Tres hermanas enamoradas del mismo asesino: A Kiss Before Dying

Mario Szichman

"Ira Levin es el relojero suizo

De las novelas de suspenso;

En comparación, nosotros

Fabricamos relojes baratos,

De esos que venden en las farmacias”.

Stephen King

Cuando se trata de asesinar novias embarazadas, nadie supera la imagen de Roberta Alden, (Sylvia Sidney), ahogándose en un lago al que ha sido arrojada desde un bote por su amante Clyde Griffiths (Phillips Holmes). Es quizás la más famosa secuencia de  An American Tragedy, una película de 1931 dirigida por Josef von Sternberg. Está basada en la novela del mismo título de Theodore Dreiser, quien a su vez usó varios elementos de un caso de la vida real: el asesinato de Grace Brown por Chester Gillette, en 1906.

Es viable que a la hora de crear la trama de su novela A Kiss Before Dying (1953), Ira Levin haya recordado otra versión cinematográfica de An American Tragedy, la de 1951, estrenada con el título de A Place in the Sun, y protagonizada por Montgomery Clift y Elizabeth Taylor. (Otra excelente actriz, la ductil Shelley Winters, se encargaba de interpretar a Roberta Alden, la novia embarazada).

Levin, el relojero suizo de las novelas de suspenso admirado por Stephen King, debe haber sentido no solo gran fascinación por la tragedia de Dreiser, sino por los elementos visuales de la versión cinematográfica. Pero algo distinto requería la trama, para eludir la acusación de que nunca segundas partes fueron buenas.

La figura del escalador social ha nutrido a los narradores en los últimos tres siglos. Barry Lyndon, de William Makepeace Thackeray, es uno de los mejores ejemplos. Y Balzac nos ha ofrecido a Lucien de Rubempré. El aporte de Levin fue Bud Corliss, un buen mozo ansioso por casarse con una millonaria. En vez de la tragedia americana, Bud quiere vivir el sueño americano.

Como Roberta Alden en An American Tragedy, Dorothy Kingship, hija de un industrial que posee minas de cobre, se enamora del protagonista, y queda embarazada. A Kiss Before Dying transcurre en la década del cincuenta del siglo pasado, una época en que todavía el puritanismo plantea numerosas objeciones a las relaciones prematrimoniales. En tanto Dorothy no tiene problema alguno en casarse de inmediato con Bud, éste plantea serias objeciones. Para ello Levin necesitó crear un padre muy severo, Leo Kingship, intolerante con cualquier indiscreción. Ya al principio de la novela Bud le recuerda a su novia: “Tu madre cometió un simple desliz. Tu padre lo descubrió ocho años más tarde, y se divorció, sin importarle tu suerte y la de tus hermanas, de la enfermedad de tu madre”.

Cuando Dorothy sugiere que se casen de inmediato, a fin de ofrecerle al padre el hecho consumado, Bud le señala que si siete meses después de la boda, Dorothy da a luz un bebé, el padre, enemigo de todo desliz, la excluirá de su fortuna.

Dorothy promete abortar, fracasa en su primer intento, elude el segundo, y Bud, un caza fortunas, decide librarse de su novia. Le propone ir al registro matrimonial, llegan a la hora del mediodía en que la oficina está cerrada –Bud tuvo buen cuidado en averiguar los horarios de atención al público—invita a su novia  a recorrer la terraza del edificio donde se encuentra el registro, y la empuja al vacío.

Pero previamente, Bud ha tomado precauciones para que la muerte de Dorothy sea considerada un suicidio. Por su parte, el autor, fue sumando nuevos elementos al suspenso. Por ejemplo: ¿cómo conseguir que antes de su muerte, Dorothy deje una nota indicando que ha decidido acabar con su vida? Y luego, ¿Cómo seducir a alguna de las hermanas Kingship, Ellen o Marion?

Desde el punto de vista de Bud, uno de los mejores psicópatas que ha dado el policial norteamericano, conquistar a alguna de esas hermanas makes sense. Conoce al dedillo las costumbres de ambas, gracias a la información brindada por Dorothy, sus puntos fuertes y sus presentes, y la relación que cada una de ellas mantiene con su padre, Leo Kingship. En realidad, el subtexto indica que la única persona que interesa a Bud es el pater familias de las Kingship.

Levin era un juglar a la hora de maniobrar sus piezas. Y eso se demuestra en la manera en cómo jugaba con la cronología y el punto de vista. La novela está dividida en tres partes, acatando la regla de oro de Aristóteles. La primera, dedicada a Dorothy, es contada desde el punto de vista de Bud. La segunda, desde el punto de vista de Ellen, hermana de Dorothy, y la tercera parte desde el punto de vista de Marion, la tercera hermana.

En el cuento de los tres cerditos, señala Ansen Dibell (Elements of Fiction Writing,)  el primero construye una casa de paja, y el lobo la derriba, el segundo usa estacas, y sufre similar suerte, y finalmente el tercero utiliza ladrillos, y frustra al lobo. La primera situación es un incidente, la segunda establece una pauta, y la tercera lo destruye.

Dorothy representa el incidente, y Ellen la pauta de las acciones de Bud. Su único propósito es obtener una fortuna de Leo Kingship, y el método es casarse con una de las hijas. Fracasa en las dos primeras ocasiones, pero está a punto de triunfar en la tercera. Ha aprendido de sus errores, y Marion, que es además la única heredera tras el dismiss de sus hermanas, es el premio mayor de la lotería. Parece muy enamorada de Bud, y rechaza toda sospecha sobre su prometido. Inclusive su inflexible padre comienza a ceder. Bud parece un hombre trabajador, honesto, un yerno perfecto.

Pero, aunque Bud es una máquina de matar, no es tan bueno a la hora de encubrir huellas.

Y es ahí donde se muestra en toda su calidad el mecanismo de relojería creado por Levin para atrapar al lector. Ya el recelo sobre sus acciones comienza con Ellen, la segunda hermana. Ellen se niega a aceptar que la muerte de Dorothy sea suicidio, va armando su propio rompecabezas con cartas e información que recibió de ella, y decide abandonar su población y buscar al misterioso personaje que sedujo a Dorothy.

Como decía Sherlock Holmes a su ayudante, “!The plot thickens my dear Watson!”

En ese momento de la narración, el lector descubre que está enterado de muchas cosas de Bud Corliss. Inclusive, que fue reclutado por el ejército, y que mató a un soldado japonés. Toda una hoja de vida… excepto por su nombre. Recién se menciona a Bud por primera vez en la página 96 de un libro que cuenta con 268.

Es otra vuelta de tuerca del suspenso que impone Levin, y que sube la tensión en varios decibeles. Marion tiene aún más claves que Ellen, su segunda hermana asesinada, para encontrar al homicida. Pero ¿Quién es exactamente el culpable? Aparecen por lo menos dos jóvenes que podrían haber cometido uno o ambos crímenes. Poseen credenciales suficientes. Tienen nombres y apellidos: uno es Gordon Gant, un disc jockey, el otro Dwight Powell, un estudiante, que inclusive durmió con Dorothy. La descripción física de ambos coincide con la que tanto Ellen como Marion obtuvieron de Dorothy a través de sus cartas.

Y entre tanto, el asesino, Bud Corliss, adquiere la cualidad del hombre invisible. Espía a sus perseguidores sin problemas, y conoce sus pasos por anticipado. Finalmente, ya con su verdadero nombre, enamora a Marion, y ambos fijan la fecha de boda. Es el momento preciso en que comienzan a derrumbarse las defensas de Bud. Pues Gordon Gant, el disc jockey, quien también está enamorado de Marion, descubre datos que lo incriminan.

El desenlace es una tragedia que culmina con Bud cayendo en un gigantesco contenedor repleto de cobre fundido, y con una frase final de la madre de Bud Corliss que podría ser utilizada para escribir una secuela.

Cuando entrevisté a Levin, en 1991, me expresó su enorme admiración por Cornell Woolrich, (Comenté sobre el novelista en mi post “First you dream, then you die” El policial “noir” y las desdichadas criaturas de Cornell Woolrich

http://marioszichman.blogspot.com/2016/09/first-you-dream-then-you-die-el.html)

Pero había en Woolrich, además de un enorme oficio, una manifiesta desesperación por sus circunstancias personales, así como una clara relación de amor y odio con su madre, con la cual vivía en un hotel de Manhattan.

En Levin se observa el mismo oficio, una prosa sencilla, de gran calidad, y una pasión por mantener entretenido al lector. Pero no desesperación. Parecía disfrutar ampliamente de la vida. Con su primera novela, y con su personaje Bud Corliss, el escritor hizo su inmersión más profunda en la mente de un psicópata. No debe haberse encontrado muy a gusto con su indagación, porque inclusive en El bebé de Rosemary, su gran bestseller, hay más entretenimiento que consternación. Nadie lo culpa por ello.

Como decía Nietzche, “Quien lucha con monstruos, debe evitar convertirse en un monstruo. Pues si contemplamos durante largo tiempo al abismo, el abismo también nos contempla”.

El bebé de Rosemary, de Ira Levin. El horror en un día soleado… y en Manhattan

Mario Szichman

Conversé con Ira Levin, el autor de El bebé de Rosemary, en junio de 1991, antes de escribir para The Associated Press una reseña de Sliver, su penúltimo proyecto. (Su novela final fue Son of Rosemary, El hijo de Rosemary, publicada en 1997).

Levin era un lady's man, muy apuesto, con gran ironía. En el mundo de habla inglesa podría haber sido calificado de self--deprecating, alguien que se burla de sí mismo. Leí Rosemary´s Baby previo a la entrevista, aunque tras haber visto la versión cinematográfica dirigida por Roman Polanski, creí innecesaria la inmersión en el texto. (Sí, era absolutamente necesaria).

El novelista, dramaturgo, y compositor, vivía en el penthouse de un edificio de Park Avenue, cerca de la calle 60, en la zona de Carnegie Hill. Era un espléndido apartamento, con escasos muebles de muy buen gusto. El diseño permitía avizorar Manhattan desde los cuatro puntos cardinales.  En los ventanales que apuntaban en dirección norte, el escritor había emplazado un gran telescopio, “Para espiar a los vecinos”, me explicó.

¿Había observado algo capaz de llamar la atención?

“Sí, a varios vecinos que me espiaban con sus respectivos telescopios”, me respondió.

Así surgió Sliver, un technothriller cuyo protagonista real es un edificio dotado de todos los sistemas de vigilancia imaginables. “Es obvio que nos hemos convertido en una civilización de espías”, me dijo Levin. Y aunque su idea de trocar un edificio en protagonista tenía sus inconvenientes, también ofrecía recompensas. “El resultado”, señaló, “fue un rascacielos con ojos y oídos en cada habitación, inclusive en las más privadas, controlado por un asesino para quien espiar a otras personas es la cosa verdadera, una especie de telenovela contemplada todas las noches por Dios”.

COMIENZOS

Ira Marvin Levin (1929 –2007), comenzó muy temprano sus faenas como narrador y dramaturgo. Y cada una de sus producciones fue un bestseller, o un éxito de taquilla, quizás con la excepción de This Perfect Day.

En realidad, la novela que persiste en mi admiración es A Kiss Before Dying. Levin la publicó cuando tenía 24 años (1953).

“Cundo escribí A Kiss Before Dying” me dijo, “todavía vivía en el apartamento de mis padres. Ellos me dieron un ultimátum: si no me ponía a trabajar, debería abandonar el apartamento”. Como solía ocurrir con Levin, había una gran dosis de fantasía en sus recuerdos. Para esa época, había sido reclutado por el servicio de transmisiones del ejército. En sus ratos libres, escribía guiones para la radio y la televisión. También produjo su primera obra de teatro, No Time for Sergeants, adaptación de una novela de Mac Hyman que fue llevada primero a la televisión, y luego al cine.

A Kiss Before Dying no es la obra de un principiante, sino un clásico de la narrativa noir. La historia de Bud Corliss, un amable homicida que pretende ascender en la escala social asesinando a dos hermanas de una familia de alcurnia, impulsó el género en una dirección distinta. El asesino había dejado de acechar afuera. Era, o pretendía ser, “uno de los nuestros”.

El thriller obtuvo en 1954 el Premio Edgar Allan Poe a la Mejor Primera Novela. Fue llevado dos veces al cine, en 1956 y en 1991.

Pero las versiones cinematográficas no lograron reflejar el acertijo mayor de la novela. En la primera parte, podemos identificar perfectamente al asesino. Corliss se libra de la primera de las hermanas, Dorothy, arrojándola desde el mirador de un rascacielos, luego que ésta queda embarazada.

 Pero en la segunda parte, Levin introdujo un peculiar tipo de narración que escamoteó la presencia del homicida. Hay dos hombres involucrados en la trama, uno es el potencial verdugo, el otro, alguien que intenta salvar a la segunda de las hermanas, Ellen, quien está convencida que Dorothy fue asesinada. Es tarea del lector seguir la pista a los dos hombres, y decidir, a través de sus acciones, quien es el homicida. Recuerda un famoso filme de Buster Keaton, cuyo protagonista, un detective, se introduce en la pantalla de un cine y pasa a formar parte de la trama del filme, hasta descubrir al culpable.

        EL BEBÉ DEL INFIERNO

Sin embargo, para Levin, la perla de la corona era El bebé de Rosemary. Es indudable que el filme dirigido por Roman Polanski superó en fama a la novela. De acuerdo a una encuesta en el periódico británico The Guardian, figura en segundo lugar entre las mejores películas de horror de todos los tiempos. (El primer lugar corresponde a Psycho, de Alfred Hitchcock). 

Según me dijo el autor, tras A Kiss Before Dying quiso crear una novela de horror, un género que requería ser renovado y estilizado. Deseaba, además, que el setting de la narración fuese Manhattan. No por razones estéticas, sino prácticas. Su único interés era ahorrar tiempo. Una ciudad que conocemos puede brindarnos muchas satisfacciones, me dijo. Hasta que descubrimos todo lo que ignoramos de ella.

Es posible imaginar el horror en Transilvania,  o en un área rural de Inglaterra, inclusive en un Londres impregnado de neblina  pero ¿es posible traer horror a una ciudad tan moderna como Nueva York? (En esa época, Osama bin Laden tenía 10 años de edad). 

Una vez elaborado el plot, había que anclar sólidamente esa increíble historia en una ciudad tan especial como Manhattan.

Levin empezó a revisar los periódicos de manera cotidiana, desde las noticias policiales hasta la huelga de autobuses, los musicales de Broadway, y las elecciones para la alcaldía. Entre tanto, Guy y Rosemary, los protagonistas, aguardaban primero con gran ilusión, luego con creciente terror, el advenimiento de su primogénito.

“En realidad, mi historia era un remake de la historia de María y Jesús”, señaló el escritor, “si bien debo reconocer que el padre de la criatura no era precisamente José”.

El libro se convirtió en un bestseller, Truman Capote escribió un elogioso comentario, y por una casualidad que se pareció bastante a un milagro, los derechos de filmación pasaron de William Castle, un productor y director de mediocres películas de horror, a Paramount Pictures, que contrató como director a una joven promesa del cine polaco: Roman Polanski.

“El resultado fue la más fiel adaptación de una de mis películas”, me dijo Levin. No sólo Polanski incorporó páginas completas del diálogo de la novela. Hasta usó los colores específicos mencionados para la decoración del apartamento. Y el director mostró ser un creador tan o más obsesivo que Levin.

“En una escena, Guy, el protagonista (interpretado por John Cassavetes) dice que desea comprar una camisa que ha visto anunciada en la revista The New Yorker”, me contó Levin. Pues bien, Polanski quiso que en el filme apareciera el ejemplar de la revista donde Guy había descubierto la camisa. “Debo confesar”, indicó Levin, “que incluí el detalle de la revista sin verificar si publicitaba camisas de hombre. Me imaginé que The New Yorker debía divulgar avisos de camisas. Luego descubrí que había estado equivocado. Tuve que confesarle a Polanski que el detalle era una pura invención”.

El filme se convirtió en un enorme éxito de taquilla, que volvió a propulsar las ventas de la novela. Cuando entrevisté a Levin, en 1991, ya había vendido más de cuatro millones de ejemplares.

Levin demostró en la novela su enorme capacidad para decir más con menos. Y Polanski fue un obediente ejecutor de sus deseos. En los segundos finales de la película, la cámara muestra, en un cuadro de menos de un segundo de duración, los aterradores ojos del bebé procreado por Rosemary Woodhouse. La imagen, pese a su fugacidad, tiene una enorme carga. Levin me dijo que muchas personas lo detenían en la calle para preguntarle si realmente se veían los ojos del bebé en el filme. “Unos decían que habían visto los ojos, y otros decían que no. “Pero los ojos sí aparecían”, me dijo el autor. “En apenas un cuadro. Por lo tanto, si alguien parpadeaba, no alcanzaba a observarlos”. 

Con el pasaje de los años, la versión cinematográfica de Rosemary´s Baby, y la novela, siguieron divergentes caminos. Aunque Polanski trató de ser fiel al texto, mucho más que Hitchcock al pulp de Robert Bloch en que basó Psycho, la novela ha envejecido menos que la película. Y eso, pese a que Manhattan ha registrado cambios espectaculares en materia de modas, vestimentas, edificios, costumbres y personajes.

Tal vez la sabiduría mayor de Levin fue confrontar los efímeros personajes que constituyen la escena social de Manhattan con los protagonistas, Rosemary y Guy, un actor desesperado por pasar de telenovelas y anuncios publicitarios a la pantalla grande y al teatro. La contrapartida a Rosemary y Guy son Minnie y Roman Castevet, una pareja de ancianos excéntricos y entrometidos, que resultan ser discípulos del diablo. La fascinación con un edificio peculiar, transformado en personaje, aparece por primera vez en Rosemary´s Baby. Se trata de un antiguo inmueble, el Bramford, donde se han registrado desagradables episodios, inclusive asesinatos tras rituales satánicos.

De nuevo, usar a Manhattan como trasfondo, redituó grandes beneficios a Levin. Uno de los problemas con las novelas de horror es el lúgubre decorado. La neblina, las noches tempestuosas acompañadas de rayos y truenos, son obligatorias en esos relatos. Manhattan actúa como contrapeso, permite el retorno a una vibrante normalidad, mientras avanza el embarazo de Rosemary y el entorno se hace cada vez más siniestro.

En ese contexto, Levin consiguió persuadir al lector que Minnie y Roman Castevet son, en realidad, emisarios de Satán, que Guy, el esposo de Rosemary, ha hecho un pacto con el demonio, que le permite avanzar en su carrera de actor, y que el bebé es en realidad el Anticristo.

Durante el proceso de creación, y tras estudiar famosas novelas del género, Levin descubrió que el mayor suspenso debe preceder la aparición del pánico. Un día, mientras asistía a una conferencia (“A la que no presté la menor atención”, me dijo) descubrió que un feto podía convertirse en algo siniestro si el lector percibía un desarrollo maligno, diferente al esperado. “Imagínese”, me dijo, “Nueve meses de espera, mientras el horror va germinando lentamente en el vientre de la heroína”.

El tema era delicado. Podía causar repulsión y disgusto. “Sólo me quedaban dos posibilidades”, indicó. “O la infortunada heroína había quedado embarazada por mediación de un extraterrestre o su seductor había sido el diablo”.  El extraterrestre no convenció al novelista. Carecía de atractivo o de verosimilitud. En cambio el diablo… “Entre un extraterrestre y Satán, la elección estaba decidida”. Luego hizo una pausa, y me dijo sonriendo: “Sin embargo, debo reconocer que ni por un momento creí en sus poderes demoníacos”.

Millones de lectores nunca compartieron el escepticismo de Levin.

“First you dream, then you die” El policial “noir” y las desdichadas criaturas de Cornell Woolrich

Mario Szichman

Primero uno sueña, y luego muere.  Es el lema que acompañó a Cornell Woolrich (1903–1968) a lo largo de su existencia. Pero su enorme creatividad no cesó sino después del fallecimiento de su madre, en 1957, y de una gangrena que obligó a la amputación de una de sus piernas. Devastado por la pérdida de su progenitora, con la cual mantuvo durante décadas una relación de amor–odio en el cuarto del hotel Marseilles de Nueva York, Woolrich se hundió en el alcoholismo.

En cuanto a su vida sexual, fue una odisea de malos entendidos.  Se casó con Gloria Blackton, hija de un magnate de Hollywood, pero el matrimonio nunca se consumó y fue anulado. Una de las versiones es que la mujer pidió el divorcio tras descubrir un diario íntimo donde Woolrich describía sus encuentros con homosexuales. 

Francis Nevins, autor de la mejor biografía del escritor dijo que Woolrich idealizaba a su joven esposa, “y odiaba su secreta, promiscua homosexualidad”. Era frecuente, dijo Nevins, que “en el medio de la noche, se vistiera con ropas de marinero que mantenía en una maleta de la cual él solo tenía el candado, y saliese a caminar por los muelles, buscando compañía”.  

Cornell Woolrich

En 1926, Woolrich debutó como escritor, con su novela Cover Charge, inspirada en The Great Gatsby de Francis Scott Fitzgerald. Fue una de sus seis “Jazz Age novels”, y han pasado, de manera misericordiosa, al desván de los recuerdos. Nadie las menciona en la actualidad.

La llegada de La Gran Depresión a comienzos de la década del treinta lo obligó a cambiar de rumbo y escribir para los pulps las revistas dedicadas a novelas detectivescas o de suspenso.

Otros hombres emergieron de la pluma de Woolrich una vez se sumergió en el género policial. Escribió con su nombre, pero también con los seudónimos de William Irish y de George Hopley, simplemente porque su producción era tan vasta, que no deseaba abrumar a sus lectores.

Por ejemplo, en 1941 publicó The Black Curtain con su nombre, y Marihuana, con el seudónimo de William Irish. En 1942, Black Alibi, con su nombre, y Phantom Lady, nuevamente con el seudónimo de William Irish. En 1950, publicó Savage Bride, como Cornell Woolrich, y Fright, como George Hopley.

Su legado literario consta de 200 obras, entre novelas, novelas cortas y cuentos. De esa producción, emergieron 88 producciones cinematográficas, filmes para televisión y episodios para series, como Alfred Hitchcock presenta. Su cuento de 1942 It Had to Be Murder, sirvió de trama a la película de Hitchcock Rear Window. (La ventana indiscreta). François Truffaut filmó The Bride Wore Black y Waltz Into Darkness en 1968 y 1969.

UNA INFLUENCIA INDELEBLE

Recuerdo que cuando entrevisté  a Ira Levin para The Associated Press, el autor de El bebé de Rosemary me informó que comenzó a escribir, debido a la influencia de Woolrich. “Cuando tenía 23 años”, me dijo Levin, “y tras dos años en el ejército, no sabía muy bien qué hacer con mi vida. Hasta ese momento, residía en la vivienda de mis padres. Ellos me dieron un ultimátum: debía conseguir trabajo e irme a vivir a un apartamento por mi cuenta. Pero la idea de buscar trabajo no me atraía mucho. Me parecía aburrida. Por esa época había escrito algo para la televisión, y se me ocurrió una idea de novela, luego de leer Phantom Lady de Woolrich. No hay nadie como Woolrich para crear suspenso. Y en Phantom Lady descuella”.

El resultado fue A Kiss Before Dying, la historia de un psicópata que enamora a una muchacha, y cuando ésta queda embarazada la arroja desde un edificio, luego asesina a la hermana que trata de investigar lo ocurrido, y finalmente recibe su merecido de la tercera hermana.

Levin consiguió en Woolrich un gran maestro, capaz de trabajar todas las emociones humanas, y usar como protagonistas a perdedores natos rodeados de amables lunáticos. En el mundo de Woolrich, nada es lo que parece. Como señaló el experto en noir  Otto Penzler, “Todos sus personajes son graduaciones del gris. Personas con las que el escritor simpatiza resultan ser asesinos … Los policías, guardianes de la ley, suelen ser con frecuencia matones fascistas, que disfrutan torturando a sospechosos. Bellas muchachas con rostros de ángel se revelan como mentirosas, estafadoras, y aún algo peor… Un protagonista de Woolrich, tras salvarse de una acusación, enfrenta un futuro sin amor, alegría o esperanza”.  

Phantom Lady es una de las mejores novelas de Woolrich, y la trama –la carrera contra el reloj– aunque muy usada, en sus manos adquiere la fuerza de una tragedia griega.

Scott Henderson es un joven ingeniero que le ha pedido el divorcio a su esposa, pues se ha enamorado de otra mujer. La esposa le va dando largas al asunto. Finalmente, un día, Henderson invita a su esposa a cenar y compra tickets para un concierto, a fin de convencerla, en terreno neutral, que acepte el divorcio.

A último momento la esposa se niega, y Henderson, furioso, decide abandonar el apartamento y decide ofrecer a la primera mujer que encuentre en la calle, compartir la cena y el concierto.

Ambos pasan una jornada amable, y al concluir se despiden, sin siquiera revelar sus nombres. Lo único que recuerda el protagonista es que la mujer lucía un sombrero color naranja.

Cuando Henderson llega a su apartamento, encuentra a su esposa muerta, y a varios policías en la escena del crimen. Todo lo incrimina. La mujer fue estrangulada con una de sus corbatas. El protagonista carece de coartadas, pues su amante ha revelado las frecuentes peleas de la pareja, tras el pedido de divorcio de Henderson.

Así comienza la pesadilla de Scott Henderson. En los lugares que visitó junto con la mujer fantasma, nadie recuerda a su acompañante. Un barman, un mozo, un taxista, recuerdan a Scott Henderson, pero no a la mujer con el sombrero color naranja. Tampoco están seguros de haberlo visto en las horas que Henderson asegura haber estado con la mujer. Luego de un corto proceso, Henderson es condenado a la silla eléctrica.

El primer capítulo de Phantom Lady se titula “Ciento cincuenta días antes de la ejecución”, y el penúltimo, “La hora de la ejecución”. El relato cuenta con una carga de emoción que obliga a devorarse las páginas para descubrir el final. Woolrich estaba recluido en una pieza de hotel, pero conocía a Nueva York como la palma de su mano. Y también a sus personajes. Uno de los capítulos más extendidos y apasionantes es simplemente el relato de cómo la amante de Scott decide acosar a uno de los mozos que negó la existencia de la mujer que acompañaba al protagonista.

La cacería adquiere tal crueldad, que el lector empieza a sentir lástima por el mozo. La amante de Scott no habla, ni hace gestos amenazantes. Simplemente se sienta en la barra de un bar, pide una bebida, no la consume, y observa al mozo. Y después, cuando el local cierra, comienza a seguir al mozo a algunos pasos de distancia.

Otro personaje que se roba buena parte de la novela es Lombard, un amigo de Scott que quiere ayudarlo en sus pesquisas. Lombard sospecha que Scott es víctima de una conspiración, y vuelve sobre los pasos de su amigo para descubrir la intriga. Es obvio que las personas que han negado la presencia de la mujer con el sombrero color naranja, están mintiendo. Pero ¿por qué?

Woolrich convierte a Lombard en un curioso detective (no divulgaré su estrategia, para no arruinar el placer de la novela). Su tarea es desmantelar la figura de sus interlocutores con mirada balzaciana. Para él tiene más importancia el tamaño de una alfombra, o unos zapatos de mujer, que las palabras que escucha.

Haber logrado emplazar en medio de situaciones comunes y diálogos sin dramatismo un suspenso agobiante, es uno de los méritos de Woolrich. El otro es que los personajes son creíbles.

No hay persona en las novelas de Woolrich que disfrute una vida aburrida y feliz. El mundo, especialmente el mundo neoyorquino, es un enorme laberinto sin salida, el reino de la casualidad y de la contingencia. Cualquier encuentro fortuito puede conducir a la perdición. Su prosa es hipnótica. Curiosamente, entre los narradores del pulp se destaca por sus largas descripciones. Pero, como indica Nevins, esas descripciones recuerdan esa bomba de tiempo que va consumiendo lentamente su mecha. Los personajes conversan, dicen trivialidades, se desplazan por una habitación, y el lector les reclama que hagan algo, porque la bomba está a punto de estallar.

Al mismo tiempo, Woolrich fuerza a los lectores al distanciamiento. No hay protagonistas inmaculados en sus novelas. Es imposible identificarse con ellos. Quien no es paranoico es un amnésico, o un drogadicto. Jim Thompson aprendió muy bien la lección del maestro en sus escindidos personajes que oscilan entre la lástima y el odio.

Las afligidas criaturas de Woolrich tratan, en ocasiones, de emerger del sufrimiento, pero reconocen que están condenadas. Todas ellas saben que existe un solo final: “First you dream, then you die.”

Los ojos del demonio en un solo encuadre

Mario Szichman

Cuando fui a entrevistar a Ira Levin, para The Associated Press, el escritor ya había publicado A Kiss Before Dying (1953); Rosemary's Baby (1967); This Perfect Day (1970); The Stepford Wives (1972) y The Boys from Brazil (1976). En el momento en que visité su apartamento, Levin estaba por lanzar Sliver (1991), un technothriller que tenía como protagonista a un edificio dotado de todos los sistemas de vigilancia imaginables.

La idea se le ocurrió un día en que decidió comprar un telescopio para explorar el mundo desde su espectacular penthouse, situado en la zona neoyorquina de Carnegie Hill.

“Lo primero que descubrí”, me dijo, “es que en cada ventana había un telescopio igual mío. Es obvio que nos hemos convertido en una civilización de espías”. Levin pensó que la transformación de un edificio en un personaje podía tener sus inconvenientes, pero también recompensas. “El resultado”, señaló, “fue un rascacielos con ojos y oídos en cada habitación, inclusive en las más privadas, controlado por un asesino que considera espiar a otras personas la cosa verdadera, una especie de telenovela contemplada todas las noches por Dios”.

Poco después, Sliver fue llevada al cine, como la enorme mayoría de las novelas de Levin. Por otra parte, su obra de teatro Deathtrap (1978) fue el thriller de más larga duración en Broadway, antes de su versión cinematográfica, en 1982, protagonizada por Christopher Reeve, Michael Caine, y Dyan Cannon.

Levin fue uno de los escritores “de segunda” más exitosos de Estados Unidos, aunque, como en los casos de Cornell Woolrich, H.P. Lovecraft, o Philip Dick, uno querría saber quienes son los escritores “de primera” que pueden ponerse a su altura. Cada una de sus novelas alteró un género narrativo. Después de A Kiss Before Dying, el policial norteamericano es diferente. La historia de Bud Corliss, un amable homicida que asciende en la escala social gracias al asesinato de una serie de hermanas, impulsó el género en una dirección distinta. El asesino había dejado de acechar afuera, y era, o pretendía ser, “uno de los nuestros”.

Fue una obra de juventud. “En esa época tenía 24 años”, me dijo Levin, “y mis padres me habían dicho que si no triunfaba rápido con alguna novela, debería ponerme a trabajar”.

¿Cuáles eran sus maestros? Levin me habló con gran admiración de Cornell Woolrich, especialmente de su novela Phantom Lady. Woolrich, quien escribía también con los sobrenombres de William Irish y George Hopley, pues su producción era tan vasta que necesitaba seudónimos para poder publicar en distintas editoriales hasta tres libros por año, fue un favorito de los lectores norteamericanos en las décadas del treinta y del cuarenta del siglo pasado. Tal vez sus plots no resultan hoy muy plausibles, pero, como ocurre con las novelas de James Cain, nadie ha abandonado la lectura de un thriller de Woolrich al llegar a la mitad. Su rasgo principal eran las tramas donde un simple error del héroe o de la heroína abría las compuertas al apocalipsis. En Phantom Lady, una suave disputa conyugal concluía con el marido acusado del asesinato de su esposa. La única testigo que podía demostrar su inocencia, una mujer que lucía un ridículo sombrero y había conocido en un bar, era imposible de encontrar.

El embrujo de Woolrich estaba en el ritmo y en la urgencia de su prosa. Levin absorbió del maestro esa atmósfera de ruina y perdición, y la revistió de suave ironía, y de una gran precisión al describir personajes y situaciones.

(Stephen King dijo que Levin era “el relojero suizo de las novelas de suspenso. Al lado de él, nosotros somos relojeros baratos, de esos que trabajan en fuentes de soda”).

Pero Levin estaba más interesado en la reinvención de géneros que en mantenerse en la senda del policial. Además, revelaba una gran parsimonia con la narrativa, pues se ganaba la vida sin problemas escribiendo para la radio, la televisión, y para musicales de Broadway. Recién 14 años después de A Kiss Before Dying, en 1967, publicó Rosemary's Baby y alteró no solo el esquema de las novelas de horror, sino la manera en que los neoyorquinos empezaron a examinar Manhattan.

            This Perfect Day es una distopia, al estilo de 1984 y Un mundo feliz. The Stepford Wives es otra obra de ciencia ficción y una suave burla al movimiento feminista. Es la historia de una fotógrafa, Joanna Eberhart, una joven madre que empieza a sospechar de la complacencia de sus vecinas, residentes de una idílica comunidad de Connecticut. Finalmente descubre que las mujeres son robots creados por sus esposos. Y luego está  The Boys from Brazil, otra inquietante distopia donde un médico nazi ha diseñado clones de Adolfo Hitler a fin de crear una nueva raza de superhombres. La película contó con algunos monstruos sagrados.  Gregory Peck interpretó al doctor Joseph Mengele, y Lawrence Olivier a un cazador de nazis. También actuaron James Mason, Lily Palmer, y Bruno Ganz. 

Sin embargo, la perla de la corona sigue siendo El bebé de Rosemary.

IT´S ALIVE

Levin me dijo que tras A Kiss Before Dying quiso crear una novela de horror, pues le parecía un género capaz de ser renovado. Deseaba, además, que transcurriera en Manhattan. No advirtió en ese momento la riqueza de posibilidades que se abrían. Su único interés era ahorrar tiempo. Una ciudad que conocemos puede brindarnos muchas satisfacciones, me dijo. Hasta que descubrimos lo poco que sabemos de ella.

Uno puede imaginar tranquilamente el horror en Transilvania,  o en un área rural de Inglaterra, inclusive en un Londres impregnado de neblina  pero ¿es posible traer horror a una ciudad tan moderna como Nueva York? (En esa época, Osama bin Laden tenía 10 años de edad).  

Luego de estudiar famosas novelas del género, Levin descubrió que la parte de mayor suspenso precede a la aparición del pánico. Un día, mientras asistía a una conferencia (“A la que no presté la menor atención”, me dijo) descubrió que un feto podía convertirse en algo siniestro si el lector descubría un desarrollo maligno, diferente al esperado. “Imagínese”, me dijo, “Nueve meses totales de espera, con un horror germinando dentro de la heroína!”.

El tema era delicado, y podía causar repulsión y disgusto. “Sólo me quedaban dos posibilidades”, dijo. “O la infortunada heroína había quedado embarazada por mediación de un extraterrestre o su seductor había sido el diablo”. Pero el extraterrestre no convencía al novelista. Como sujeto carecía de atractivo o de verosimilitud. En cambio el diablo … “Entre un extraterrestre y Satán, la elección estaba decidida. Aunque ni un por un momento creía en sus poderes demoníacos”, reconoció.

Una vez elaborada la trama, había que anclar sólidamente esa historia increíble en una ciudad muy real como Manhattan.

Levin empezó a revisar los periódicos de manera cotidiana, desde las noticias policiales hasta la huelga de autobuses, los musicales de Broadway, y las elecciones para la alcaldía, mientras Guy y Rosemary, los protagonistas, aguardaban primero con gran ilusión, luego con creciente terror, al advenimiento de su primogénito. 

“En realidad, mi historia era un remake de la historia de María y Jesús”, señaló el escritor. “Aunque el padre de la criatura no era precisamente José”.

El libro se convirtió en un bestseller, Truman Capote escribió un elogioso comentario, y por una casualidad que se pareció bastante a un milagro, los derechos de filmación pasaron de William Castle, un productor y director de mediocres películas de horror, a Paramount Pictures, que contrató como director a una joven promesa del cine polaco: Roman Polanski.

“El resultado fue la más fiel adaptación de una de mis películas”, me dijo Levin. No sólo Polanski incorporó páginas completas del diálogo de la novela. Hasta usó los colores específicos mencionados para la decoración del apartamento. Y el director mostró ser un creador tan o más obsesivo que Levin.

“En una escena, Guy, el protagonista (interpretado por John Cassavetes) dice que desea comprar una camisa que ha visto anunciada en la revista The New Yorker”, me contó Levin. Pues bien, Polanski quiso que en el filme apareciera el número de la revista donde Guy había descubierto la camisa. “En realidad”, indicó el escritor, “puse el detalle de la revista sin verificar si publicitaba camisas de hombre. Me imaginé que The New Yorker debía divulgar avisos de camisas. Pero luego descubrí que había estado equivocado. Tuve que confesarle a Polanski que el detalle era una pura invención”.

El filme se convirtió en un enorme éxito de taquilla, que volvió a propulsar las ventas de la novela. Cuando entrevisté a Levin, en 1991, ya había vendido más de cuatro millones de ejemplares.

Levin demostró en la novela su enorme capacidad para decir más con menos. Y Polanski fue un obediente ejecutor de sus deseos. En los segundos finales de la película, la cámara muestra, en un cuadro de menos de un segundo de duración, los aterradores ojos del bebé procreado por Rosemary Woodhouse. La imagen, pese a su fugacidad, tiene una enorme carga. Levin me dijo que muchas personas lo detenían en la calle para preguntarle si realmente se veían los ojos del bebé en el filme. “Unos decían que habían visto los ojos, y otros decían que no. “Pero los ojos sí aparecían”, me dijo el autor. “En apenas un cuadro. Por lo tanto, si alguien parpadeaba, no alcanzaba a observarlos”. 

La sutileza de la novela, y del filme, fue reemplazada luego por desagradables secuelas que no figuraban en el guión. Tres años después de finalizar el rodaje, Sharon Tate, la esposa de Polanski, embarazada de ocho meses, fue asesinada junto con otras ocho personas por el clan Manson, y en el edificio donde se rodó la mayor parte de la película, el Dakota, fue asesinado, un 13 de diciembre de 1980, el cantante John Lennon.