Un asesino transitando entre el pasado y el futuro. “The Shining Girls” de Lauren Beukes

Mario Szichman

Harper Curtiss es un viajero del tiempo y un asesino especializado en shining girls, jovencitas que lo seducen por sus virtudes, su forma de encarar la vida, su independencia, su solidaridad. Harper tropieza con ellas en distintas etapas de su prolongada existencia, barajando sus riesgos de perdurar, avanzando en el tiempo, o replegándose a fin de encubrir sus crímenes,  o para ejecutarlos en el futuro.

Kirby Mizrachi es una de esas damas luminosas. Ha tenido un encuentro con el asesino, se ha salvado de milagro, y su propósito central es obligarlo a pagar por sus crímenes.

Lauren Beukes

Lauren Beukes, una escritora sudafricana previamente dedicada a la ciencia ficción, ha convertido a The Shining Girls en una excelente novela policial con un twist muy ingenioso. ¿Cómo se hace para capturar a un asesino que se esconde en los pliegues del tiempo?

La narración se emplaza en Chicago, entre las décadas del treinta y el noventa del siglo pasado. La encargada de desentrañar los crímenes de Harper es Kirby, quien se salvó del asesino cuando su perro recibió la cuchillada que estaba destinada a su garganta.

Una de las cualidades mayores de Beukes es convertir a Chicago en una de las protagonistas de su novela, desde la época de la Gran Depresión, hasta la llegada del milenio.

FUNDIRSE EN EL ENTORNO

Las grandes ciudades de Estados Unidos se tergiversan a maravillosa velocidad. Los norteamericanos no creen mucho en la nostalgia. En el siglo XIX proliferaban las ciudades fantasmas, tras la erupción de algunas fiebres, especialmente la del oro. Y en el siglo XX los altibajos causados por la crisis económica maquillaron con insistencia los grandes centros urbanos. Ocurrió con Detroit, en una época la meca de la industria automovilística, o con New York, entre 1970 y fines del siglo, o con Chicago, quizás la más opulenta de Estados Unidos entre 1880 y 1930.

Beukes muestra cómo vecindades enteras se elevan al cielo, y se derrumban luego igual que mazos de naipes. Urbanizaciones elegantes decaen hasta hacerse irreconocibles. Los vidrios de las ventanas se rompen, y son crucificados con las cintas que se usan para embalar desechos. Predomina el paisaje lunar. Es imposible orientarse, ni siquiera con una brújula. La perspectiva urbana cambia a la velocidad de los seres reemplazados en distritos, o con los colores que tiñen paredes y muros. Hasta los graffitis alteran el contenido de su indignación. A veces la furia adquiere matices poéticos y descarta la grosería.

ENCUENTROS

Kirby Mizrachi, la heroína de The Shining Girls tropieza en dos ocasiones con Harper, el asesino. La primera, siendo niña, la segunda, trece años más tarde, cuando Harper fracasa en su intento de asesinarla. En la tercera época, la definitiva, Kirby se propone descubrir al hombre que quiso matarla, y para eso consigue un internship en la sección deportiva del periódico The Chicago Sun-Times.

Kirby rastrea a Harper a través del tiempo, en tanto Harper, escondido en The House, La Casa, transita distintos momentos históricos, mientras decide quien será su próxima víctima.

Uno de los logros del relato es que el viajero del tiempo no puede controlar su transcurrir en el mundo. Todo cambia en torno suyo, desde la tipografía de los periódicos hasta el color del papel moneda, los envases de cigarrillos, los receptáculos de comida, las versátiles formas de las botellas de licores, los letreros en las intersecciones de las calles, los modos de abrigarse, los sitios de diversión.

Muchas veces Harper desconoce en qué año se encuentra, o cómo aproximarse a un tiempo previsible. Debe fundirse con el entorno a fin de no despertar sospechas. Los trances de Harper comienzan apenas discrepa con el paisaje que frecuenta. Pero, al mismo tiempo, el desafío lo nutre. Como señala la narradora, a Harper “le gusta la amalgama de recuerdo y cambio. La experiencia se hace más nítida”.  

EL PASAJE DEL TIEMPO

La mayor parte de la novela transcurre en 1992, cuando Kirby consigue una pasantía en el periódico The Chicago Sun-Times como partner de Dan Velasquez, quien luego de trabajar como reportero policial, ha sido transferido a la sección deportiva.  

Velasquez ha cubierto el episodio en que Kirby estuvo a punto de ser asesinada, pero nunca hizo un seguimiento. Hasta que Kirby aparece en su oficina, con un pañuelo anudado al cuello para ocultar las cicatrices que dejó en su garganta el cuchillo de Harper.

Solo la obstinación de Kirby le permite seguir la pista a Harper. El homicida no siempre es afortunado. En 1954, la policía lo arresta, como sospechoso del asesinato de una arquitecta. Pero es imposible procesarlo. Un detective dice que “no hay una sola mancha de sangre” en sus vestimentas, “ningún indicio del arma homicida”. Y con buenas razones. El arma está enterrada en el cuello de un perro que morirá 35 años más tarde.

Harper, orgulloso de su talento para matar, y de su capacidad para eludir la ley, deja inclusive un souvenir en el cuerpo de cada víctima. Pero esa es su falla mayor. Es como en el cuento de Hansel y Gretel, donde trozos de pan van marcando las pistas, que en su caso lo harán tropezar finalmente con la justicia. En el interior de La Casa que habita Harper, hay una colección de “trofeos” arrancados a las víctimas, que luego depositará en el cuerpo de otras. Aunque no de manera cronológica.  

REENCUENTROS

La investigación transcurre en dos paralelas avenidas. Por un lado está Kirby, intentando descubrir al asesino, y por el otro Harper, ansioso por tropezar con Kirby, y concluir la tarea interrumpida algunos años antes.

En ese viaje del tiempo es donde Beukes logra sus mayores aciertos. Es obvio que la memoria funciona mejor cuando aparece más lejana. Harper visita un derruido hospital a comienzos de la década del treinta, y describe a los pacientes como seres “cuya mirada de resignación recuerda a los caballos de granjas en sus horas finales, con las costillas tan marcadas como las grietas y surcos en la tierra muerta que intentan arar. Por menos de eso uno mata al caballo”.

Algunos críticos se han mostrado fascinados por los personajes que Harper asesina, pero no por el homicida. Harper tiene ciertos rasgos de humanidad, como en una escena donde invita a dos mujeres a cenar, intentando ser el perfecto anfitrión. Pero, por lo demás, es el ogro baldado que no puede tolerar una mujer luminosa.

Sin embargo, su aterradora faena se ajusta mejor a la novela, que una descripción pormenorizada de su personalidad. En una obra literaria, forma parte de las compensaciones.

Mary Shelley dedicó muchas, brillantes páginas, a describir el monstruo creado por el doctor Viktor Frankenstein. Hasta le incluyó frases poéticas. Pero un monstruo solo es monstruo en tanto demuestra su incapacidad de aceptar la ley. Sus atropellos son más contundentes que sus reflexiones. Y crece en la imaginación del lector cuando su obsesión se depura hasta convertirlo en un instrumento del mal. Harper cumple esa función con esmerada perversidad.

“More Than Human” de Theodore Sturgeon. La Gestalt de los seres imperfectos

Mario Szichman

“Un 90 por cierto de la ciencia ficción es basura.

Pero, al fin y al cabo, un 90 por ciento

de todas las cosas es basura”.

La “ley” de Sturgeon

Hay relatos cuya magia consiste en su peculiar construcción, ya se trate de la exclusión del personaje central, de la mudanza de su autor, o de la evasión de su mirada.

Franz Kafka nos obsequió “La verdad sobre Sancho Panza”. Todo consistió en transferir de Cervantes al escudero la “composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche”. De esa manera, dijo Kafka, Sancho logró “apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que éste se lanzó de manera irresistible a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie”. Así logró un final feliz. “Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible a don Quijote en sus andanzas, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.

Excepto por Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, no hay mejor tributo a la novela de Cervantes, que el cuento de Kafka. En ambas ocasiones, la empresa consistió en invertir el relato como un guante.

La táctica de Kafka consistió en ofrecer a Sancho el rol de protagonista, Borges, a su vez, aggiornó el texto ofreciendo como autor del Quijote a Pierre Menard, además de Cervantes. Así pudo revelar la infinita, inútil tarea de Menard, quien contrajo “el misterioso deber de reconstruir literalmente” la “obra espontánea de Cervantes”. Borges marcó también “el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época”. Es difícil analizar las pródigas consecuencias de esa devastadora ironía.

Theodore Sturgeon aportó su propia vuelta de tuerca, su magia especial, a su novela más famosa, More than Human utilizando como virtudes sus propias falencias.

En el territorio de la ciencia ficción abundan los genios, desde Julio Verne y Herbert George Wells, hasta Ray Bradbury, Robert Heinlein, Isaac Asimov, Philip Dick o Kurt Vonnegut. Pero Sturgeon ocupa un sitio muy especial por la calidad de su prosa, la creación de personajes muy complejos, y por su capacidad de encarnar las ideas más abstrusas en seres de carne y hueso. Cuando falleció en mayo de 1985, pasó por un corto período de olvido. Pero fue rápidamente recuperado para la fama por escritores en quienes dejó una enorme huella, como Bradbury, Vonnegut, y una pléyade de autores de ciencia ficción.

EXPLORACIONES

Así comienza It, uno de los relatos más famosos de Sturgeon:

“Eso caminó en el bosque. Eso nunca surgió a la vida. Eso apenas existió. Bajo las agujas de pino, los fuegos arden, profundos, sin humo, en el molde. En el calor, y en la oscuridad, en la fermentación, hay crecimiento. Eso creció. Pero no estaba vivo. Caminaba sin respirar a través de los bosques. Pensó y vio. Era horrendo y poderoso. No había nacido, y jamás viviría. Creció y se desplazó por los alrededores, y todo eso, sin vivir”.

La aparición de It, Eso, en los bosques, recuerda el cántico de un chamán. Es la introducción de algo extinguido, un esqueleto que despierta a la vida aunque es incapaz de transitar por ella. “Eso carecía de piedad, de risa, de belleza”, nos informa Sturgeon. “Poseía fuerza, y una gran inteligencia. Quizás, nada podía destruirlo”.

Faulkner decía que se había convertido en novelista tras una serie de fiascos, luego de corroborar que no podía ser un poeta, la forma más difícil del arte, según el escritor, o un cuentista. (Por supuesto, se trata de una boutade. A Rose for Emily es una obra maestra). Pero había algo sabio en ese comentario de Faulkner. Todo autor termina por elegir el sitio donde su fracaso es menos percibido.

Sturgeon era realmente un poeta, aunque hubiera fracasado finalmente en ese intento. La poesía teñía su prosa. En vez de insistir en su primera vocación, decidió utilizarla para escribir sus relatos, donde su genio podía florecer sin contratiempos. Usó técnicas poéticas en una obra de ficción cargada de resonancias, y muchas veces ardua en explicaciones.

La principal virtud de la prosa de Sturgeon es que obliga al lector a persistentes hallazgos. De un simple encuentro entre dos seres humanos surge una narración dispuesta a enganchar la atención. El tono poético inicia la seducción. Había un ser “que carecía de piedad, de risa, de belleza. Poseía fuerza, y una gran inteligencia. Y quizás, nada podía destruirlo”. Después, solo después, iniciaba un relato repleto de incógnitas.

Sturgeon era un narrador muy generoso, que invitaba al lector a seguirlo en sus sosegados descubrimientos. Era complejo, pero no abstruso. Y hasta en el peor de sus monstruos existía humanidad. Parecía guiarse por la sabiduría de Mary Shelley, creadora del monstruo diseñado por el doctor Frankenstein. Los filmes nunca alcanzan a mostrar la sensibilidad exhibida por el ogro en la novela.

En realidad, el método de elaboración de la Gestalt en More Than Human es casi una copia de la manera en que el doctor Frankenstein elaboró a su monstruo. Frankenstein usó partes de cadáveres, y Sturgeon atributos de imperfectos seres vivos para equipar un organismo superior, “la siguiente evolución en el desarrollo humano”.

LA IMPERFECCIÓN COMO PARADIGMA

Sturgeon fue uno de los más celebrados reinventores de sus propios textos. Ignoraba al principio cómo se construye una novela; su especialidad era el cuento. Por lo tanto, decidió organizar una novela sobre la base exclusiva de tres de sus relatos. Partió de uno de ellos, Baby is Three, publicado en la revista Galaxy, en octubre de 1952.

Baby is Three era la historia de un adolescente que visitaba a un psiquiatra. Su tarea consistía en descubrir por qué había asesinado a su protectora. En el proceso, su memoria comenzaba a ser poblada por niños que habitaban el hogar de la mujer asesinada. Se trataba de seres anómalos, carentes de gracias sociales, aunque con extraordinarios poderes, como telepatía, telequinesis (la posibilidad de mover objetos sin tocarlos) y teletransportación (desplazar objetos o partículas de un lugar a otro de manera instantánea).

El narrador estaba fascinado con la filosofía de la Gestalt, en la cual “el todo es superior a la suma de las partes”. ¿Qué representaban esos niños, cuál era la historia de cada uno de ellos, cómo podían utilizar su potencial? Sturgeon tuvo que marchar hacia el pasado.

Baby is Three pasó a ser la segunda parte de More Than Human. Sturgeon deseaba averiguar el comienzo de la odisea y comprometió en la tarea a sus lectores. Desanduvo el tiempo, y escribió la primera parte de la novela, The Fabulous Idiot. Una vez al tanto del material que manejaba, redactó el epílogo, Morality.

La teoría tradicional de escritura de una novela, de una obra de teatro, del guion de un filme, es que el escritor requiere primero una buena idea de la trama, de los personajes, del desenlace. Sturgeon partía apenas de toda nebulosa idea que lo fascinaba. Por ejemplo, en It, necesitaba averiguar la historia de un ser que no había surgido a la vida. (Es, en cierto modo, una reflexión a la inversa de ese extraordinario relato de Edgar Allan Poe: The Facts in the Case of M. Valdemar,  en el cual, un discípulo de Mesmer coloca a un hombre en un estado hipnótico justo en el momento de su muerte).

EL REALISMO DE LAS COSAS INEXISTENTES

Edward Hamilton Waldo, nacido en 1918, se transfiguró en Theodore Sturgeon en su adolescencia. Aportó una magia especial a su novela más famosa, More Than Human, porque utilizó sus falencias como virtudes. En primer lugar, su especialidad eran los cuentos. Por lo tanto, escribió tres novelas cortas, con tenues lazos hacia un tema central, que derivó en More Than Human. Y la estructura hace eco a la trama de la narración. Se trata de crear una Gestalt, en este caso un ser humano compuesto por diferentes partes, cada una de ella incompleta. El organismo superior es, en realidad, una suma de imperfecciones.

Una de las ironías de la novela es que las partes, además de incompletas, resultan casi imposibles de reunir. Pero Sturgeon, un apasionado de las dificultades, logró resolver el problema.

Por cierto, el texto central, Baby is Three, que ocupa la segunda parte, fue en principio publicado por el escritor en la revista de ciencia ficción Galaxy.  El novelista consideraba cualquier relato un pretexto para escudriñar un pasado. Y eso lo conducía a resolver un rompecabezas.

En la primera parte de la novela —The Fabulous Idiot— se va armando la Gestalt. Consiste en Lone, un adolescente que compensa sus defectos mentales con sus atributos telepáticos; Janie, una niña con habilidades telequinéticas, Bonnie y Beanie, gemelos que son incapaces de hablar, pero pueden transportar sus cuerpos a voluntad, y finalmente Baby, un infante retardado cuyo cerebro funciona como una computadora. El “atributo” de cada uno de esos personajes es que no pueden funcionar por su cuenta. Sin embargo, juntos, son algo más que un ser completo. Tal como le informa Baby a Janie, “El Yo somos todos nosotros”.

En la segunda parte de la novela, Baby is Three, la Gestalt va creciendo, enfrentando el desafío que es primordial en varios relatos del narrador, el de sobrevivir. Un día, Lone, el líder del organismo, muere. Su lugar es ocupado por Gerry, un niño de la calle que ha sido abusado, y está cargado de odio y de resentimiento. La Gestalt en que funcionan los distintos personajes de la novela cambia sus fallas. Lone poseía una limitada capacidad mental. Y eso se difundía en su grupo. Gerry es un loco moral, que pone en peligro a sus asociados.

En Morality, la parte final de More Than Human, vuelve a cambiar la estructura de la Gestalt. Ahora el relato pertenece a Hip, un joven que ha sido sometido por Gerry a crueles experimentos. En ese tramo de la narración, retorna la figura de Janie, quien se rebela contra Gerry y decide rescatar a Hip.

Lo excepcional de More Than Human es la manera en que Sturgeon va recreando el mundo de esa Gestalt compuesta por seres inadaptados. Cada uno de ellos es más que humano, con sus extraños caprichos, sus apariciones y desapariciones, sus incesantes búsquedas y transgresiones. Sí, la Gestalt puede ser una forma superior de humanidad, pero ¿qué clase de humanidad? Sturgeon lo ignoraba. Solo estaba enterado de la enorme distancia que existe entre el bien y el mal.

La primera tarea del escritor —en realidad, la única que tiene sentido— es entender al ser humano. Aunque Sturgeon escribía ciencia ficción porque era para él la forma más rentable de ganarse la vida, al mismo tiempo necesitaba confrontarse con seres humanos, escucharlos, entender sus miedos y sus ambiciones.

La tercera parte protagonizada por Hip Barrows, el exsoldado, y Janie, la mujer que posee capacidad telequinética, y que intenta salvar a Hip de una segura muerte, es una epifanía saturada de hallazgos.

Al igual que con la trama de la novela, esa pareja consumida por la pasión, separada por el respeto mutuo, avergonzada por la timidez, desesperada por compartir su vida, y respetuosa del otro, es uno de los mejores aportes al romance contemporáneo. El lector está convencido de que ese amor es verdadero porque abomina de los gestos físicos de la posesión. Sturgeon tenía una gran capacidad para crear diálogo cargado de tensión, de sugerencias, y carente de estereotipos.

En la novela, el lector queda atrapado siempre con el mismo recurso: la ignorancia sobre las reacciones de cada personaje ante el peligro, la amistad, los imprevistos.

Sturgeon no requería ponernos en antecedentes de cada actor de su relato. En la confrontación verbal iban adivinándose las claves de una conducta. Y además, nunca anticipaba. La acción iba trazando para el lector, las opciones probables.

Un crítico de Sturgeon dijo que el logro mayor del escritor fue trascender la trama. Resolver el argumento no era suficiente para él, indicó el crítico. “Su interés más perentorio era resolver el problema de la humanidad”. Eso constituía, además, otra parte de “la ley de Sturgeon”.

Tres hermanas enamoradas del mismo asesino: A Kiss Before Dying

Mario Szichman

"Ira Levin es el relojero suizo

De las novelas de suspenso;

En comparación, nosotros

Fabricamos relojes baratos,

De esos que venden en las farmacias”.

Stephen King

Cuando se trata de asesinar novias embarazadas, nadie supera la imagen de Roberta Alden, (Sylvia Sidney), ahogándose en un lago al que ha sido arrojada desde un bote por su amante Clyde Griffiths (Phillips Holmes). Es quizás la más famosa secuencia de  An American Tragedy, una película de 1931 dirigida por Josef von Sternberg. Está basada en la novela del mismo título de Theodore Dreiser, quien a su vez usó varios elementos de un caso de la vida real: el asesinato de Grace Brown por Chester Gillette, en 1906.

Es viable que a la hora de crear la trama de su novela A Kiss Before Dying (1953), Ira Levin haya recordado otra versión cinematográfica de An American Tragedy, la de 1951, estrenada con el título de A Place in the Sun, y protagonizada por Montgomery Clift y Elizabeth Taylor. (Otra excelente actriz, la ductil Shelley Winters, se encargaba de interpretar a Roberta Alden, la novia embarazada).

Levin, el relojero suizo de las novelas de suspenso admirado por Stephen King, debe haber sentido no solo gran fascinación por la tragedia de Dreiser, sino por los elementos visuales de la versión cinematográfica. Pero algo distinto requería la trama, para eludir la acusación de que nunca segundas partes fueron buenas.

La figura del escalador social ha nutrido a los narradores en los últimos tres siglos. Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray, es uno de los mejores ejemplos. Y Balzac nos ha ofrecido a Lucien de Rubempré. El aporte de Levin fue Bud Corliss, un buen mozo ansioso por casarse con una millonaria. En vez de la tragedia americana, Bud quiere vivir el sueño americano.

Como Roberta Alden en An American Tragedy, Dorothy Kingship, hija de un industrial que posee minas de cobre, se enamora del protagonista, y queda embarazada. A Kiss Before Dying transcurre en la década del cincuenta del siglo pasado, una época en que todavía el puritanismo plantea numerosas objeciones a las relaciones prematrimoniales. En tanto Dorothy no tiene problema alguno en casarse de inmediato con Bud, éste plantea serias objeciones. Para ello Levin necesitó crear un padre muy severo, Leo Kingship, intolerante con cualquier indiscreción. Ya al principio de la novela Bud le recuerda a su novia: “Tu madre cometió un simple desliz. Tu padre lo descubrió ocho años más tarde, y se divorció, sin importarle tu suerte y la de tus hermanas, de la enfermedad de tu madre”.

Cuando Dorothy sugiere que se casen de inmediato, a fin de ofrecerle al padre el hecho consumado, Bud le señala que si siete meses después de la boda, Dorothy da a luz un bebé, el padre, enemigo de todo desliz, la excluirá de su fortuna.

Dorothy promete abortar, fracasa en su primer intento, elude el segundo, y Bud, un caza fortunas, decide librarse de su novia. Le propone ir al registro matrimonial, llegan a la hora del mediodía en que la oficina está cerrada –Bud tuvo buen cuidado en averiguar los horarios de atención al público—invita a su novia  a recorrer la terraza del edificio donde se encuentra el registro, y la empuja al vacío.

Pero previamente, Bud ha tomado precauciones para que la muerte de Dorothy sea considerada un suicidio. Por su parte, el autor, fue sumando nuevos elementos al suspenso. Por ejemplo: ¿cómo conseguir que antes de su muerte, Dorothy deje una nota indicando que ha decidido acabar con su vida? Y luego, ¿Cómo seducir a alguna de las hermanas Kingship, Ellen o Marion?

Desde el punto de vista de Bud, uno de los mejores psicópatas que ha dado el policial norteamericano, conquistar a alguna de esas hermanas makes sense. Conoce al dedillo las costumbres de ambas, gracias a la información brindada por Dorothy, sus puntos fuertes y sus presentes, y la relación que cada una de ellas mantiene con su padre, Leo Kingship. En realidad, el subtexto indica que la única persona que interesa a Bud es el pater familias de las Kingship.

Levin era un juglar a la hora de maniobrar sus piezas. Y eso se demuestra en la manera en cómo jugaba con la cronología y el punto de vista. La novela está dividida en tres partes, acatando la regla de oro de Aristóteles. La primera, dedicada a Dorothy, es contada desde el punto de vista de Bud. La segunda, desde el punto de vista de Ellen, hermana de Dorothy, y la tercera parte desde el punto de vista de Marion, la tercera hermana.

En el cuento de los tres cerditos, señala Ansen Dibell (Elements of Fiction Writing,)  el primero construye una casa de paja, y el lobo la derriba, el segundo usa estacas, y sufre similar suerte, y finalmente el tercero utiliza ladrillos, y frustra al lobo. La primera situación es un incidente, la segunda establece una pauta, y la tercera lo destruye.

Dorothy representa el incidente, y Ellen la pauta de las acciones de Bud. Su único propósito es obtener una fortuna de Leo Kingship, y el método es casarse con una de las hijas. Fracasa en las dos primeras ocasiones, pero está a punto de triunfar en la tercera. Ha aprendido de sus errores, y Marion, que es además la única heredera tras el dismiss de sus hermanas, es el premio mayor de la lotería. Parece muy enamorada de Bud, y rechaza toda sospecha sobre su prometido. Inclusive su inflexible padre comienza a ceder. Bud parece un hombre trabajador, honesto, un yerno perfecto.

Pero, aunque Bud es una máquina de matar, no es tan bueno a la hora de encubrir huellas.

Y es ahí donde se muestra en toda su calidad el mecanismo de relojería creado por Levin para atrapar al lector. Ya el recelo sobre sus acciones comienza con Ellen, la segunda hermana. Ellen se niega a aceptar que la muerte de Dorothy sea suicidio, va armando su propio rompecabezas con cartas e información que recibió de ella, y decide abandonar su población y buscar al misterioso personaje que sedujo a Dorothy.

Como decía Sherlock Holmes a su ayudante, “!The plot thickens my dear Watson!”

En ese momento de la narración, el lector descubre que está enterado de muchas cosas de Bud Corliss. Inclusive, que fue reclutado por el ejército, y que mató a un soldado japonés. Toda una hoja de vida… excepto por su nombre. Recién se menciona a Bud por primera vez en la página 96 de un libro que cuenta con 268.

Es otra vuelta de tuerca del suspenso que impone Levin, y que sube la tensión en varios decibeles. Marion tiene aún más claves que Ellen, su segunda hermana asesinada, para encontrar al homicida. Pero ¿Quién es exactamente el culpable? Aparecen por lo menos dos jóvenes que podrían haber cometido uno o ambos crímenes. Poseen credenciales suficientes. Tienen nombres y apellidos: uno es Gordon Gant, un disc jockey, el otro Dwight Powell, un estudiante, que inclusive durmió con Dorothy. La descripción física de ambos coincide con la que tanto Ellen como Marion obtuvieron de Dorothy a través de sus cartas.

Y entre tanto, el asesino, Bud Corliss, adquiere la cualidad del hombre invisible. Espía a sus perseguidores sin problemas, y conoce sus pasos por anticipado. Finalmente, ya con su verdadero nombre, enamora a Marion, y ambos fijan la fecha de boda. Es el momento preciso en que comienzan a derrumbarse las defensas de Bud. Pues Gordon Gant, el disc jockey, quien también está enamorado de Marion, descubre datos que lo incriminan.

El desenlace es una tragedia que culmina con Bud cayendo en un gigantesco contenedor repleto de cobre fundido, y con una frase final de la madre de Bud Corliss que podría ser utilizada para escribir una secuela.

Cuando entrevisté a Levin, en 1991, me expresó su enorme admiración por Cornell Woolrich, (Comenté sobre el novelista en mi post “First you dream, then you die” El policial “noir” y las desdichadas criaturas de Cornell Woolrich

http://marioszichman.blogspot.com/2016/09/first-you-dream-then-you-die-el.html)

Pero había en Woolrich, además de un enorme oficio, una manifiesta desesperación por sus circunstancias personales, así como una clara relación de amor y odio con su madre, con la cual vivía en un hotel de Manhattan.

En Levin se observa el mismo oficio, una prosa sencilla, de gran calidad, y una pasión por mantener entretenido al lector. Pero no desesperación. Parecía disfrutar ampliamente de la vida. Con su primera novela, y con su personaje Bud Corliss, el escritor hizo su inmersión más profunda en la mente de un psicópata. No debe haberse encontrado muy a gusto con su indagación, porque inclusive en El bebé de Rosemary, su gran bestseller, hay más entretenimiento que consternación. Nadie lo culpa por ello.

Como decía Nietzche, “Quien lucha con monstruos, debe evitar convertirse en un monstruo. Pues si contemplamos durante largo tiempo al abismo, el abismo también nos contempla”.

"Trilogía de la Patria Boba: una lectura crítica de la Historia" por Carmen Virginia Carrillo

     

Nota introductoria: ¿Veinte años no es nada? Quizás en la letra de tango. Pero representa una eternidad para alguien con aspiraciones de escritor. Entre 1980, cuando A las 20:25 pasó a la inmortalidad ganó el Premio Norte de Novela, y el 2000, no publiqué una sola novela. No por escasez de inspiración, sino porque ninguna editorial estaba interesada en mis textos. Veinte años son muchos años. En el ínterin, comencé a trabajar una novela, Los Papeles de Miranda, por sugerencia de Nelson Luis Martínez, director del periódico Últimas Noticias de Caracas. Esa novela significó para mí un renacimiento. Fue publicada en el año 2000 por Ediciones Centauro, de Caracas, propiedad de un extraordinario publisher y ser humano, José Agustín Catalá. En el 2004 publiqué Las dos muertes del general Simón Bolívar, y en el 2007, Los años de la guerra a muerte, siempre bajo el mismo sello editorial. Así completé La trilogía de la Patria Boba.

Luego, durante un Seminario sobre novela histórica, realizado en el Núcleo Rafael Rangel de la Universidad de Los Andes, en Trujillo, estado Trujillo, en el 2012, pude presentar la trilogía ante un público muy receptivo, muy deseoso de formular preguntas, hipótesis, cuestionamientos. Y muy generoso. En esa ocasión conocí a la profesora Carmen Virginia Carrillo, una de las organizadoras del evento. Fue un encuentro con un grato corolario. La profesora Carrillo aceptó encargarse de la segunda edición de esas novelas. No fue realmente una edición: fue una transfiguración de los textos. Especialmente de Los años de la guerra a muerte, que de patito feo se convirtió en un cisne. En uno de los episodios me atreví a dar el puntillazo final al asturiano Boves, una encarnación del mal puro, quien hacía descender a uno de sus enemigos, maniatado por sogas, a una batea de cocción donde cocinaban melaza. (Nadie puede imaginar lo que significó para los venezolanos que lucharon por la independencia, el asturiano Boves. Es lamentable que el sadismo del personaje no haya logrado la fama que merece).

La profesora Carrillo tuvo la gentileza de escribir una reseña sobre esas novelas, sin mencionar la sabiduría que utilizó en sus ediciones. Si tuve que esperar veinte años para volver a publicar, y la consecuencia fue que mis publicaciones fueran editadas por la profesora Carrillo, créanme, la espera tuvo sentido. Mario Szichman

A continuación reproduzco el texto de la profesora Carrillo:

En la producción novelística del escritor argentino Mario Szichman percibimos, de forma recurrente, el registro de memorias personales y colectivas que han permanecido excluidas de los discursos hegemónicos para reconstruir, desde la ficción y con una actitud desmitificadora, su propia saga familiar y una parte de la historia de Venezuela.

A través de sus dos trilogías, el autor reflexiona sobre la noción del origen, bien sea familiar, como ocurre en La Trilogía del Mar Dulce, o de una nación, como sucede en La Trilogía de la Patria Boba, conformada por Los papeles de Miranda (2000), Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004) y la primera edición de Los años de la guerra a muerte (2007). A lo largo de estas novelas encontramos una serie de personajes que perseveran incansablemente en su “heroica lucha por sobrevivir”[i].

Los papeles de Miranda puede leerse no sólo como una reconstrucción ficcional de la vida del Precursor, sino también como un intento de revisión y puesta en tela de juicio de toda la problemática sociopolítica que en nuestro continente dio pie a las guerras de Independencia.

Los aspectos de la personalidad de Miranda y los acontecimientos históricos que el autor selecciona para la elaboración de la trama constituyen un factor fundamental en la reconstrucción de ese periodo de nuestra historia en el cual Francisco de Miranda participó como agente de cambio. Todo ello da cuenta de la visión del mundo y los planteamientos estético-ideológicos del autor, quien asume un compromiso con las fuentes historiográficas, a la vez que utiliza los espacios de indeterminación que los documentos presentan para reelaborar la historia.

Szichman construye una novela en primera persona, lo que le permite mostrar a Miranda desde la intimidad, con sus anhelos y contradicciones. Un personaje excéntrico, viajero incansable, exiliado perpetuo cuyo conflicto de identidad le acompañaría hasta la muerte.

Muchas de las decisiones de Miranda pueden leerse como consecuencia de una serie de controversias y resentimientos, fruto de las diferencias sociales y raciales, aunado a las luchas de clases que abonaron el terreno donde germinaron las ideas emancipadoras, en el periodo de formación de nuestras naciones.

La narración de los acontecimientos que se suceden entre las nueve de la noche del 31 de julio de 1812 y la madrugada del día siguiente, en la Casa de la Aduana, donde se encuentra recluido Miranda, se alterna con el recuerdo de momentos fundamentales de la existencia del protagonista. Ese viaje al pasado a partir de la revisión e intento de organización del archivo personal se convierte en el núcleo de sentido de la novela.

La segunda novela de la trilogía, Las dos muertes del general Simón Bolívar, está narrada en primera persona. Bolívar rememora el pasado desde su lecho de muerte en la Quinta San Pedro Alejandrino de Santa Marta; mentalmente realiza un viaje al origen, y para ello Szichman utiliza estrategias cinematográficas.

En el texto, un Simón Bolívar moribundo reflexiona sobre su vida, las traiciones de las que fue víctima, el poder, y sobre esa gran puesta en escena que es la política. La indeterminación de las acciones y los comentarios de Bolívar permiten inferir la posibilidad de que el protagonista habla no desde el umbral de la muerte, sino desde un lugar más allá de la vida.

Esta versión ficcionalizada de Bolívar desacraliza la figura y el ideario del Libertador, quien, desolado por el gran fracaso de su sueño de consolidar la Gran Colombia, se lamenta indefenso y derrotado.

El devenir de la vida de Bolívar es analizado no sólo desde la memoria de lo que fue, sino desde las múltiples posibilidades de los eventos que pudieron haber sido y no fueron, desde los equívocos que llevaron a interpretar erróneamente ciertas acciones, desde las verdades o las apariencias de verdad que permitieron construir la Historia alrededor del personaje y las otras posibles historias que surgen desde la ficción.

En Los años de la guerra a muerte, Szichman se sitúa en los siete años más cruentos de la guerra independentista venezolana. En el texto, las figuras que marcaron el rumbo de nuestra patria son representadas en sus momentos menos gloriosos, tras sus derrotas, en medio de sus desaciertos. Al proponer otras de las posibles razones que pudieron haber movido los hilos de los acontecimientos, y la impotencia de los protagonistas frente a las circunstancias hostiles, el autor logra desacralizar la imagen sublimada de los héroes elaborada por la historiografía oficial. Así encontramos a José Félix Ribas intentando comenzar de nuevo; al Diablo Briceño lanzando su proclama de guerra a muerte; a Boves volviéndose mito, y a Bolívar superando una y otra vez las derrotas y adversidades.

Con plena conciencia del poder de la escritura, el autor asume el reto de representar a los grandes protagonistas de la historia desde la complejidad de su condición humana, y con ello enriquece el conocimiento que el lector tiene del pasado.

La novela se convierte en el espacio desde el cual el autor reflexiona sobre sucesos y personajes históricos, y los interpreta a través de un novedoso entrecruzamiento de tiempos. El texto abre en el año 1815, la República se derrumba y los protagonistas arman y desarman la trama de lo que aparenta ser una gran pieza teatral.

Si bien en la novela percibimos la reconstrucción del pasado a partir de la reelaboración de documentos, en el proceso de producción de la misma no sólo están presentes la selección y organización del material, sino también la imaginación del autor, que crea personajes como Eusebio —cuyas habilidades lo convierten en espectador y cronista de la guerra—, o el comerciante americano A. J. Stuart, quienes se constituyen en testigos de excepción de las atrocidades que patriotas y españoles llevan a cabo.

El trabajo de reescritura de la Historia que Mario Szichman propone en su Trilogía de la Patria Boba consiste en ir a contracorriente de la sacralizada imagen de los héroes a la que el público lector está acostumbrado y ofrecer una versión menos idealizada, más descarnada tanto de los próceres, como de los eventos ocurridos en el periodo independentista de nuestra historia.

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[i] Mario Szichman, en la conferencia “Mares enfrentados”, dictada en la Universidad de los Andes, Trujillo, Venezuela, en el marco de la IX Feria del Libro Universitario.

“Play it again, Sam!” La invención de Casablanca

Mario Szichman

Si Estados Unidos no existiese, Hollywood lo hubiera inventado. Hollywood ha fraguado o recreado, o glorificado, o puesto en la picota todo lo que ha ocurrido en Estados Unidos. Nos ha hecho confiar muchas veces en una historia apócrifa, parcamente aproximada al entorno, aunque formidable como mito. Según decía un personaje en el filme The Man Who Shot Liberty Valance: “When the legend becomes fact, print the legend.” Cuando la leyenda se transforme en realidad, imprima la leyenda.

 The Federal Bureau of Investigation, el FBI, fue reformulado por Hollywood convirtiendo a sus agentes en seres infalibles durante la era de su padre fundador, Edgar J. Hoover. En ocasiones, en numerosas ocasiones, hubo más éxitos del FBI en la pantalla grande, que en la vida real. Inclusive los gangsters, que durante la época de la Gran Depresión solían ser más populares que sus rastreadores, necesitaron trocarse en agentes del orden en la pantalla grande, a fin de atenuar el impacto de los fiascos cometidos por el FBI.

Un caso en cuestión fue el de James Cagney, el más adorado de los hombres malos del cine, quien se transmutó en agente del FBI en el filme G Men.

La película que lo catapultó al estrellato fue The Public Enemy (1931). En el filme Cagney interpretó a Tom Powers, un gangster casi inimitable… Hasta que el actor lo recreó en 1949 en White Heat, seguramente, el mejor policial norteamericano de todos los tiempos. (“Made it, Mom. Top of the World!” proclamó el criminal, mientras el mundo ardía en torno suyo).

En 1935, Cagney pasó del lado de la ley en G Men. Según historiadores cinematográficos, el filme fue resultado de presiones ejercidas por el FBI contra la productora Warner Brothers, acusada de glorificar a los delincuentes en tiempos de la Gran Depresión.

Aunque los malhechores recibían su merecido al final de la película, durante los primeros setenta minutos  disfrutaban de gran libertad, del poder y del lujo en medio de una fenomenal crisis económica. La contrapartida era que los encargados de proteger a los ciudadanos parecían ineptos cuando intentaban aplicar la ley.

Cagney aceptó en G Men el rol del abogado James “Brick” Davis, quien rehusaba defender a clientes de dudosa reputación. Tras el asesinato de su amigo, Eddie Buchanan (Regis Toomey), Davis ingresaba  al FBI, con  el propósito de llevar al homicida ante la justicia.

Al cumplirse el vigésimo quinto aniversario del FBI, en 1949, la película fue reestrenada.  Se le añadió una escena al comienzo en que un alto funcionario del cuerpo policial, interpretado por David Brian, presentaba una proyección del filme a un grupo de novatos del FBI, a fin de que estudiaran la historia del buró.

Fue una pena que en ese mismo año, el director Raoul Walsh estrenara el mejor y más devastador film de gangsters en la historia de Hollywod, White Heat. En la película Cagney alcanzaba la cumbre del sadismo y del incesto, al interpretar a Arthur "Cody" Jarrett, un psicótico enamorado de su madre, Ma Jarrett (Margaret Wycherly), quien hasta lo sentaba en su falda para calmar sus intolerables migrañas. El padre de Cody había fallecido en un asilo para enfermos mentales.

LEYENDAS A PERPETUIDAD

En cierto modo, Casablanca (1942), protagonizada por Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, es un subproducto de esos policiales.  Es imposible que sin Bogart en el rol protagónico, la película hubiera alcanzado el estatus de leyenda. ¿Y quién era Rick Blaine? El dueño de un club nocturno y una sala de juegos en Casablanca, un poco el líder del demimonde, donde se mezclaban el consumo ostentoso, la promiscuidad sexual, la drogadicción y el juego. Aquello que transmutó a Casablanca fue el trasfondo: la segunda guerra mundial, y el flujo de refugiados.

El guion cinematográfico se basó en la obra de teatro Everybody Comes to Rick's escrita por Murray Burnett y Joan Alison en 1940, antes del ingreso de Estados Unidos en la segunda guerra mundial. La obra recién fue estrenada en el teatro Whitehall de Londres, en 1991, varias décadas después que Ilsa (Ingrid Bergman) y Rick se enamoraran en París y se reencontraran en Casablanca, con el agónico propósito de rehusar la tentación y aceptar el deber patriótico de combatir el nazismo.

La productora Warren Brothers compró los derechos de filmación de Everybody Comes to Rick's  porque su trama enaltecía las actividades de la resistencia francesa y denunciaba la barbarie nazi.

Gracias a la actuación de Humphrey Bogart, el protagonista, Rick Blaine, fue un triunfo de la ambigüedad. Enmascarado en el cinismo, jugando a la imparcialidad, Rick adquirió una tonalidad trágica que inclusive influyó en la carrera posterior del actor. En una época donde se enfrentaban millones de soldados del Eje constituido por Alemania, Japón e Italia, contra las fuerzas aliadas de Estados Unidos, Gran Bretaña y la Unión Soviética, la individualidad parecía cosa del pasado. El hombre masa, sin rostro, sin ideales, y sin principios, ocupaba el centro del escenario. Y súbitamente aparecía Rick para demostrar, con acciones, no discursos, que existían valores individuales por los cuales valía la pena luchar.

En Hollywood sabían que el público no glorificaría a un héroe de cartón. Una clara dosis de pesimismo gobernaba los actos de Rick. Así como una fuerte cuota de recelo. Y sin embargo, Rick también sugería la necesidad de proteger causas, aunque fuesen perdidas, o estuviesen a punto de perderse.

Rick era un enigma ambulante. Su rostro de jugador de póquer era acompañado por un diálogo muy escueto y preciso, y una self—deprecating ironía que lo hacía sobresalir del resto. Esos atributos pueden observarse en otros filmes de Bogart de la década del cuarenta, entre ellos To Have and to Have Not, una especie de Casablanca para pobres, o Key Largo. Hasta en films policiales como The Big Sleep, o The Maltese Falcon, el espectador tiene la impresión de que los directores no contrataron a Humphrey Bogart, sino a Rick Blaine.

Quizás uno de los aspectos más interesantes de Casablanca es lo bien que se ensambló la película con tantos elementos dispares.

Noah Isenberg en “We’ll Always Have Casablanca: The life, legend, and afterlife of Hollywood’s most beloved movie”, sugirió que el filme fue una colcha de retazos empatados. En primer lugar, la melodía central de Casablanca, escrita por Herman Hupfeld, apareció por primera vez en el musical de Broadway Everybody’s Welcome in 1931, once años antes del estreno de la película. La crítica Jody Rosen dijo que la composición no despertó mucho interés al comienzo. Pero en el contexto de la guerra, adquirió especial importancia por su “wistful longing”, su nostálgica añoranza.

“No se trata de una melodía que hace mención a la satisfacción romántica en el presente”, dice Rosen. Cuando vemos a Ingrid Bergman y a Humphrey Bogart intentando controlar sus impulsos, es obvio que la melodía permite a los frustrados amantes aceptar un eterno, insatisfecho deseo e instalarse en un mundo de fantasía imposible de transformarse en realidad cotidiana.

LA REALIDAD DETRÁS DEL MITO

La prehistoria de Casablanca puede encontrarse en un viaje que hizo a Europa Murray Burnett, coguionista de la obra teatral Everybody Comes to Rick's. Burnett, un judío, profesor de inglés con aspiraciones de dramaturgo, visitó Europa en 1938 acompañado de su esposa.

En Amberes, la familia de la esposa de Burnett les pidió ayuda. Tenían parientes en Austria que deseaban huir. Pero los nazis habían impuesto las llamadas Leyes de Nuremberg, que prohibían a los judíos llevarse su dinero o sus bienes a otro país. Como los Burnett eran ciudadanos estadounidenses, no estaban sujetos a esas regulaciones.

Murray Burnett pudo conocer, en vivo y en directo, cómo funcionaba la maquinaria nazi. Y también descubrió el llamado “refugee trail,” el sendero de los refugiados, que aparece trazado en un globo terráqueo al comienzo de Casablanca: de Marsella a Marruecos, de allí a Lisboa, y finalmente a través del Atlántico, hacia Estados Unidos.

Los Burnett lograron contrabandear buena parte de los valores de su familia fuera de Austria, valiéndose justamente de su condición de norteamericanos. “Cuando subimos al tren”, recordó el dramaturgo, “Yo llevaba anillos de diamantes (de sus familiares) en cada dedo. Y mi esposa lucía un pesado abrigo de piel en pleno agosto”, el mes más caluroso del año en Europa occidental.  

La otra parte de la trama fue urdida luego que los Burnett cruzaron la frontera austríaca.

Una noche, mientras visitaban un club nocturno en los suburbios de Niza, al sur de Francia, observaron la presencia de muchos militares. El barman les comentó que el sitio era frecuentado también por refugiados de varios países. Y el encargado de animar la velada era un pianista negro, procedente de Chicago. “¡Qué escenario para una obra de teatro!” le comentó Burnett a su esposa.

De retorno a Manhattan, Burnett,  junto con Joan Allison, escribieron en 1940 la obra Everybody Comes to Rick’s. Pero en ese momento, no había ningún empresario teatral interesado. Por lo tanto, vendieron la obra a Warner Brothers, un estudio conocido por sus puntos de vista antinazis.

Quizás la suerte mayor de Burnett y Allison fue que Everybody Comes to Rick’s llegó a las oficinas de Warner Brothers al día siguiente del ataque japonés a Pearl Harbor.

LA LEYENDA PERSISTE

Tras su estreno inicial, la principal atracción de Casablanca fue Humphrey Bogart, no la espléndida Ingrid Bergman, cuya luminosa presencia persiste invicta entre las grandes actrices de Hollywood.

Stefan Kanfer, uno de los biógrafos de Bogart, dijo que tras la muerte del actor, The Brattle Theatre, un cine de la universidad de Harvard, inició la exhibición anual de sus filmes.

“Empapados de agonía romántica”, dijo Kanfer, “los estudiantes se identificaron con la noble desdicha pasional de Rick Blaine, tras abandonar a Ilsa. Una y otra vez los estudiantes regresaron al Brattle. Lucían trench coats (impermeables) y de su labio inferior colgaba un cigarrillo. Cantaban La Marsellesa, y repetían de memoria las frases” pronunciadas por Bogart en el filme.

Lucy Scholes reconoció en The Times Literary Supplement, que hay películas mejores que Casablanca. “Pero ninguna otra demuestra de manea más conspicua la visión mitológica de Estados Unidos”, un país “duro en el exterior, con una moral en su interior. Capaz de sacrificio y de romance, sin necesidad de sacrificar el individualismo que conquistó un continente”.

Cuando “observamos hoy Casablanca”, añade Scholes, “recordamos la compasión y el heroísmo que nos exigen las crisis humanitarias”. Rick Blaine “sigue siendo, todavía, la clase de héroe que el mundo necesita en la actualidad”.