De la diseminación: El acoso de los textos

Mario Szichman

Sketch de Cthulhu hecho por Lovecraft        

La pintura, el cine, la escultura, el teatro, siempre brindan ideas para escribir, posiblemente más que la literatura, aunque esta última tiene una ventaja para el escritor: la voz del narrador. Esa cita de Dostoievski –apócrifa–  indicando que toda la narrativa rusa proviene de El Capote de Gogol, es real en el sentido de que Gogol aglutinó los temas principales que luego desarrollarían las generaciones siguientes, especialmente la sátira y personajes al borde de la locura —el humor, después de todo, es una locura razonante—. Siempre hay que emprender un camino partiendo de algo. Gogol, en ese sentido, indicó la senda a decenas de escritores rusos.

Todavía no se ha hecho una evaluación de la profunda influencia que ha tenido William Faulkner en la literatura latinoamericana. Onetti la reconoció,  no sé si García Márquez en algún momento, pero es evidente que la prosa de Faulkner es contagiosa, saludablemente contagiosa, especialmente en sus párrafos prolongados, como en El Oso, o en Light in August. (En español se traduce como Luz de agosto. Pero el título no refleja la ironía que prima en el idioma original. La novela cuenta la odisea de una mujer que queda embarazada de un galán de pueblo, así como sus peripecias para encontrar al seductor y obligarlo a que se case con ella y le brinde un apellido a su primogénito. La mujer dará a luz en agosto, y ese es uno de los significados del título. Pero Light in August también puede traducirse como “liviana en agosto”, la situación en que piensa hallarse la mujer luego del parto).

Un principio rector, cuando se intenta narrar, es decidir qué es necesario excluir. En una ocasión,  un crítico visitó el atelier de Augusto Rodin, el gran escultor francés. Rodin estaba diseñando la cabeza de algún francés famoso, pero no le convencía la manera en que había quedado la nariz. El crítico comentó que la tarea de Rodin fue remodelar la escultura sin tocar la nariz, no sé si alterando los pómulos o las mejillas.  

Ese tipo de perspicacia funciona tanto para el escultor como para el narrador. Rodin demostraba que la materia nos constriñe, y debemos trabajar exclusivamente el espacio asignado, en lugar de extendernos en todas direcciones una garantía de perpetrar mamarrachos.  

En ese sentido, la obra de H.P. Lovecraft es épica por las circunstancias en que debió permanecer en el anonimato hasta los últimos días de su vida. Recuerda un poco a Franz Kafka, aunque Kafka, pese a la leyenda inventada alrededor suyo, era mucho más conocido que Lovecraft: varios de sus relatos, fragmentos de sus novelas, fueron publicados mientras vivía.

Según informa Michael Dirda en The Times Literary Supplement, el culto a Lovecraft crece con cada día que pasa. Hippocampus de Estados Unidos acaba de publicar su Collected Fiction en tres volúmenes (1.600 páginas, a un precio de 180 dólares).  La edición, a cargo de S. T. Joshi, ofrece, según Dirda, “una completa historia textual de todos los relatos, indica todo cambio en los manuscritos y cada alteración en las diferentes versiones”. También Hippocampus publicó Lovecraft and a world in transition, Collected essays on H. P. Lovecraft (645 páginas, 65 dólares). Por su parte, Norton acaba de lanzar The New Annotated H. P. Lovecraft ( 864 páginas, 39,95 dólares).

Para Dirda es realmente increíble que, con la excepción de una pésima edición de The Shadow Over Innsmouth en 1936, todas las narraciones de Lovecraft recién fueron publicadas tras su muerte. A partir de su redescubrimiento, en realidad su descubrimiento a fines de la década del cincuenta, la fama de Lovecraft aumenta de manera inexorable. Solo Edgar Allan Poe lo supera en fama en el territorio de la literatura fantástica, posiblemente por su oscuridad en vida, su fabulosa erudición, su creación del mundo paralelo de Chtulhu. El librero Vincent Starrett decía que Lovecraft había sido “su más fantástica creación”.

Jim Thompson señalaba en A Horse in the Baby’s Bathtub que “Hay treinta y dos formas de escribir un relato y las he usado todas, pero existe sólo una trama narrativa: las cosas nunca son lo que parecen ser”.

Ese es precisamente el mundo de Lovecraft. Existe un mundo que suponemos real, aunque es solo la fachada de un mundo más rico, más desconcertante, más cruel, comandado por los dioses de las más excéntricas mitologías. Lovecraft trabaja lo que hizo Mircea Eliade en el mundo del eterno retorno. Despojado de su pátina de cultura, el ser humano es un animal feroz, el más feroz de los seres vivientes. La cultura es su disfraz, la religión su ropa seglar, y el sexo y la muerte –esta frase le pertenece a Faulkner– sus puertas de ingreso y de salida de este planeta.

“Lo más misericordioso en el mundo”, dice Lovecraft en El llamado de Cthulhu es “la incapacidad de la mente humana para correlacionar entre sí todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia, rodeados por sombríos mares de infinidad. Accedemos a la tierra convencidos que no debemos viajar muy lejos… Pero algún día el ensamblaje de todo ese conocimiento disociado abrirá panorámicas de realidad tan aterradoras… que nos tornaremos dementes ante la revelación, o escaparemos de la mortífera luz hacia la paz y seguridad de una nueva edad obscura”. Me encanta esa frase última. Cuando todas las religiones y todas las utopías nos prometen la luz al final del túnel, Lovecraft anticipa el infierno en la tierra.

Las ediciones de los textos de Proust, de Balzac, de Diderot, de Voltaire, sus numerosas variantes, son resultado de los críticos, de un público lector.  

En la historia de la literatura abundan los escritores que, descontentos con sus textos originales, o tras recibir reprimendas, decidieron enmendarse a sí mismos la plana. Ahora contamos con una versión completa, autorizada, de A la búsqueda del tiempo perdido, de Marcel Proust, de Ilusiones perdidas, de Honorato de Balzac, de The Sound and the Fury, de William Faulkner. Pero poco tenían que ver los textos originales con aquellos que leemos en la actualidad.  

La vida del texto es un poco la vida del escritor. Ilusiones Perdidas consta de tres partes justamente porque la idea original de Balzac era solo escribir una de ellas: Un gran hombre de provincias en París. Pero, ya instalado Lucien de Rubempré en París, donde se convierte en exitoso periodista y en fracasado escritor, Balzac descubrió la necesidad de hallar los antecedentes de su trágico destino. Así surgió Los dos poetas, y Eva y David. Los contemporáneos de Balzac tenían una idea de ese drama que poco se relaciona con el legado a la posteridad. Algo similar sucedió con la novela de Proust, varias de cuyas partes se diseminaron en revistas literarias ofreciendo una versión inconexa, desequilibrada, de sus propósitos e intenciones.

Quizás donde se nota con más claridad  los problemas derivados de la reelaboración de textos es en The Sound and the Fury. La novela fue publicada originalmente en 1929. Luego, en 1946, Malcolm Cowley publicó The Portable Faulkner, una selección de textos del narrador, en su mayoría fragmentos, aunque incluyó espléndidos relatos completos como El Oso, o Una Rosa para Emily.  

Al final del libro, Cowley incluyó el famoso apéndice The Compsons, donde Faulkner narra la historia de la trágica familia que puebla las páginas de The Sound and the Fury. Ese apéndice ha traído muchos problemas a los críticos de Faulkner, pese a que es uno de los mejores textos salidos de su pluma. El problema tiene que ver con la cronología.  

Tras colocarlo como apéndice en la antología de Cowley, Faulkner decidió incorporarlo a nuevas ediciones de la novela. Pero como prólogo. De esa manera, reconstruyó el texto. Un lector que lea solo el original de 1929 puede creer que Faulkner era un profeta, pues pronosticó episodios ocurridos durante la segunda guerra mundial. (1939-1945). Algunas editoriales, como Vintage, se han negado a incluir el prólogo pues se presta a la confusión. Faulkner aprovechó el apéndice divulgado inicialmente en The Portable Faulkner  para extender la vida y las peripecias de algunos personajes, especialmente de Candace, Caddy, uno de los personajes más trágicos, más tiernos, de toda la literatura norteamericana, posiblemente universal, y de Quentin, su incestuoso hermano. Caddy es la secreta amante de su hermano, y eso lo conduce al suicidio. Amaba a su hermano, nos dice Faulkner, “A pesar de él. No solo lo amaba. Amaba en él a ese amargo profeta e inflexible incorruptible juez de lo que consideraba el honor de su familia”. Y con su salvaje ironía, Faulkner nos informa que el hermano, a su vez, “no amaba el cuerpo de su hermana sino algún concepto de honor de los Compson, aunque sabía que sólo descansaba de manera temporal en la frágil y diminuta membrana de su doncellez semejante al equilibrio de una miniatura del globo terráqueo sobre la trompa de una foca amaestrada”.

Volviendo a Lovecraft, creo que en ese contexto la gran incógnita, la gran hazaña del autor es haber trabajado un mundo paralelo no solo en sus ficciones, sino en el ámbito de lo inédito.   

Cuando observamos las pulcras ediciones de La Pleyade de París, sus volúmenes dedicados a los principales autores franceses, viene a la mente el cuidado que menciona Dirda al analizar las antologías del narrador norteamericano, esa “completa historia textual de todos los relatos, todo cambio en los manuscritos, cada alteración en las diferentes versiones”.  

Uno corrige para los críticos y para los lectores. Lovecraft no tenía lectores convencionales, carecía de críticos en publicaciones. Es bueno recordar que la producción de Lovecraft era llevada a cabo en una gigantesca caverna sin ecos. ¿Quiénes eran los interlocutores de Lovecraft? ¿Qué personas le reclamaban cambios en sus tramas, o le instaban a corregir sus escritos?  

Es evidente que ese mundo paralelo le proporcionaba a Lovecraft ideas, un abundante material de discusiones, pero no era el mundo que suelen habitar los intelectuales.  

Quizás una búsqueda –creo que fascinante– de la metodología de Lovecraft sería explorar ese universo al cual tuvieron acceso escasos privilegiados. Y desde ese cosmos, sus acólitos procedieron como Kafka quería ver actuar a Sancho Panza en sus vínculos con Don Quijote: “enviándolo de manera irrefrenable a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie”. Y de esa manera, Sancho Panza logró “un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.

La etapa proustiana de la decadencia argentina

Mario Szichman

A partir de enero de este año, el gobierno de Buenos Aires ha ingresado en otra de esas crisis terminales, registradas aproximadamente cada década. En este caso un episodio policial abre varias posibilidades a un narrador. Puede limitarse a escribir un relato de misterio, o directamente una moderna versión de A la búsqueda del tiempo perdido.

Pero primero, vamos a los hechos. El 18 de enero pasado, el fiscal argentino Alberto Nisman fue hallado muerto en su apartamento del centro de Buenos Aires. Encontraron una pistola calibre 22 cerca de su cadáver.  La primera hipótesis, enunciada por la jefa de estado, transformada en la Sherlock Holmes de la política argentina, fue que se trataba de un suicidio.

Días antes de su muerte el fiscal había acusado a la presidenta y a varios funcionarios de su gobierno de intentar encubrir un acuerdo con el gobierno de Teherán por el cual se protegería a funcionarios iraníes de toda responsabilidad en el ataque de 1994 a un centro comunitario judío en Buenos Aires donde murieron 85 personas.   

El fiscal también había redactado una solicitud para que fuera arrestada Fernández y su canciller,  Héctor Timerman.   

Nisman no parecía precisamente el prototipo del suicida,  pero sí del profeta. Un día antes de su muerte declaró a un periodista que a raíz de sus investigaciones “Podría terminar muerto”.

Horas después del hallazgo del cadáver de Nisman, la presidenta escribió una nota en Facebook lamentando el suicidio del fiscal. Varios medios de la prensa internacional insistieron en una palabra para conceptuar la nota: era rambling. Los sinónimos de rambling son, si se los usa como adjetivos: incoherente, farragoso, inconexo. Cuando pasan al territorio del nombre, se transforman en divagaciones o en desvaríos.  

La ilusión del suicidio de Nisman solo provocó bromas macabras. Los porteños resucitaron un viejo chiste de la primera época del gobierno de Juan Domingo Perón: “Todos saben que el fiscal se suicidó, pero nadie sabe quién lo hizo”.

El chiste fue aplicado por primera vez el 9 de abril de 1953 cuando Juan Duarte, hermano de Eva Duarte de Perón, y ex secretario privado del presidente apareció suicidado en su apartamento.

“Juancito”, como era conocido de manera inevitable por todos aquellos que nunca lo vieron en su vida, había sido acusado de toda clase de peculados, obviamente imposibles de verificar durante la presidencia de Perón. Al parecer, el  simpático calavera tenía metida la mano en numerosas latas. Debió renunciar al cargo que le proporcionó su cuñado, y recibió numerosas advertencias de que estaba siendo investigado por presunta corrupción administrativa. En una alocución radial Perón anunció las medidas que pensaba adoptar contra los corruptos. Al parecer Juancito se sintió aludido cuando su cuñado dijo que no pensaba perdonar a nadie. “Aunque sea mi propio padre irá preso, porque robar al pueblo es traicionar a la patria”, dijo Perón en esa ocasión.

Tan aludido se sintió Juancito, que decidió abandonar este mundo, tras redactar una nota que muchos dudan hayan sido de su puño y letra, expresando su total honestidad, y rogando que no se culpara a nadie de su muerte. La fementida oposición dijo que las últimas palabras del mártir fueron: “¡Muchachos, no disparen!”

SUICIDA NO, PROFETA SÍ

Algunos días después de la muerte de Nisman, Cristina Fernández cambió su hipótesis de trabajo.  En otra nota en Facebook casi tan rambling como la anterior, decía que el fiscal no se había suicidado para hacerla quedar mal. No: había muerto de mano aleve. Era evidente que alguien más deseaba hacerla quedar mal.  

Y ahora, sesenta años después del presunto suicidio de Juan Duarte, y dos décadas después del atentado contra el centro judío de la Amia, la sociedad argentina ha llegado a ese punto donde todos son culpables,  y todos son simultáneamente inocentes.

Simón Romero, jefe de la oficina de The New York Times en Río de Janeiro, dio una lista de los sospechosos habituales, mencionando los rumores que circulan: “La presidenta lo hizo. No, no fue la presidenta. Fue un jefe del servicio de inteligencia que está complotando contra ella. Tal vez fue realmente un suicidio, la trágica caída de un hombre cuyo caso se estaba desplomando. O fue Irán, o el Mossad de Israel. O la CIA”. Y eso, sin olvidar la perdurable influencia de los nazis que encontraron refugio en la Argentina tras la caída del Tercer Reich, gracias a los buenos oficios de Perón.  

Una persona entrevistada por Romero le ofreció la siguiente lista de sospechosos: “Puede tratarse de una facción armada del terrorismo internacional constituida por narcotraficantes, nazis, y yihadistas, o una mafia de judíos y marxistas que involucra a la CIA, a Israel y al Mossad”, el servicio de inteligencia israelí.  

En una reciente encuesta realizada en la Argentina, un 48 por ciento de los entrevistados dijeron que Nisman fue asesinado por el gobierno, otro 20 por ciento que el fiscal fue víctima de una conspiración contra el gobierno, en tanto un 33 por ciento, admitieron ignorar quien apretó el gatillo que acabó con la vida de Nisman.  

Por cierto, dice el corresponsal del New York Times, si Nisman había presentado un informe de 289 páginas acusando a la presidenta de colusión con el gobierno de Teherán para proteger a los presuntos responsables del atentado de 1994, “muchos argentinos dicen que el gobierno es el sitio lógico para buscar a los sospechosos”.  

Uno de los que lo creen es el nuevo fiscal de la causa, Gerardo Pollicita, quien decidió seguir la senda hollada por Nisman.  Esta semana imputó a todos los que Nisman incriminó hace un mes: a la presidenta de Argentina, al canciller, al diputado Andrés Larroque y al dirigente Luis D’Elía, entre otros. Todos ellos habían sido acusados por Nisman de encubrir a los presuntos autores del atentado de 1994.

CUESTA ABAJO EN LA RODADA

Hace un año, la revista The Economist publicó un interesante trabajo: “The Tragedy of Argentina, A century of decline.” (La tragedia de Argentina, un siglo de decadencia). Algo me llamó la atención del artículo, aparte de que estaba muy bien escrito: antes de mencionar la decadencia argentina se hacía alusión a esa angustia cotidiana que padece la clase media para cambiar pesos por dólares. Ahora existen “cuevas” donde se canjean pesos fuertes por dólares débiles. Por alguna razón, la compraventa se orienta siempre hacia los dólares débiles.

La esquizofrenia de vivir en pesos y soñar en dólares no es de ahora. Al menos, en mi infancia ya se hablaba de la necesidad de comprar dólares, u oro, o propiedades, o neveras, cualquier cosa que ayudara a enfrentar el tóxico avance de la inflación. Lo mismo que está ocurriendo ahora en Venezuela, pero a lo bestia.  

Por cierto, una vez que una enfermedad mental se afinca en la economía, va extendiendo sus tentáculos en todas direcciones. Por ejemplo, en la idea que el ciudadano tiene de su país. Existe la Argentina que llegó rica al centenario de su independencia, y la Argentina hundida en la crisis económica permanente que ha saludado su bicentenario. El ensayo de The Economist ofrece buenas cifras para comparar. En 1908 fue inaugurado el Teatro Colón de Buenos Aires, uno de los grandes centros de la música clásica universal. Muchos lo comparan con la Scala de Milán, o la Ópera de París. En 1915, fue finalizada la construcción de la estación ferroviaria de Retiro, también, un monumento arquitectónico en su momento.

A comienzos del siglo veinte, Argentina era uno de los diez países más ricos del mundo. Se cotejaba con Gran Bretaña, Australia, Estados Unidos, y tenía mejor situación económica que Francia, Alemania e Italia.  

En los 43 años previos a la primera guerra mundial, el Producto Bruto Interno de Argentina subió a una tasa anual del seis por ciento. Cientos de miles de inmigrantes llegaron a la tierra prometida. En 1914, la mitad de la población de Buenos Aires había nacido en Europa.

Y luego, a partir de 1930, los salvadores de la patria empezaron a prodigar sus golpes de estado. En las elecciones de 1989, por primera vez en más de 60 años, un presidente civil pudo transferir el poder a otro presidente electo.  

Y tras la dictadura más feroz que se padeció en América Latina, donde entre 9.000 y 30.000 personas desaparecieron de la faz de la tierra, surgieron gobiernos civiles, pero el fiel de la balanza se inclinó hacia el populismo peronista, luego de algunos desastrosos gobiernos liderados por el partido Radical. Desde comienzos de este siglo gobiernan los peronistas, aunque la hegemonía corresponde a la pareja de Néstor Kirchner y su esposa Cristina Fernández de Kirchner.  

En ese lapso, tras algunos años de vacas gordas –favorecidos por el hecho de que parte de los ahorros de los argentinos fueron enclaustrados en el secuestro de fondos bancarios denominado “el corralito”– cambió el viento, se agudizaron los problemas económicos y la Argentina incurrió en otro default técnico en el 2014, tras sufrir un default de verdad verdad a comienzos de 2002. 

EL FANTASMA DE PROUST

A la búsqueda del tiempo perdido puede considerarse la novela de un judío que tiene como trasfondo la injusticia cometida contra otro judío. Pero antes de que los críticos franceses me crucifiquen, diré que es la obra maestra de la narrativa francesa del siglo veinte. Proust provenía de una familia judía, y el background de su novela es la ola de antisemitismo que envolvió a Francia a partir del juicio al capitán del ejército Alfred Dreyfus, de origen judío. El caso Dreyfus afectó a toda la sociedad francesa, aunque tuvo un final feliz. Dreyfus fue exonerado de todos los cargos de espionaje formulados por el alto mando militar tras revelarse que el verdadero traidor era el mayor Major Ferdinand Walsin Esterhazy.  

En el centro del caso Nisman está de nuevo el antisemitismo, un judío en el centro del escándalo y una comunidad judía, una de las más importantes del mundo, que se siente acosada por los fantasmas del pasado e insegura de su futuro.  

Cada país tiene sus mitos, sus alegorías, sus frases hechas. Por alguna extraña razón, el presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento, autor de Facundo, Civilización o Barbarie,  una magnífica novela disfrazada de libro histórico, pasó a la historia como el epítome del buen alumno. Dicen que iba todos los días a la escuela, y aquellas jornadas en que había terremotos, u otras catástrofes naturales, iba a la escuela en dos ocasiones.  

Después están los mitos que aluden a las fuerzas telúricas o a su población, que podrían explicar por qué la Argentina está siempre marchando al abismo. Puede ser la extensión: “El drama del país es la extensión”, dicen los argentinos afligidos  –más o menos el 99 por ciento de la población. No, contradicen otros, “El drama de la Argentina es la ausencia de brazos” –me imagino que adheridos al cuerpo. Pero, de acuerdo a la opinión de los economistas conservadores, el drama de la Argentina es que sobra gente.  

La cifra ideal de argentinos, según enunció en cierta ocasión el ministro de Economía de la dictadura militar José Martínez de Hoz, oscilaría en los catorce millones de habitantes, más o menos la población existente hace más de un siglo.  

La Argentina es al mismo tiempo un país infrapoblado y superpoblado. Aproximadamente la tercera parte de la población reside en la Capital Federal y el Gran Buenos Aires. Toda esa zona está superpoblada. No cabe un alfiler. El resto del país está definitivamente infrapoblado, pero ¿quién va a querer colonizarlo, cuando todas las comodidades de la vida están emplazadas en la Capital Federal y en el Gran Buenos Aires?  

El ensayista Ezequiel Martínez Estrada dijo que la Argentina era como la cabeza de Goliat. Debajo de una cabeza inmensa habitaba un cuerpo raquítico, que se extendía desde Tierra del Fuego, en el extremo sur, hasta territorios colindantes con Bolivia, Brasil, Uruguay y Paraguay.

Pero después de los mitos, las alegorías y las explicaciones, está el núcleo de tóxica fantasía: nada es lo que parece. La fantasía se resume en esta anécdota: Un día, una señora va al almacén y pide que le vendan queso. El almacenero le entrega a la señora una ración del presunto queso a la señora, quien lo huele, prueba un trozo, y enseguida dice: “No entiendo, este queso tiene la consistencia del jabón y gusto a jabón”. El almacenero toma el trozo de queso, lo huele, muerde un pedazo, y concluye: “Señora, tiene razón: este queso tiene la consistencia del jabón y gusto a jabón, pero es queso”. Se lo envuelve, y la señora tiene que pagar e irse del local antes que la insulten.  

La Argentina del dólar débil frente al peso fuerte, de La belle époque y de su horrendo presente, se debate en esas dicotomías tan frustrantes para un ciudadano, tan ricas para un escritor. El affair Dreyfus obligó a los mejores intelectuales franceses a revisar su pasado, a confrontar a sus compatriotas. El grande entre los grandes Emilio Zola mostró en su Yo acuso el verdadero heroísmo intelectual al revelar la cobardía del estamento militar francés.

Quizás el affair Nisman permita a algunos intelectuales abandonar cierta parálisis reflejada en la incapacidad de pensar más allá de Borges o de Lacan.  (Frases favoritas: “Como dijo Borges”, “Lacan dice”.) Es un buen momento para revisar los fantasmas, pensar más allá del cinismo, de la resignación, del refugio en las glorias pasadas y avizorar el futuro.

Marcel Proust decía que “a medida que la sociedad se corrompe, las nociones de moralidad se van depurando”. Eso va acompañado por un fortalecimiento de la política del avestruz, ese ave estrutioniforme de la familia struthionidae, que no vuela, pero se la pasa corriendo, y suele meter la cabeza en un agujero tolerando así que otros le picoteen la parte más delicada de su anatomía.

El lector como maestro del escritor

Mario Szichman

Cuando se intentó traducir por primera vez al francés La guerra y la paz, de León Tolstoi, hubo un problema de marketing. ¿Podía hablarse estrictamente de una novela? En su artículo “Algunas palabras sobre Guerra y Paz”, Tolstoi dijo que no había escrito una novela, pues los rusos ignoraban cómo escribir ese tipo de narrativa al menos en el sentido asignado por los europeos. 

“La historia de la literatura rusa”, decía Tolstoi, “ya desde la época de Pushkin, permite observar muchos ejemplos de un desvío de las formas europeas. Pero, al mismo tiempo, no ofrece un solo ejemplo de lo contrario. Desde Las almas muertas de Gogol, hasta La casa de los muertos, de Dostoievsky, no existe una sola obra artística en prosa que pueda adecuarse a la forma de una novela, una épica, o una historia”.

Tal vez la novela es la forma artística más informe o deforme en el campo de la literatura. El teatro, el cuento, inclusive la poesía, parecen acatar mejor los moldes donde deben vaciarse las palabras. Creo que el escritor Jim Thompson dio la mejor definición de qué es una novela, aunque hablaba en realidad del desaforado desarrollo de una ciudad trasfigurada súbitamente por el hallazgo de un yacimiento petrolero. “Del día a la noche”, decía Thompson en Wild Town, la población “adquirió protuberancias, como una mujer de ocho meses de embarazo gruesa con trillizos”.  

Es difícil pedir sensatez a un escritor cuando escribe una novela. Imaginamos como factible un relato que contenga entre cinco y quince páginas, y toleramos obras de cinco actos, como las de Shakespeare, aunque nos sentimos más cómodos con la fórmula aristotélica de los tres actos. Pero a la hora de incurrir en la novela, entran en el mismo saco El coronel no tiene quien le escriba, pese a la tentación de llamarla nouvelle, pues no llega a las cien páginas, y A la búsqueda del tiempo perdido, que supera las tres mil. Pensamos que la estructura de la novela acepta aquello que rechazamos en otros géneros, desde los apartes, hasta las disgresiones. Esa novela magnífica de Herman Melville que es Moby Dick, de repente se empantana en la cacería de cetáceos, o en su abrumadora bibliografía. Catch–22, de Joseph Heller, tiene partes imprescindibles, y otras totalmente innecesarias. Norman Mailer decía que podían cortarse tranquilamente ciento cincuenta de sus seiscientas páginas, y nadie se daría cuenta.  

Solo la novela policial parece requerir mayor cohesión en la trama y en los personajes, pues se trata siempre de descubrir  un crimen, y el lector no perdona la existencia de personajes superfluos o de disgresiones. Necesita descubrir, a través de las pistas que va diseminando el autor, quién es realmente el homicida. (Solo Agatha Christie pudo conseguir el milagro de mantener vivo a Roger Ackroyd después de su asesinato).

Pero en la novela tradicional, el territorio que recorre el novelista es más vasto que el de Julio Verne en La vuelta al mundo en 80 días, y especialmente, cuando el narrador intenta reconocer o transgredir los límites.

Los narradores rusos tenían una tarea adicional, usar la novela como caja de resonancia de sus críticas a la Madrecita Rusia, y en esas disquisiciones crearon un género muy especial que superó la sátira tradicional, y le impidió envejecer.

En ese sentido, Las almas muertas, de Nikolai Gogol, parece siempre flamante, como el año en que salió a la venta, en 1842. Si de alguien puede decirse, como indicaba Tolstoi, que su texto no puede adecuarse a la forma de una novela, una épica, o una historia, es de Gogol. En realidad, el autor parece haberse dedicado sistemáticamente a violar todas las normas narrativas. Por una curiosa vuelta de tuerca, contribuyó a perpetuarlas. Cada una de sus obras abrió el camino a una forma distinta de contar. Una de las frases más famosas que posiblemente Dostoievski nunca pronunció es “Todos venimos de El capote de Gogol.” (El ensayista Donald Fanger dice que no hay un solo testimonio en todas las biografías de Dostoievski capaz de confirmar la frase).

De la misma manera, los grandes escritores rusos pueden asegurar que todos ellos vienen de la obra teatral de Gogol El Inspector, o de La nariz, o de Memorias de un loco, o de Taras Bulba. En una época dominada por Los hermanos Karamazov, Crimen y Castigo, La guerra y la paz, Anna Karenina, Un héroe de nuestro tiempo, Oblomov, o La familia Golovlev, la prosa de Gogol parece fuera de contexto. Su frase: “Todo es grande en Rusia, los lagos, los ríos, las montañas, los pies y las narices”, da un poco la idea de su humor absurdo, de su necesidad constante de destruir las grandes frases o el desaforado heroísmo de su burocracia, la más letal e indestructible en el mundo entero.

Mucha de la prosa rusa del siglo diecinueve ha envejecido. La de Gogol siempre está vigente. Además, logra engarzarse con gran facilidad en cualquier generación modernista. En una época, Gogol es conteporáneo de Kafka, en otra, de Jaroslav Hasek, de Slawomir Mrozek, o de Heller.  

Quizás su vanguardismo perpetuo se basa en la destrucción de jerarquías. Siempre intenta rescatar al hombre sin atributos, a los porteros, los lacayos, los escribientes, los cocheros,  mientras se encarga de arrasar con seres que aparentan ser importantes, dándoles un atributo que termina siendo una condena, aunque exhibe la compasión de redimirlos a través de la tragedia.

Su método es la aproximación indirecta, revestir a un personaje de supuestas dotes que ayudan a revelar su mezquindad o sus ruines propósitos. Gogol no dice nunca que cierto personaje es avaro, pero sí indica: “Cuando Pliuchkin pasaba por una calle, era innecesario barrerla. Si un oficial, mientras recorría el lugar, perdía una espuela, de inmediato pasaba a ingresar al peculio de Pliuchkin”. Del mismo modo no dice de Chichickov, el protagonista de Almas muertas, que es un felpudo, solo destaca: “Cometió el error de equivocarse a propósito, y llamó en dos ocasiones Su Excelencia al vicegobernador y al presidente del tribunal. De esa manera, esos dos simples consejeros de estado mostraron una gran satisfacción”.

Gogol sabía que estaba transitando territorio sin hollar. Y en Almas muertas no solo se encargó de crear personajes, sino de servir de guía a quienes lo acompañarían en su búsqueda. No tuvo reparo en mostrar la cocina donde preparaba sus ficciones, o de apelar a sus lectores para que lo nutrieran.  

En un momento de la novela, y aprovechando que dos de los personajes deben hacer un fastidioso recorrido por el vestíbulo, la antesala y el comedor, Gogol enuncia unas palabras sobre el propietario de la vivienda. Y añade: “Pero el autor debe confesar que esa tarea es muy difícil. Es mucho más fácil pintar caracteres de gran personalidad. Es suficiente poner los colores sobre el lienzo con vastas pinceladas: ojos ardientes, cejas espesas, frente surcada de arrugas, capa negra o roja como el fuego, para que el retrato quede listo. Pero todas esas personas que, a primera vista, se parecen entre ellas y que luego, observadas más de cerca, revelan tantos rasgos indefinibles, esas personas no son fáciles de representar”. Gogol fue uno de los precursores en el arte de dar nombre y rostro y aflicciones a esos seres pequeños e imprecisos que, al ser rescatados del anonimato, engrosaron su legión de lectores.  

Al mismo tiempo, nunca declinó en su labor de criticar a través del humor, pues sabía que la grandeza de un pueblo consiste en reconocer sus fallas, a fin de superarlas, todo lo contrario de esa nauseabunda prédica populista que miente al pueblo asignándole mentirosos atributos.

En el prólogo a la segunda parte de Las almas muertas, Gogol se disculpaba por “mostrar más los defectos y los vicios del hombre ruso, que sus cualidades y virtudes”. Y señalaba: “Mostrar algunos caracteres hermosos, modelos de las virtudes de nuestra raza, solo habría contribuido a ensanchar nuestra vanidad y nuestra soberbia. Esa vanagloria es muy perniciosa. No solo irrita a otros pueblos. También perjudica a quienes la proclaman. La jactancia envilece la más bella acción del mundo. Aún sin haber hecho nada meritorio, ya aludimos a nuestras futuras proezas. En lo que a mí respecta, en vez de esa suficiencia prefiero un desaliento pasajero, pues existen épocas en que es imposible encaminar a la sociedad o a toda una generación hacia el bien, a menos revelemos su abyección”.

Y luego, venía el mano a mano con el lector, algo muy difícil de encontrar en sus contemporáneos, inclusive en la actualidad, cuando muchos autores parecen sobrevolar a quien adquiere sus textos.    

“Inclusive el lector poco instruido puede enseñarme mucho”, decía Gogol. “Todos pueden educarme, sin importar su instrucción. Pues el hombre que ha vivido, que ha visto mundo y tratado con personas, ha podido verificar hechos que otros no han podido captar”.

Y formulaba luego este pedido insólito en un creador de su calidad: “Me haría un gran favor todo lector que se ponga a leer mi novela con la pluma en la mano y una hoja de papel sobre el escritorio. Esa persona no tiene por qué temer criticarme o reprenderme, o señalarme el daño que he causado al urdir una descripción desconsiderada o inexacta”.

Gogol no se sentía un demiurgo de la prosa. Era, apenas, un elaborador de experiencias ajenas, un intermediario entre degustadores de narraciones. Se observaba como un perpetuo aprendiz de escritor.

“A veces es necesario tener adversarios”, proclamaba. “El hombre que se deja seducir por las cosas buenas no ve los defectos y perdona todo. Por el contrario, el crítico adverso intenta descubrir el lado malo en todos nosotros y lo pone de relieve, a fin de que nos veamos obligados a verlo. Tenemos tan pocas ocasiones de escuchar la verdad, que con tal de oír aunque sea una mínima parte de esa verdad, podemos perdonar el tono insultante de la voz encargada de proclamarla”.  

En el fondo de nuestra alma, decía, “hay tanto amor propio mezquino, tanta ambición ridícula, que necesitamos ser vapuleados, heridos con todas las armas posibles, y agradecer la mano de quien nos ataca”. Y como conclusión, Gogol afirmaba: “Para el escritor hay un solo maestro: el lector”.

Por supuesto, si Gogol exigía un lector despiadado, es porque se consideraba un escritor despiadado. Cuando leyó a Pushkin los primeros capítulos de Las almas muertas, el poeta celebró las páginas a mandíbula batiente. Al concluir la lectura, Pushkin musitó: “¡Dios mío, qué triste es nuestra Rusia!” Al principio, Gogol quedó desconcertado por la reacción del poeta, pero luego debió reconocer que había cumplido con su objetivo. “Todo el mundo ha sentido aversión por mis personajes y por su nulidad”, dijo en cierta oportunidad. “La novela nos ha dejado descontentos con nosotros mismos. Además, tiene cierta tristeza, que me parece necesaria. Por el momento, es más que suficiente”.  

El resto debía provenir del lector, el juez final de sus escritos.

Amateurs versus profesionales

Mario Szichman

Siempre me han aterrado los amateurs.

Cuando era niño, mi padre me contó de un amigo que había creado un ensamble teatral. La intención era llevar al escenario una obra de un dramaturgo ruso. Algo tenía que ver con un insecto, no sé si se trataba de un gusano de luz, una mariposa o una polilla. El amigo de mi padre y el ensamble se reunían una vez por semana en alguna casa de los émulos de Talia. En el curso de los ensayos florecieron romances, un marido celoso asesinó al amante de su esposa, los hijos de los integrantes del elenco crecieron, tuvieron hijos, y los miembros del ensamble continuaron asistiendo a los ensayos, hasta que el fallecimiento de algunos de ellos puso fin a las ilusiones de estrenar la obra.  

Por cierto, rebobinando recuerdos, durante mi infancia había un excelente teatro judío en Buenos Aires. Verdaderos monstruos de la dramaturgia, como Josef Bulov, visitaron Argentina en la década del cuarenta del siglo pasado. Hay una película, Esperanza, dirigida por otro grande del teatro y del cine argentino, Narciso Ibañez Menta, que cuenta con Bulov en el papel protagónico. Es, si no recuerdo mal, la historia de un grupo de colonos judíos que intentan convertirse en gauchos en una zona rural de la provincia de Santa Fé.

Bulov hablaba el idisch, el hebreo, el ruso, el inglés, creo que el francés, y varias lenguas de Europa oriental, pero no sabía castellano. Y como era un profesional, para adaptarse a su rol en Esperanza aprendió el castellano y pidió a sus paisanos proporcionarle expresiones judeo castellanas con el propósito de que su personaje “sonara” más auténtico. Y otro aparte más, antes de seguir adelante. Bulov era compañero del actor Frederich Meshilem Meier Weisenfreund, quien inició su carrera en El teatro judío de Chicago. Nadie lo recuerda por su nombre original, sino por el de Paul Muni, el famoso intérprete de Scarface, de They Made a Criminal, quien encarnó a Emile Zola, ganó un Oscar por su papel en The Story of Louis Pasteur, y es una de las leyendas de Hollywood.

Excluí de mi trilogía del Mar Dulce los recuerdos de ese conjunto teatral que nunca pasó de la etapa del ensayo, pero sí dediqué algunos capítulos, y destiné uno de mis personajes, Itzik, a trabajar como acomodador y enforcer de un teatro judío. Y por ahí existe un inédito libro de relatos, Cuentos para la Hora del Davenen (rezos) donde figura Audiencia cautiva. Allí narro las aventuras de dos directores de teatro judíos, feroces rivales en amores y en tendencias artísticas, durante la época de la insurrección del ghetto de Varsovia.

EL RETORNO DEL PASADO

A lo largo de su prolongada vida, Charles Chaplin fue acumulando rutinas de su época en que era actor de vodevil. Los mejores actores y actrices de Hollywood que hicieron el tránsito del cine mudo al cine hablado, provienen del vodevil. No solo cómicos como Buster Keaton, sino también intérpretes dramáticos. Es el caso de Lon Chaney, el insuperable protagonista de El fantasma de la Ópera, pero también James Cagney, otro monstruo sagrado del cine. Únicamente Cagney pudo pasar sin transición alguna de ser el gánster más famoso en la historia del cine –aunque Edward G. Robinson le pisa los talones– a interpretar a un empresario artístico en Footlight Parade y un compositor musical en Yankee Doodle Dandy, y bailar con insuperable arte en ambos filmes. Y eso se debe a sus comienzos en el vodevil. Era el medio teatral por excelencia.  

Por cierto, Paul Muni, antes mencionado, debutó en el vodevil, en Chicago. Cuando tenía 12 años de edad, interpretó a un octogenario. La audiencia quedó convencida que se trataba de un anciano de verdad.

Pero volvamos a Chaplin. Uno de sus biógrafos cuenta que algunas de las prácticas planeadas por el cómico en sus comienzos pudo concretarlas recién treinta, cuarenta años más tarde, algunas de ellas en Candilejas, cuando, acompañado de Buster Keaton, hizo la famosa rutina –de nuevo, en el papel de un cómico de vodevil– en que su pie derecho se va encogiendo hasta desaparecer dentro del pantalón, mientras Keaton, un imperturbable pianista, intenta  acomodar sus partituras en el atril, que se deslizan implacables hacia el teclado.

Me imagino que todos nacemos con ciertas obsesiones, y éstas reaparecen en los momentos más inesperados. Cuando estaba escribiendo La región vacía, mi novela sobre los ataques del 11 de septiembre de 2001 contra las torres gemelas de Nueva York y contra un ala del Pentágono, de repente, por alguna razón, volví al ensamble teatral que mencionaba mi padre sesenta años antes. Una novela, en buena medida, está marcada por contrapuntos, por el solo hecho de que un protagonista necesita un antagonista. Pero existe también la necesidad de contrapuntos en el armado de escenas. La tragedia necesita ser animada por risas, lo sublime debe estar acompañado del ridículo.

El tema del ensamble teatral resurgió tras la representación de una faena artística que padecí en Nueva York, y de ciertos atributos de la cultura neoyorquina, por ejemplo, la predilección que existe en ciertos círculos por A work in progress, la obra inconclusa.

Marcia, mi adorada protagonista, quien perdió a dos de sus hijos en los ataques lanzados por al-Qaida en Nueva York, hace collages para ganarse la vida, pero también considera su oficio el preludio a su carrera artística. Y en uno de sus soliloquios piensa que el principal problema para su despegue son los amateurs.  “Nunca podría despegar de su entorno”, piensa, “si seguía teniendo compasión por tanto aficionado. Lo primero que hacía un artista consagrado era contratar a un jefe de prensa para que ahuyentara a sus ex amigos como si hubieran sido alimañas. Pero ella seguía rodeándose de aspirantes al estrellato, y durmiendo con uno de ellos. Todos estaban enamorados de sus estancados proyectos”. Su amante, un fotógrafo, tiene un flamante proyecto: “Fotografíar al fotografiado”. Ni siquiera el título es definitivo. “Por ahora es provisorio”, le explica a Marcia. “Quiero dejar flotar la imaginación. Ya conjuraré un título definitivo”.  Pues el amante de Marcia no piensa en títulos, los conjura. Y Marcia sufre un ataque de pánico, ya que el nuevo proyecto de Ralph es su eterno viejo proyecto. El título provisorio es su eterno título provisorio. Marcia sabe que todos los amateurs de Nueva York tienen flamantes proyectos con títulos provisorios que vienen anunciando desde hace décadas.

Uno de los amigos de Marcia comete el error de finalizar un mediometraje. (Esta historia es auténtica. Le ocurrió a un cineasta uruguayo). Luego pide dinero para distribuir la película. La mitad de las instituciones culturales le  cierran las puertas en las narices. El amigo de Marcia aprende la lección. Elimina veinte minutos del mediometraje y lo presenta como A work in progress. Recién cuando le corta otros diez minutos prescindiendo de toda secuencia comprensible se reabren para él las puertas de las fundaciones. Y una vez trasfigura algunos pies de película en un galimatías que ni él mismo le encuentra sentido, es invitado a un festival y logra un grant suficiente para financiar varios proyectos, todos ellos frustrados.

Por azar, en el mundo de Marcia se introduce el tío Augustus, un dramaturgo. Un día, el tío la invita a presenciar su nueva obra, La luciérnaga. Marcia tiembla al escuchar la voz del tío Augustus. Está segura que es la misma obra que el tío venía estrenando desde hacía más de veinte años en salas de conferencia de distintos puntos de Manhattan. Lo único que cambiaba era el título. El tío tenía predilección por las metáforas con insectos. Marcia estaba segura que algún día probaría con la mosca de la fruta.

Me gustaría descubrir cómo encajan en una escritura las piezas de un rompecabezas. La pieza llamada tío Augustus ayuda a resolver varios problemas de la trama en La región vacia. La mente es un cajón de sastre, e intentamos llenar el casillero vacío con algún vestigio. Por suerte, el vestigio nunca encaja a la perfección en el drama, y nos permite hacer nuevos intentos.

La incómoda sombra del amateur me persigue a todos los lugares donde voy. Creo que se trata de un personaje que merece mayor atención por parte del escritor.

Adolf Hitler era un pintor amateur. Joseph Goebbels, su ministro de Propaganda, era un escritor amateur. Redactó una novela, Michael, que es la historia de un joven idealista cuya  pasión es trepar montañas –al parecer, todos los jóvenes que luego terminaron como jefes del Tercer Reich adoraban el alpinismo– y mantenerse sano de cuerpo y espíritu. Hasta que un día, viene la revelación.

Es posible que pocos meses antes de la publicación de Michael, en 1929, tal vez cuando corregía las galeras para la publicación de la novela, Goebbels incluyera la parte más famosa del libro, su visión del líder:

“Me siento en un cuarto que nunca antes había visto.

“Apenas advierto la presencia de una persona que de repente se para en el cuarto y comienza a hablar. Tímido y vacilante al principio, como si estuviese buscando palabras para cosas demasiado grandes, imposibles de ser comprimidas en formas estrechas.

“Entonces, súbitamente, el flujo de su discurso se desata. Quedo cautivo, presto atención. El hombre gana ímpetu. Parece iluminado.

(...)

“No es un orador. Es un profeta.

(...)

“El hombre en el podio me observa por un momento. Esos ojos azules me golpean como flamígeros rayos. ¡Es una orden!

“En ese momento me siento renacer”.

Hitler era el caudillo de ojos azules que deslumbró al protagonista de la novela. A partir de Michael, Goebbels empezó a ascender en la nomenclatura nazi. Llegó tan alto, que tuvo el honor de suicidarse por los mismos días en que el Führer y su flamante esposa, Eva Braun, optaron por quitarse la vida.

Goebbels se suicidó con su esposa, tras envenenar a sus seis hijos. Nunca pudo establecerse con exactitud donde concluía el cínico y empezaba el romántico, pero esos son también atributos del amateur,  que nos sorprende al exhibir la patraña de su grandeza.

La vida puede ser A work in progress. Pero durante nuestra estadía en la tierra, debemos concretar nuestros proyectos, probar su excelencia, aceptar nuestros errores, corregirlos. ¿Cómo conectar al amateur que nunca estrena una obra de teatro, con otro que destruye la mitad de Europa? El tío Augustus que persiste en renovar el repertorio teatral con La luciérnaga ¿puede considerarse un pariente lejano de Adolf Hitler? Lo ignoro. Pero sigo creyendo más en los profesionales. El verdugo interpretado por Max von Sydow en Los tres días del Cóndor, que no mata a su archienemigo interpretado por Robert Redford, simplemente porque el asesinato no figuraba en su contrato, me parece temible, pero no monstruoso. El presidente de un país que de un plumazo destruye cientos, o miles de fuentes de trabajo porque sus enemigos no merecen ni misericordia, me aterra. Es peligroso permitir a los amateurs gobernar el mundo. Un profesional aprende rápido cuáles son sus límites. Un amateur solo sueña con traspasarlos, y de esa manera, contribuye a la acumulación de las work in progress.

José Agustín Catalá: el siglo de las luces

Mario Szichman

Hay una idea de la cultura que tiene escasa analogía con la realidad: presume que el autor es el personaje más importante. Pero, como lo demuestra Levin L. Schucking en El gusto literario, el escritor, el escultor, el pintor, el músico, son apenas engranajes en la empresa de diseminar una novela, una efigie, un cuadro, o una ópera. Los mecenas, los dueños de imprentas, los propietarios de salas teatrales, los editores, son los verdaderos héroes culturales.

Recuerdo que traté durante algún tiempo al escritor argentino Bernardo Kordon, autor de excelentes novelas y cuentos, que solían tener como protagonistas a personajes de los bajos fondos. En cierta ocasión Kordon me dijo que lo había bendecido la suerte: su padre había sido un próspero fabricante de almanaques, y como la imprenta no estaba dedicada las veinticuatro horas del día a producir almanaques, era posible emplearla en otros menesteres, por ejemplo, imprimir periódicos, revistas, y eventualmente libros.  Y así se inició Kordon en el terreno de la literatura.

Tal vez el mejor homenaje que un escritor dedicó a la imprenta es el de Balzac, en esa obra maestra titulada Ilusiones Perdidas. Balzac contaba con una imaginación mucho más poderosa que Flaubert (aunque rescato al gran Flaubert no por Madame Bovary, sino por Bouvard y Pecuchet, y por su Diccionario de las ideas recibidas). Y realmente la historia de Lucien de Rubempré, quien se convierte en una celebridad de la prensa parisina y en un fracasado autor de novelas, es, más allá de una demoledora sátira del periodismo y de sus truculentas e innobles relaciones con el poder, el gran poema de la imprenta, de su incomparable rol en la sociedad.

Balzac nos hace devorar las páginas que dedica al proceso de fabricación de un diario, y a la técnica de elaboración del papel. Hacia el final del libro, de la misma manera en que en La piel de zapa la pasión acorta la vida del protagonista junto con la membrana de onagro, la sumisión de Lucien al gran villano Vautrin es precedida por la metáfora del hombre que se envicia devorando papel.

Retorno de manera obsesiva a Balzac, y a los avatares del artista, porque durante veinte años, entre 1980 y el 2000, no pude publicar una sola novela. Escribía todos los días, produje numerosos textos, pero los editores no querían publicar mis ficciones. No era un escritor inédito. Ya había escrito una saga completa sobre los Pechof, una familia judía radicada en Buenos Aires: La verdadera crónica falsa, Los judíos del Mar Dulce, y A las 20:25 la señora entró en la inmortalidad. Pero pese a esas credenciales, ignoro si abundantes o magras, las editoriales bonaerenses a las que ofrecí mis manuscritos no tenían la menor intención de publicarlos.

Aproximadamente entre 1985 y 1995, empecé a trabajar otra veta narrativa, la novela histórica. Colaboraba en esa época con el Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias de Caracas. Su director era Nelson Luis Martínez, quien parecía no tener otra vida que trabajar en el diario, pese a su extensa familia. Nelson Luis estaba fascinado con la vida del Precursor Francisco de Miranda, y me regaló prácticamente todos los tomos de Colombeia, ese cajón de sastre en que Miranda fue acumulando documentos relacionados con sus andanzas en América y en Europa, primero como militar al servicio de la corona española –que incluyó su participación en combates por la independencia de Estados Unidos– luego como general de los ejércitos de la Revolución Francesa, finalmente, como líder de la independencia de la Gran Colombia, que concluyó con su capitulación frente a los españoles, y su muerte en la cárcel de La Carraca, en Cádiz, en 1816.

Creo que un escritor puede dedicar toda su vida a escudriñar Colombeia, y escribir al menos veinte novelas con sus aventuras. Alejandro Dumas hubiera sido un buen candidato para reseñar sus hazañas, sus aventuras amorosas, su trágico fin.

Ignoro cómo elaboré Los papeles de Miranda, y creo que es un error que los escritores deben evitar. Recién en mis últimas cuatro novelas he tenido una idea muy clara de la trama y de la manera de trabajar los personajes, pero es que ahora trabajo de una manera diferente, y además, cuento con una editora, la profesora Carmen Virginia Carrillo, que me provee de numerosas ideas, y me impide que delire en dirección a los cerros de Úbeda.

Bueno, envié una primera versión de Los Papeles de Miranda a un concurso en España, y el editor me dijo con gran gentileza que la novela podría figurar entre las finalistas, excepto por un problema: había sido examinada por dos lectores. Uno de ellos creía que debía ser publicada. El otro discrepaba con ese criterio. Finalmente, quien disentía con el criterio triunfó, y la novela volvió a ser archivada.

En 1979 un intelectual, artista caraqueño y gran amigo, Luis Daniel Barrios, enterado del tema de la novela, me propuso que la publicara en Venezuela. Primero mencionó un editor. Le envié el manuscrito, me lo elogió, pero dijo que el tema era muy controversial, pues Miranda había sido entregado a los españoles nada menos que por el Libertador Simón Bolívar. El editor no quería tener problemas con el gobierno de Caracas, que por cierto ya se proclamaba bolivariano.

Cuando ya estaba sumido en algo similar a la desesperación, Luis Daniel me dijo que hiciera un nuevo intento. ¿Por qué no hablaba con José Agustín Catalá, el propietario de Ediciones Centauro? Y fue así que conocí al gigante.

EDITOR DE EDITORES

Catalá leyó el manuscrito de Los papeles de Miranda, le gustó, y me pidió permiso para que Domingo Alberto Rangel, otro de los grandes intelectuales que ha dado la Venezuela moderna, escribiera el prólogo. Ese no es un prólogo: es una condecoración.

Así reanudé mi vida de escritor, gracias a José Agustín Catalá. Luego vinieron Las dos muertes del general Simón Bolívar (con prólogo de Teodoro Petkoff, otra condecoración), y Los años de la guerra a muerte.

Hablar con Catalá era dialogar con un maestro, que conocía al dedillo no solo la historia de Venezuela sino también de los países vecinos, y de toda el área del Caribe. Y además, se trataba de una historia viva, cargada de anécdotas y de inteligentes reflexiones sobre sus personajes más conocidos, como Rómulo Betancourt, Rafael Leónidas Trujillo, Anastasio Somoza Debayle (conocidos, respectivamente, como Chapitas Trujillo, y Tachito Somoza), y Fidel Castro.

En los próximos días se celebrará el centenario del nacimiento de José Agustín (1915-2011). Es uno de los grandes héroes civiles que ha dado Venezuela. Y como muchos otros héroes civiles, uno no sabe dónde termina el hombre y comienza la leyenda.

Venezuela, supongo que otras repúblicas latinoamericanas, ha sufrido la dicotomía de exaltar a sus destructores en la primera plana de sus periódicos y de confinar a sus benefactores a las páginas interiores. Por eso, en un país donde hay gigantes de la cultura del calibre de Teresa de la Parra, Ana Teresa Torres, Ramón J. Velázquez, Simón Alberto Consalvi, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, German Carrera Damas, la atención se ceba en sus gigantescos enanos políticos, incluido ese comandante eterno que algún día pasará a la historia como el gran destructor de Venezuela.

        Catalá integraba el selecto círculo de los gigantes de la cultura venezolana.  Llegó a los 97 años de edad, y tuvo la bendición de vivir lúcido y de morir lúcido. Adolescente apenas, fue condecorado con la cárcel por el dictador Juan Vicente Gómez.

El editor dejó un legado: 70 años de publicaciones, que es indestructible siempre y cuando algún novedoso inquisidor no decida que ha llegado nuevamente la hora de quemar libros.

La historia moderna de Venezuela, la historia épica de Venezuela, las polémicas de Venezuela, algunas de las mejores biografías escritas en Venezuela, salieron de la editorial que dirigía Catalá. Si algún texto había sido censurado o expurgado por los historiadores oficiales, Catalá se encargaba de restablecer el prístino original, como ocurrió con esa joya editorial que es el Diario de Bucaramanga de Perú de Lacroix. Si algún texto había pasado de la imprenta a un sótano para que nadie se enterara de su contenido, allí estaba Catalá para resucitarlo y hacerlo conocer, como ocurrió con otra joya editorial: Las Memorias de Jean Baptiste Boussingault.

Las Memorias fueron impresas por primera vez en castellano, en Venezuela, en 1949. Pero cuando el entonces ministro de Educación de Venezuela se enteró de su contenido –era una época de la historia venezolana en que los ministros de Educación sabían leer– determinó que debían ser incineradas pues atentaban contra la moral y la correcta interpretación de la historia bolivariana. Cinco mil ejemplares de Las Memorias fueron incinerados.

Y allí apareció nuevamente Catalá, con el sello de Ediciones Centauro publicó esas Memorias, pues siempre pensó que con la verdad nunca se teme u ofende.

Y para volver a mi opinión enunciada al comienzo de este texto, buena parte de la cultura impresa de un país depende más de sus editores que de sus autores. Un clásico de la literatura francesa como Del Amor, de Stendhal, vendió apenas 17 ejemplares durante la vida del autor, porque su editor era un pésimo distribuidor. Muchas obras geniales se quedan en el territorio del manuscrito porque sus autores no han conseguido un editor. Y otros autores, que podrían escribir obras geniales, deciden no emprender la tarea, porque tienen dificultades para descubrir editor. Inclusive autores consagrados, si carecen de obstinación suficiente, pueden abandonar la pluma cuando no reciben aliento de los editores.

Juan Carlos Zapata, en su delicioso libro Gabo nació en Caracas, no en Aracataca, recordó que cuando Gabriel García Márquez envió su manuscrito de La hojarasca a la Editorial Losada, su editor, Guillermo de Torre, se lo devolvió con una breve nota donde le aconsejaba que se dedicara a labores más provechosas. Afortunadamente, García Márquez desechó el consejo.

Catalá no pertenecía a esa ilustre pléyade de castradores intelectuales. Nunca rechazó manuscritos por razones políticas, por razones de conveniencia personal, o para quedar bien con el poder constituido. Lo único que le interesaba era la calidad.

Creo que podría escribir un volumen entero sobre Catalá, sobre su valentía personal, su coraje intelectual, su alegría de vivir, o sobre los personajes que conoció. (Y posiblemente lo haga). La entera historia política de la Venezuela contemporánea pasó por sus prensas, y sus protagonistas pasaron por su oficina, porque era imposible no admirarlo.

Gibbon decía: “Mientras la humanidad ofrezca más aplausos a sus destructores que a sus benefactores, la sed de gloria a nivel militar será siempre el vicio de sus personajes más exaltados”.

Ojalá que algún día cambie nuestra mezquina, deprimente historia, repleta de héroes a caballo que poco hicieron por nuestro progreso, y comencemos a ofrecer más aplausos a sus benefactores que a sus destructores. Y entre tanto, hago una apuesta que es absolutamente ganadora: José Agustín Catalá, ese admirable ser humano, ese eximio editor, perdurará.

De gatos que hacen el amor y otras sorpresas

Mario Szichman

Decidir cuál es el punto de inflexión de una literatura suele ser arbitrario. Para Bertolt Brecht, la literatura moderna se iniciaba con Marcel Proust. O, para decirlo de otra manera: había una forma de escribir posterior a Proust. En comparación con ella, la previa podía ser descartada. Brecht sugería que quien escribía sin haber leído antes A la búsqueda del tiempo perdido lo hacía a su propia cuenta y riesgo.  

Con Proust –esta es mi particular lectura– el cuerpo del autor se ubica en el centro del mundo, especialmente cuando está enfermo. El autor detenta como protagonista a un personaje llamado Marcel, que no puede ser el autor –ya hablaremos de eso, y su proyecto es totalmente insensato: escribir una novela de unas tres mil páginas sobre un niño rico y mimado de la burguesía francesa llamado Marcel, que nunca dispone de bastante tiempo o atesora suficientes ganas, o disfruta del talento necesario para empezar una novela.  

En Proust, los cinco sentidos son una emanación de su organismo, imposibles de ser auscultados desde la mirada médica. La ausencia de un sentido es más literaria que su presencia. Basta leer las páginas dedicadas a la mirada de un sordo. “El hombre sordo”, dice Proust, “descubre con éxtasis que recorre una tierra transformada prácticamente en un edén, donde el sonido aún no ha sido creado. Las cataratas más altas se despliegan solo ante sus ojos como láminas de cristal, puras como las cascadas del paraíso. Puesto que el sonido era para él, antes de su sordera, la forma perceptible que asume la causa del movimiento, los objetos desplazados privados de sonido parecen deslizarse sin razón alguna. Despojados de la cualidad ofrecida por el sonido, exhiben una actividad espontánea, simulan estar vivos. Surgen por voluntad propia, y desaparecen a su antojo en el aire, como los monstruos alados de la prehistoria”.  

Marcel, el novelista en ciernes que nunca podrá concretar su anhelo de escribir una novela recuerda a Sancho Panza. No el Sancho Panza de Cervantes sino el verdadero, el de Franz Kafka.  

Según nos informa el autor “Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de don Quijote, que este se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.

Marcel, quien no puede escribir, ha inventado a Proust el escritor, lo sigue en sus andanzas, y de esa manera alcanza “un grande y útil esparcimiento hasta su fin”.

La vida de la persona llamada Marcel Proust está nítidamente escindida. Marcel, el improbable e imposible autor, provee a Proust, su alter ego, de toda clase de experiencias y numerosos seres humanos, incluida su familia, desbrozada en diferentes direcciones, o sus pasiones, muchas veces discordantes. (Pese a su homosexualidad, como lo demostró su biógrafo George D. Painter, Proust también amó a varias mujeres).  

La tarea de Proust fue bastante sencilla: convertirse en un copista, pasar en limpio tanta confusión, dispersas nostalgias y dar unidad al relato, hasta transformarlo, como decía Vladimir Nabokov, en un sencillo cuento de hadas.  

Hay un escritor colombiano, Elkin Restrepo, que me hace recordar a Proust. Siempre aguardo con impaciencia sus nuevos textos. Hace poco leí uno de ellos, Un amor robado (Revista Universidad de Antioquia, Número 318) que confirma su calidad. No esperen gran dramatismo en sus narraciones, excepto el drama de comprobar que nuestro paso por la tierra es efímero, que a pesar de las múltiples tentaciones que nos ofrece la vida terminamos siempre siendo recoletos en nuestros afectos, moderados en nuestras desdichas, y especialmente,  que somos un proyecto totalmente (o felizmente) inacabado.  

Los relatos de Restrepo evocan esas virutas de hierro que necesitan de la piedra imán para configurar imágenes.  

Un hombre se dirige a una vieja casa, de estilo colonial, para reunirse con una pareja de amigos. La mujer ha sido la amante del protagonista. El marido es un personaje relativamente exitoso, pero insatisfecho con sus triunfos, agraviado por el transcurrir de su vida. A poco de andar, el lector descubre que está recorriendo vidas fantasmagóricas, inclusive es difícil estipular si los personajes están vivos o muertos, o si en alguna ocasión lograron empezar a vivir. La única presencia humana es la de los gatos que habitan la mansión. ¿Sigue enamorado el protagonista de Leonor, la mujer que en una ocasión fue su amante?  En cada encuentro, hasta en el más fugaz, parece emerger una constelación de vidas. Restrepo se limita a decir: “Había embarnecido y su cautivadora sonrisa de antes se había tornado melancólica, casi elusiva, distante. Quizás yo veía en ella lo que quería ignorar en mí: que el tiempo había transcurrido y que ahora éramos por entero obra y producto suyo, realmente sus víctimas”.  

Restrepo ha escrito varios libros de cuentos, y bella poesía. En el 2014 publicó Una verdad me sea dada en lo que escribo. En el 2012, sus relatos breves A un día del amor.

Me voy a limitar a los relatos de La bondad de las almas muertas (Editorial Panamericana, Bogotá, 2009)  Si no fuera por la reciente devaluación de la palabra, calificaríamos de mágicos a esos relatos. Cada uno de ellos viene provisto de una tersa escritura, un paisaje urbano o rural bastante común,  seres normales y corrientes,  y una puerta trampa que altera el paisaje y sus protagonistas. Un hombre sale a caminar en la madrugada por una ciudad que le parece extraña, “más íntima y sosegada, menos arbitraria”, al punto que “casi podría amarla”, y tropieza con dos muchachas: “la una con el pelo amarillo y la otra verde, con gafas de fantasía y vestidas al modo punk”. Allí comienza una comedia de equívocos que termina en una tragedia con elementos oníricos.  

En otro relato, una astróloga comienza exhibiéndose como un ángel de bondad y termina convertida en un verdugo, tal vez resultado de vivir en un lugar que la desconoce y la rechaza. “Era como si dentro de la ciudad conocida”, dice Restrepo en su cuento Vecinos, “hubiera otra aún más intricada y caótica que la deformaba y envilecía, mostrando su revés oscuro”.  

En La bondad de las almas muertas, los amores poseen la duración del infierno, las parejas se anudan y desanudan obedeciendo más a la topología que las leyes del deseo, los seres humanos son enclaustrados en nombres que no les pertenecen. En cuanto a los terceros que intervienen en sus vidas son siempre terceros en discordia, demasiado perfectos, o demasiado codiciados, cuyo propósito en la vida es alterar sus existencias de manera irreparable.  

Algunos hombres encarnan vidas que les pertenecen a otros. Algunas mujeres adquieren secretos que ni siquiera se animan a revelar a ellas mismas. Y el reino animal está siempre  al acoso, para alterar sus experiencias. Como ese gato que comparte el amor con dos mujeres, o esos gatos que son la única presencia viva en el mundo de nostalgias retenido en Un amor robado.