Errores productivos

Mario Szichman

Hay críticos que es mejor perderlos que encontrarlos, y otros, que siempre promueven la creación. Entre los últimos figuran Daniel Zadunaisky, que tiene una cultura enciclopédica, y la generosidad de señalar errores sin que el amonestado tenga súbitos deseos de cortarse las venas.

En un previo post en mi blog (“No todos los finales felices son igualmente felices”) señalaba: “Jan Kott descubrió en El Rey Lear de Shakespeare que la carencia puede hacer volar la imaginación. El rey está ciego, y su bufón lo conduce por el escenario anunciando obstáculos inexistentes. Le advierte que debe alzar el pie para pasar por encima de una roca, que debe desviarse para evitar un charco, y retroceder ante la presencia de un ser extraño. Pero el espectador sabe, a diferencia del monarca, que el bufón está mintiendo. No hay un solo estorbo en el escenario. Al mismo tiempo, las palabras del bufón autorizan la instalación de las tres dimensiones en el territorio de lo imaginario”.

Daniel Zadunaisky me envió un correo electrónico aclarándome que “En realidad, el que está ciego –porque le han arrancado los ojos– es el duque de Gloucester, fiel seguidor del rey, y el que lo guía es su hijo Edgar que se hace pasar por un vagabundo loco. Justamente toda la obra juega con el contrapunto Lear-bufón y Gloucester-Edgar”. (Daniel añadió sus disculpas “por ser tan plomo”).

En principio intenté solucionar el error corrigiendo el texto. Pensaba disculparme, indicando que había citado a Kott de memoria, sin revisar su libro Shakespeare, our Contemporary. (Creo que hay una versión en español con el título de Apuntes sobre Shakespeare.) Pero luego se me ocurrió una idea mejor: dejar intacto el flagrante error, y mostrar sus beneficios en otro post.

Tal como indicó Zadunaisky, Gloucester intenta suicidarse luego de que han arrancado sus ojos. Su propósito es lanzarse al mar desde los acantilados de Dover. Su hijo, Edgar, quien se hace pasar por loco, le sirve de lazarillo. Dos actores, uno de ellos interpretando a un ciego, el otro fingiendo demencia, además de reconstruir sus desdichas, enmiendan un paisaje. El hijo conduce al padre hacia un promontorio inexistente, el padre acata los pasos de su guía y alza sus pies con el propósito de trepar hacia la nada. Es el excelso mundo de la pantomima. Kott indica que solo adquiere sentido si la representación transcurre en un escenario plano.

Cada ciclo histórico tropieza de manera inevitable con la modernidad de Shakespeare por una razón: en la mayoría de sus obras impera la taquigrafía de las emociones, las despoja de todo atavío. Varias de las obras de Shakespeare se representaron en The Globe Theatre, construido por la compañía de intérpretes en que revistaba el dramaturgo. Shakespeare usó el escenario del teatro para urdir los episodios de sus obras y mover a sus actores. Ese coliseo era un poco el precursor de los modernos estudios cinematográficos. En ambos casos, la existencia del espacio y de los decorados resuelve numerosos problemas que suelen afligir al novelista. En un capítulo de mi último libro asigné a dos prisioneros de guerra la tarea de escapar de un tren en marcha. Los prisioneros necesitaban ensanchar el espacio entre dos barrotes de una ventana. Estaba, además, el obstáculo de un bastidor de vidrio. ¿En qué lugar se hallaba el bastidor? Quiso saber mi amable e implacable editora, ¿delante o detrás de los barrotes? Pasé un día entero tratando de averiguar un detalle tan simple. (Y otra semana leyendo memorias de personas que habían escapado de trenes en marcha, hasta que descubrí cómo se hace para ensanchar el espacio entre dos barrotes).

Shakespeare y su compañía querían ganar mucho dinero con el espectáculo. Todo aquello que representara egresos, incluyendo profusos decorados, muebles, vestuario, luces, significaba menos salario para los miembros del elenco. El dramaturgo/actor no solo prometía un teatro lleno, sino la reducción de los gastos suntuarios. “¡Es el Oriente y Julieta, el sol! ¡Surge esplendente sol y mata a la envidiosa luna, lánguida y pálida de sentimiento porque tú, su doncella, eres mas hermosa…” no es solo una frase inmortal, también permite economizar en las distintas fuentes lumínicas requeridas por el episodio.

Varios críticos han mencionado la trascendencia del Globe en la imaginación de Shakespeare. Allí pudo percatarse de los efectos hipnóticos que tenían sus frases en los espectadores. En una función a plena luz del día podía convencerlos de tempestades, de la lobreguez de un bosque, de la opresión sufrida por un prisionero en una celda sin barrotes y sin paredes.

Shakespeare es un autor barato. Muchas películas del Lejano Oeste, especialmente las de las décadas del cuarenta y del cincuenta del siglo pasado, suelen contar con algún bufón que recita a Shakespeare, o con una representación teatral en un prosaico lugar, generalmente establos. El bardo no escribía dramas de época. Era, en el mejor de los casos, un griego aggiornado, más cercano a Sófocles o a Aristófanes que a sus contemporáneos. Hasta comienzos del siglo dieciocho sus obras no tenían gran difusión fuera de Gran Bretaña. El teatro “culto” era monopolio de los franceses, en algunas ocasiones, también de los italianos. Ese teatro de cultivadas rimas era presenciado casi exclusivamente por las clases altas.

Fuera de su país, Shakespeare era considerado un bárbaro, su humor grosero, escatológico, sus tragedias, terriblemente sanguinarias. Coriolano es una orgía de asesinatos. El público inglés era mucho más mezclado que el de buena parte del resto de Europa, y disfrutaba contemplando las bajas pasiones, especialmente cuando los personajes eran monarcas o grandes dignatarios.

Recuerdo una excelente película con Vincent Price, Theatre of Blood. El actor interpreta a Edward Kendall Sheridan Lionheart, cuyos roles en tragedias de Shakespeare le han traído innumerables disgustos. Un grupo de críticos ha ridiculizado su desempeño, y Lionheart decide vengarse asesinando a cada uno de ellos. Su método es copiar los homicidios urdidos por los personajes de Shakespeare. Uno de los críticos es apuñaleado como Julio César, y otro muerto a lanzazos y su cadáver arrastrado por un caballo, como Héctor a manos de Aquiles en Troilo y Cresida. En El mercader de Venecia, Lionheart obtiene una libra de carne del corazón de un crítico, aunque la mutilación original parece corresponder a los genitales masculinos, en tanto otro de ellos es ahogado en un barril de vino, igual que el duque de Clarence en Ricardo III.

LA CRÍTICA COMO CREACIÓN

Agradezco a Daniel Zadunaisky por señalarme el error. Pude así revisitar el texto de uno de los genios de la crítica literaria contemporánea. Considero que Kott está a la par de Mijail Bajtin, de Viktor Sklosvski, de Eric Auerbach o de Konstantin Mochulsky. Ha “reinventado” a Shakespeare, del mismo modo en que el resto de los mencionados han vaciado el vino de Dostoievski, de Cervantes, de la Biblia, en odres nuevos. A diferencia de tanto crítico que pone la lengua trabajosamente al costado de la boca para sintetizar de manera paupérrima el pensamiento del autor comentado, los grandes críticos deliran, urden textos que muy difícilmente coinciden con las ideas del escritor analizado, y en ocasiones, hasta lo contradicen. Hay un Dostoievski soñado por Bajtin, y otro por Sklovski o por Mochulsky. Las discrepancias son muy superiores a las convergencias. Lo importante en esos innovadores es que abren al lector nuevos horizontes, incitan a crear.

Examinando el productivo error mencionado en relación al rey Lear, recordé un extraordinario capítulo de Sklovski en su libro Sobre la prosa literaria. (Editorial Planeta, 1971). En ese libro Sklovski destaca los errores cometidos por Heine y reiterados por Dostoievski al analizar dos figuras de Cervantes: el barbero Nicolás y el bachiller Sansón Carrasco. Tanto Heine como Dostoievski fusionan a ambos personajes en una sola figura. Sklovski explica esa equivocación debido a la semejanza del barbero y del bachiller en sus relaciones con don Quijote. Y hace luego este comentario genial: “Dostoievski no captó el error de Heine porque la tendencia del error correspondía a las leyes de la ulterior evolución de la novela. En las novelas de los siglos dieciocho y diecinueve se procuraba que los personajes se hallasen presentes en toda la obra. Dos personajes un tanto parecidos se transformaron en uno en las evocaciones”.

Sklovski decía también que Heine, el gran Heine, cometía muchos errores con sus evocaciones. La mayoría eran inexactas, pues “así se rememora la infancia”.

Es algo que también comparto con Daniel Zadunaisky, y que nos permite circular en nutridas ocasiones por la misma longitud de onda.