El terror a la página en blanco

Mario Szichman

Nací en Buenos Aires, una ciudad donde se rendía pleitesía al oficio de escritor, y en la cual el máximo galardón consistía en sufrir horrores cuando se intentaba pergeñar páginas.

Había dos clases de aspirantes a escritores: aquellos que podían colapsar al observar una página en blanco, y los farsantes que exageraban el oficio de escritor y los conflictos que enfrentaban para lidiar con una página en blanco. Estaban los poetas que soñaban con escribir cuentos, y les resultaba imposible, y los cuentistas que fantaseaban con escribir novelas. Uno de ellos concretó esa fantasía, creo que después de más de cuarenta años. No comentaré sus resultados, excepto que podría haberse dedicado tranquilamente a escribir sus mediocres cuentos y obras de teatro, sin alterar su ubicación en el Parnaso literario.

Todos ellos, sin excepción, despreciaban los manuales que enseñaban a escribir. Les parecía algo bochornoso. Estaban convencidos de que solo la inspiración podía dictarles esas palabras inefables que los catapultarían a la fama.

Creían que la literatura no era un oficio como cualquier otro, sino un arte. Algún día descendía sobre sus cabezas la musa, y empezaban a producir.

Ninguno de ellos, pese a admirar a Edgar Allan Poe, el gran poeta maldito, se tomaban el trabajo de analizar sus métodos de composición. Y Poe, un ser terriblemente honesto, explicó sin rubor alguno cómo había escrito sus mejores trabajos. Por ejemplo, su célebre poema El cuervo. En su Filosofía de la Composición, Poe disecó el poema como un taxidermista.

Allí está todo bien explicado. Desde la duración de un poema, la “unidad de efecto” y el método (Poe aborrecía la idea de la “intuición artística”). El escritor señalaba que toda escritura es metódica y analítica. Había que olvidarse de la espontaneidad.

Cuando pensó en The Raven, primero meditó en su bolsillo, y luego en la inspiración. El poema “debe acomodarse al gusto del crítico y del público”, dijo. Hasta el famoso estribillo Nevermore, nunca más, tenía como intención acentuar la unidad de efecto. Ni un solo aspecto del poema era un accidente. Se basaba en un control total del texto por parte del autor.

DESDICHAS DE LIDIAR CON AUTORES

En cierta ocasión, cuando trabajaba en un suplemento literario, le pedí a una buena amiga que escribiera algo sobre Jacques Lacan. Me agradeció la oferta, y se explayó en todas las virtudes del psicoanalista francés, famoso por sus incomprensibles textos. Le dí un deadline, convencido de que entregaría el artículo mucho antes del cierre del número.

A partir de ese momento, tuve una de las experiencias más desagradables en mi labor periodística. La mujer estaba absolutamente aterrada. Tuvimos discusiones bastante fuertes, y a veces pensé que estaba a punto de suicidarse. Explicar la filosofía de su ídolo era para ella casi un sacrilegio.

Nunca más le pedí un artículo, por temor a que ella finalmente consumara el suicidio, y yo contrajera una úlcera. A partir de ese momento, decidí pedir artículos para el suplemento cultural exclusivamente a profesionales de la escritura, cuyo único interés era cobrar por la redacción del texto.

Es posible que haya otros países donde los escritores sufren accesos de pánico cuando se trata de producir un texto. Pero ¿qué elementos contribuyen a que en Buenos Aires la escritura genere tanto terror?

Ernesto Sábato

Podría citar varios ejemplos con nombre y apellido, pero es mejor guardar un piadoso silencio. Supongo que el porteño, el habitante de Buenos Aires, siente un enorme pudor cuando debe desnudarse ante el público lector y exponer el producto. Es mejor anunciar a work in progress, y demorar varios años o décadas en concretarla. En ese sentido, Ernesto Sábato, el autor de Sobre hombres y tumbas, era el maestro del suspenso. Todos estaban pendientes de su próxima obra maestra. Muchos periodistas amigos habían sido adiestrados por Sábato sobre cuáles eran los pasajes más prominentes o citables.

¿SE PUEDE APRENDER A ESCRIBIR?

Comencé a trabajar como periodista en Venezuela cuando tenía 21 años de edad. La experiencia en Caracas fue muy curiosa. Un día me contrataron como redactor en el diario La República, el órgano oficial del partido Acción Democrática, y me pusieron a trabajar en la sección internacional. Era cuestión de recortar cables de papel amarillo de los teletipos, pegarlos en una hoja pautada, ponerles un título, y enviarlos a la imprenta del periódico, que funcionaba en el mismo local. (Era una de las últimas imprentas donde los “cajistas”, los encargados de emplazar los tipos de plomo hacían la tarea a mano).

A los pocos meses, pude pasar a la redacción general e inclusive hice algunos reportajes. No recuerdo cómo fue el proceso de aprender a escribir, pero no me llevó mucho tiempo. Y así como el apetito se adquiere comiendo, la práctica se adquiere escribiendo.

Ocurrió una cosa curiosa durante mis años como periodista en Caracas. Mi desventaja era una ventaja. En Venezuela, los periodistas tenían que estudiar la profesión. Y el Colegio Nacional de Periodistas se encargaba de darles un título, que les permitía obtener trabajo. Yo nunca estudié para periodista, y eso constituía un hándicap. En esa época, de gran expansión editorial, los periodistas eran muy buscados. Y, además, existía un buen mercado, porque las dictaduras habían asolado el Cono Sur, y excelentes periodistas de Argentina, Chile, y Bolivia encontraban en Caracas una muy buena fuente de recepción.

Casi ninguno de ellos tenía título de periodista. Había que inventarles algún cargo que no pusiera nervioso al Colegio Nacional de Periodistas. Y eso favoreció a muchos. A mí, por ejemplo. Era un novato, sin título, aunque era requerido en la redacción. Por lo tanto, me inventaron cargos que me permitieron obtener sueldos superiores a los de muchos de mis colegas, con más años en la profesión. 

¿Era bueno el periodismo venezolano? Regular. Había algunos destacados, pero, en general, primaba la mediocridad. No leían mucho. Creían que había tareas mucho mejores que intentar crear una pieza perdurable de periodismo. Lo único fascinante en el ambiente eran las historias, especialmente policiales, que ocupaban las primeras planas de diarios y revistas.

OTRAS PÁGINAS EN BLANCO

Hasta donde recuerdo, en Estados Unidos no se requiere título de periodista. En todos los sitios donde trabajé, lo único que me pedían era mi curriculum.  La mayor parte del tiempo, más de 30 años, fui traductor en United Press International primero, y luego en The Associated Press. Ambas contaban con excelentes manuales de estilo y si uno seguía las normas, era difícil equivocarse.

Colapso de las torres gemelas

No era un trabajo creador. Hubiera preferido hacer reportajes. Pero lo más importante era ganarse la vida de manera decente. Y se conseguía. Además, durante parte de mi pasantía por The Associated Press, trabajé en The graveyard shift, el turno del cementerio, por la época en que se registraron los atentados contra las torres gemelas del World Trade Center. El producto fue mi novela La región vacía, luego traducida al inglés como The Empty Region. Es la que más perdura en mi memoria, por todos los episodios que se registraron a partir de ese momento en Nueva York, y a escala mundial.

¿Sentí alguna vez el terror a la página en blanco? Nunca. Creo en el oficio, nunca en el arte. El oficio puede enseñarnos a pintar los frescos en la capilla Sixtina, o escribir la Oda a una Urna Griega, de Shelley. Cuando se trata de crear, hay reglas que deben acatarse, una composición que nos marca el rumbo a seguir, maestros que guían nuestros pasos.

Los resultados pueden ser mejores o peores, pero se logran, y el producto suele ser muy honesto. El arte puede guiarnos en los primeros pasos, pero solo el oficio nos conduce a la meta. Si el genio existe, y claro que el genio existe, es solo un aditamento más a la labor del jornalero. Sin embargo, lo único importante es la labor del jornalero.