En la época en que el escritor difundía sus poemas, muchos teatros y salas de concierto estaban habilitados para difundir obras en prosa y en verso. Escuchar cuentos, fragmentos de novela, y poemas, era para el público norteamericano una diversión casi tan popular como ir al teatro. Mark Twain, el autor de Huckleberry Finn, la piedra fundacional de la literatura norteamericana, ganó mucho dinero en el circuito de lectura divulgando sus relatos más famosos. Y también lo hizo Poe, quien no tuvo pudor alguno en revelar los anzuelos que lanzaba a su audiencia para engancharla con sus versos. 

     En su Philosphy of Composition, un texto que casi le causa un ataque de apoplejía al famoso poeta británico T.S. Elliot, por su desparpajo y su develamiento de secretos literarios, Poe reveló la composición de The Raven como si se hubiera tratado apenas de armar un crucigrama. Al mismo tiempo, se burló de los poetas que simulaban caer en trance cuando aseguraban componer sus odas “por una especie de frenesí, de intuición, de éxtasis”. El escritor estaba seguro de que esos autores “temblarían ante la sola idea de permitir al público espiar entre bastidores”. 

     Poe subrayaba la necesidad de concentrarse en un solo efecto en caso de que fuese forzoso leer el texto literario “en una sola función”. En realidad, recomendaba escribir poemas cortos que el autor pudiera leer en una sola sentada, la mejor manera de conseguir ese efecto único. Además, ¿qué espectador estaba dispuesto a pagar dos veces la entrada para enterarse del final de un poema o de un cuento? Por lo tanto, y tomando en cuenta que era muy difícil entretener a la audiencia por más de una hora, calculó que un poema debía oscilar en las cien líneas. (The Raven tiene 108). 

     Otra cosa que Poe recomendaba, y que despertaba la ira de sus colegas, era la necesidad de escribir el poema de atrás para adelante. ¿Qué clase de numen inspirador lidia con una elegía de esa manera? Parecería imposible alcanzar el frenesí, la intuición, el éxtasis con una mente tan fría y calculadora. Pero si Poe, uno de los grandes poetas de la lengua inglesa, logró conmover a generaciones de lectores con sus poemas –y sus relatos– es probable que su técnica, la de un escritor, no la de un iluminado, marchaba por el camino correcto.

     Primero, según Poe, había que determinar el efecto a buscar, y construir la trama recién a partir de ese efecto. Basta leer esos bellísimos cuentos protagonizados por el detective C. Auguste Dupin: Los asesinatos en la Rue Morgue, El misterio de Marie Rogêt, y La carta robada, para verificar que el razonamiento de Dupin se basa en el método de composición usado por Poe en The Raven.  

     “El concepto de toda trama”, decía el escritor, debe ser “elaborado hacia su desenlace antes de apoyar la pluma en el papel”.

     Poe no quería solamente complacer a los críticos, sino conseguir que sus poemas fuesen “apreciados de manera universal”, especialmente por el público que pagaba por sentarse en una butaca. Cuando eligió la belleza como tema de su poema era por una razón práctica: “La belleza es la única comarca legítima del poema”, dijo en su ensayo. Pero ¿qué se hace con la belleza sin un contrapeso? Después de todo, poemas y narraciones avanzan gracias a los contrastes. No hay protagonista sin antagonista, no hay seres buenos sin villanos que intentan entorpecer su felicidad. Y existe una amplia gama de sentimientos para arrostrar la vida, de lo contrario, nuestro paso por la tierra sería terriblemente aburrido. Casi como la sección de “El Paraíso” en La Divina Comedia, una parte del poema apenas visitada por los lectores.

     ¿Qué podía hacer el poeta para enaltecer la belleza, y hacerla atractiva a sus oyentes y lectores? Cotejarla con la tristeza. “La belleza, en todas sus formas”, decía Poe, “azuza de manera invariable el alma sensitiva, la lleva a las lágrimas. La melancolía es, de esa manera, la tonalidad poética más legítima”. Imaginamos que a esas alturas, tras profundizar en los consejos de Philosphy of Composition, los grandes creadores que admiraban a Poe debían estar muy disgustados con un profesional que revelaba de manera tan desvergonzada los secretos de la creación poética. 

       Poe tenía reservados otros consejos en su arsenal. Junto con belleza por un lado y la tristeza por el otro, se requería algo más, estremecer  el corazón del oyente o del lector con un elemento que todo ser humano entiende, excepto los psicópatas: el miedo a la muerte. Por lo tanto, el tópico central de The Raven debía ser la muerte, y la fresa de la torta, la muerte de una bella mujer. Nada más poético –en ocasiones nada más cursi– que usar ese tema tan trillado. 

Y luego, el célebre estribillo: Nevermore, nunca más, que usó de una sabia manera, en distintos contextos, para fortalecer el pathos. 

LOS MODOS DEL EXCESO

     En The Melodramatic Imagination,  un espléndido trabajo de Peter Brooks, uno de mis favoritos en el terreno de la crítica literaria porque es además un creador, se indica el gran aporte del melodrama a la narrativa moderna. Brooks alude a “los modos del exceso”, y señala que inclusive Henry James, el epítome de la racionalidad narrativa, a veces se aventuraba por las avenidas de la transgresión. Prueba de ello está en sus relatos Una vuelta de tuerca, o The Beast on the Jungle. Es curioso que en sus ensayos literarios –eximios por su comprensión de escritores alejados de su credo– James nunca expresó éxtasis por Flaubert, quien parecería uno de sus antecesores, y en cambio derramó su admiración por Balzac, un monstruo del exceso.

     En una crítica a Flaubert, el narrador estadounidense señalaba que inclusive los autores más inclinados a lo puramente literario, en algún momento desearían escribir de manera tal que una persona anhele comprar su libro para devorarlo. Sin mencionarlo, James aludía a la literatura sensacionalista.

Charles Nodier decía que el melodrama era, en realidad, “la moralidad de la Revolución”. 

     Ignoro cuáles eran las imágenes observadas en diarios y revistas por las generaciones siguientes a la Gran Revolución y al Reino del Terror. Pero, ¿cuántos pueblos han crecido teniendo como ícono máximo a La Doncella, mejor conocida como la guillotina? ¿Acaso algún francés de la época del Directorio, de la Restauración Monárquica, de la Revolución de Julio de 1830,  logró transitar por la vida sin haber observado aunque fuese una sola vez esas efigies de cabezas chorreantes de sangre o de tinta negra agarradas de los cabellos por la mano de un verdugo y exhibidas a un público vociferante? El melodrama, durante buena parte de la historia francesa del siglo diecinueve pasó a ser la realidad concreta, tangible. Ningún autor inventa nada, solo se limita a cargar las tintas en algunos episodios. Cuando se habla del realismo mágico de Gabriel García Márquez vale la pena preguntarse cuál es el porcentaje de realismo, cual es la cuota de magia en los relatos de un autor que ya desde pequeño oyó de las matanzas de obreros en las bananeras, simplemente porque exigían salarios justos, y menos horas de trabajo. 

     Brooks dice al analizar  La piel de zapa, una de las mejores, más perdurables y formidables novelas de Balzac, que si bien existe magia en la narración, la magia está dada exclusivamente por el exceso.  En definitiva, La piel de zapa es claramente una fábula, enunciada por el novelista ya en las primeras páginas del relato, cuando el dueño de una tienda de antigüedades explica a Valentin, su protagonista, que “el gran secreto de la vida humana consta de tres palabras: Querer, Poder y Saber”. El querer “nos consume”, dice el dueño de la tienda de antigüedad, “el poder nos destruye, y el saber nos consuela”. Y Valentin agota su vida en los placeres carnales y en la búsqueda de poder, y en ese tránsito, la mágica piel de onagro se va achicando, anticipando así su temprana muerte. Pero el melodrama permitió a Balzac, como permitió a Poe, una manera de ignorar la realidad, y las superficies, para ir directo a las profundidades. Sus labores siempre tienden a desenmascarar aquello que se oculta tras afeites, fachadas, frases virtuosas. Siempre detrás aparece el monstruo que nos acecha desde el abismo. 

     Balzac hacía emanar la pensión Vauquer de las ropas de su dueña. Nos dice en Papá Goriot: “Toda su persona implica la pensión, así como la pensión implica toda su persona. El presidio no se imagina sin el capataz, no puede concebirse el uno sin el otro. La fofa gordura de esta mujer es el producto de esta vida, como el tifus es la consecuencia de las exhalaciones de un hospital. Su vestido, hecho con ropa vieja, resume el salón, el comedor, el jardincillo, anuncia la cocina y hace presentir los huéspedes”. Y en El lirio en el valle, el narrador “lee” en la “sonrisa forzada” de una moribunda, “la ironía de la venganza, la anticipación del placer, la intoxicación del alma, la furia de la decepción”. 

      En el relato de Poe, “La casa de Roderick” Usher es la emanación, en piedra, de la decadencia que sufre su propietario. Todos los artefactos del relato gótico, entre ellos el entierro en vida, el doble, el incesto, van marcando la narración. El retorno del más allá de Madeline, la hermana de Roderick Usher, causa la muerte del protagonista, y el derrumbe de la mansión. 

    Balzac, al igual que Poe, trabajaban en el territorio de la exaltación. Y es posible aprender mucho de sus estados mentales –rigurosamente administrados, es cierto– para trascender el campo de lo habitual. Quizás no había nada singular en Roderick Usher, excepto la mirada del narrador. Tampoco debía existir nada extraordinario en la señora Vauquer, excepto la contemplación de Balzac.  Pero, en la exaltación, ambos encontraron verdades ocultas. Es bueno seguirles la pista a los maestros. Nos permiten hacer atajos. Ellos estuvieron antes. Es preferible sugestionarse con la inspiración que nos legaron. Y cuando el abismo que contemplamos es la página en blanco, copiar algunas de sus frases es un buen incentivo para comenzar a llenar cuartillas.