En su libro “Made of Shores: Judeo-Argentinean Fiction Revisited,” (Bethlehem:
Lehigh University Press, 2011), Amalia Ran
analizó el desarrollo de la literatura judeo argentina a través de
escritores como Sergio Chejfec, Gabriela Avigur-Roten, Alicia Dujovne Ortiz,
Ricardo Feierstein, y Andrés Neuman. Amalia tuvo la gentileza de incluir
también entre las novelas comentadas A
las 20:25 la señora pasó a la inmortalidad. Inserto una parte de su iluminador comentario.
M.S.
Portada de la primera edición
Dialogar con la historia por medio de la parodia:
La narrativa de Mario Szichman"
El dilema
clásico del ser judío se resume de la siguiente forma: ser judío o ser
argentino. Ambos se presentan como polos paralelos equivalentes y, en consecuencia,
opuestos en la formulación de un yo. A
las 20:25 la señora entró en la inmortalidad (1981), de Mario Szichman,
última novela en la trilogía sobre la familia Pechof, enfoca las vidas de los
Pechof, inmigrantes judíos polacos que arribaron a Argentina en 1917, hicieron
su paso por el puerto bonaerense y las colonias hasta radicarse finalmente en
la ciudad porteña.
Mientras que
las dos primeras novelas de la trilogía, La verdadera crónica falsa (1972,
texto revisado que apareció por primera vez bajo el título de Crónica falsa en 1969, y en el 2016
editado por la profesora Carmen Virginia) y Los
judíos del Mar Dulce (1971, segunda edición 2013, también a cargo de la
profesora Carrillo), destacan el deseo de documentar la experiencia familiar y
conservarla mediante el proyecto filmador organizado por Bérele/Bernardo Pechof,
segunda generación del país.
Pero la
última novela, A las 20:25, regresa
en el eje cronológico para narrar un momento especial en la vida familiar.
El
protagonista en esta novela es Jaime, el tío de Bernardo y el menor de la
primera generación de los Pechof, que se encarga de los asuntos familiares
cuando muere Evita Perón en 1952.
Esta obra,
como las novelas que la anteceden, se ocupa de la revisión del pasado y de su
reformulación –a través de la parodia [i] – para
intentar legitimarse y de ese modo ser parte de la versión oficial.
El uso de
elementos paródicos en la obra de Szichman marcará la diferencia, señalada
anteriormente, entre dos tipos de historias: la oficial y canónica, y la
alternativa, que intenta imitarla para incluirse dentro del archivo.
Asimismo, la
parodia, que representa el desvío de una norma y su inclusión dentro del texto
(Hutcheon 143), cumplirá en la novela un papel fundamental en la reconstrucción
del pasado “verdadero” al provocar distintos ethos[ii] es
decir, efectos que servirán para cuestionar el tema de la integración en
Argentina.
Mi intención
consiste en estudiar en este marco sólo la última novela, publicada en 1981,
que corresponde, desde el punto de vista cronológico y temático[iii], al
corpus narrativo incluido en esta investigación.
El deseo de
involucrarse dentro de la gran Historia –al estar consciente de que la
experiencia personal, tal como está conservada en la memoria, no coincide con
la versión oficial de los hechos pasados, sino que parece acontecer en un
espacio paralelo y marginado–, se
resume en la siguiente conclusión: para sobrevivir a esa simultaneidad de
realidades, hay que eliminar ciertos acontecimientos del pasado y/o acomodarlos
de otra forma.
Extraños en un país extraño
Portada de la traducción al inglés
La novela
retoma la historia de los Pechof en la noche del 26 de julio de 1952, cuando se
inicia el velorio nacional por Evita, a la hora de su defunción: las veinte y
veinticinco, momento crítico que detiene al país durante las siguientes dos
semanas. Este principio trágico en el contexto nacional desencadena una serie
de eventos que ocurrirán en un tiempo a-temporal, puesto que cada minuto que
pasa sigue paralizado siempre en las veinte y veinticinco. El primer dilema,
por lo tanto, consiste en cómo adaptar las vidas (que no dejan de fluir) al detenimiento
histórico oficial. En el caso de los Pechof, el conflicto es más grave porque
deben enfrentarse a una muerte dentro de la familia, la de sobrina Rifque,
quien acaba de suicidarse. Mientras que la nación está velando a la primera
dama, los Pechof, obligados por la religión judía a enterrar a los muertos en
el mismo día de defunción, recurren a varias soluciones originales, pues desde
el momento de la muerte de Evita, está en función el impedimento nacional de
emitir servicios administrativos, tales como firmar los certificados de
defunción. Por lo tanto, se requiere una solución rápida.
Disfraces
Jaime propone enmascarar a la familia y su
pasado judío, inventando un origen católico y criollo, para convencer al médico
antisemita que firme el certificado que les permita enterrar a la muerta.
Asimismo, la yuxtaposición del proyecto de Jaime frente a la orden oficial de
congelar el fluir del tiempo, expone la crítica por parte del narrador
referente a la inutilidad y vanidad de ambos intentos.
La ruptura
con el eje temporal establece un juego con la propia noción histórica, al
plantear dos hilos narrativos paralelos.
En primer
lugar, la novela gira alrededor del pasado de los Pechof y de su conflicto en
el presente de la narración. A su vez, el segundo hilo narrativo enfatiza otra
historia ficticia, en la cual se imagina un nuevo pasado para la familia, que
habría comenzado por su apellido, reemplazado por Gutiérrez Anselmi, y por la
invención de raíces criollas que se remontan a 1840.
La selección
de esta fecha para comenzar la historia familiar cinco décadas antes de la
verdadera llegada de los Pechof al país, reside en el deseo de vincularla con
la historia nacional, recuperada con la unificación de la nación en aquel año:
“Jaime quería
tramar el futuro de los Gutiérrez Anselmi para articularlo con pasos que darían
los Pechof a partir de mil novecientos dieciocho. Si había elegido como punto
de partida el año mil ochocientos cuarenta, era porque podía tomar tres
generaciones de ventaja sobre su familia”.
La
reconstrucción del nuevo pasado que coincidiera con la historia oficial y que
les permitiera a los Pechof pertenecer al colectivo argentino ocurre de
distintas formas. Ante todo, el enmascaramiento del pasado judío con otro, de
tipo criollo católico, significa recrear “recuerdos” de lo que supuestamente
ocurrió y se experimentó.
Puesto que el
pasado judío se vincula con los sentidos –tiene olores e imágenes, colores y
objetos concretos–, es necesario re-pensar cada elemento que lo constituye y
reinventarlo de una manera verosímil. Paradójicamente, el pasado verdadero
resulta la causa de exclusión y, por ende, debe ser desestructurado para
parecerse al que está en los libros de Historia, en museos y en la memoria
colectiva:
Eso era lo bueno de ser goi, pensó Jaime. Dónde miraban, ahí
saltaba un recuerdo interesante que de inmediato se engarzaba con una historia
repleta de sucesos heroicos.
El menor de los incidentes tenía un puesto de honor en los libros.
[…] Tal vez ahí estaba la falla de los Pechof. La petit histuar nunca precedía a la grand histuar […] El problema de los Pechof era que no podían
reivindicar pasado alguno. Los vestidos no tenían su antecesor en un arcón, una
hidropesía no derivaba en un reuma ni una catatonía provenía de una neuropatía
congénita. Los Pechof habían surgido en
el año diecisiete y cualquiera podía detectar que tras las fachadas de sus
viviendas no había casas previas. En cada objeto estaba latente el origen y la
decisión de no omitir que una guerra los había transfigurado en incunables
(53-54).
Sin embargo,
el problema de los Pechof reside más allá de los artefactos: está en el hecho
de que su historia personal no responde a ningún eje cronológico sistemático.
Cada catástrofe individual –guerras, pogroms, destierro, migraciones–, se
repite constantemente: el abandono de parientes o su desaparición repentina, el
reemplazo de territorios y lenguajes; el destierro. La falta de un hilo
organizador que explique estas experiencias y que las organice lógicamente
indica que lo que fue vivido, según los Pechof, carece de sentido. Más aun,
nada evidencia su veracidad.
Imaginar el pasado
Portada de la última edición revisada y ampliada
El pasado
imaginado, por ende, resulta posible y coherente, pues transmite un devenir
conocido, que se refleja en el entorno inmediato y en el archivo oficial. Las
alternancias de nombres y edades de los distintos miembros de la familia a raíz
de la destrucción de los archivos de su ciudad natal, Violinin, en 1917,
desafían la reconstrucción verídica de cualquier historia, porque al evaporarse
los documentos, se engendran variaciones, paralelismos y repeticiones. A pesar
de que se reconocen ciertas fechas en la historia familiar que la ubican dentro
del contexto general (entre ellos, la emigración de Polonia durante la Primera
Guerra Mundial, la llegada al Hotel de inmigrantes en 1917, el traslado de la
familia al interior después de la Semana Trágica de 1919), se bifurcan las
versiones referentes al pasado de acuerdo a la experiencia de cada uno de los
personajes.
La historia
de Dora, por ejemplo, la hermana mayor, comienza con su regreso a Polonia
después de una breve escala en París y a partir de su segunda emigración a la
Argentina con un grupo de mujeres judías traídas para trabajar en los
prostíbulos de Buenos Aires.
A la vez, la
versión de Salmen, el hermano mayor, parte del retorno a Buenos Aires alrededor
de 1932 para iniciar nuevos negocios, y de la desaparición del padre de la
familia, cuyo destino no queda claro hasta el final de la novela.
La ignorancia
de los personajes respecto a lo que ocurre alrededor de ellos en el ámbito
social y nacional obstaculiza el intento de reorganizar la historia de los
Pechof de una manera lógica y lineal. El significado del contexto nacional
queda ignorado (una estrategia literaria deliberada por parte del narrador),
porque para los personajes, éste sólo remite de nuevo al pasado ya conocido y
rechazado. Así se destaca una vez más el efecto paródico burlesco provocado por
el hecho de vivir en una realidad simultánea: mientras que alrededor de los
Pechof acontece la Historia del siglo XX, ellos están concentrados únicamente
en las implicaciones personales.
Muertes y olvidos
Los Pechof,
por ejemplo, ignoran las consecuencias de la Semana Trágica; en términos
personales lo consideran como un pogrom más que culmina en otra emigración.
Buenos Aires,
que parecía al principio “una tierra de promisión donde la plata crecía en los
árboles y las familias estaban compuestas de padre, madre, un casal de hijos y
un perrito juguetón, enfrentados a un sol radiante” (65), pronto se revela como
una ciudad alienante, en la cual las posibilidades de prosperar social y
económicamente son escasas, y donde se los margina.
El intento de
alcanzar la legitimación, a pesar de que la propia historia sigue ausente,
consiste en la aceptación de su “doble” realidad.
De esta
manera, del viaje de Dora sólo queda su retrato en una revista de modas que la
confunde con una inmigrante española, y de su pasado como prostituta –la
siguiente anécdota: “estaba en su pieza, leyendo la crónica de un corresponsal
de la agencia Havas sobre la trata de blancas en Sudamérica e intentaba mirar
su vida con el enfoque dramático que había en esas páginas. Pero era como
recorrer el mapa de una ciudad trazando rayas con un dedo y suponer que eso
suplía una caminata” 93 (119).
La
imposibilidad de narrar la experiencia vivida por ella, la deja sola con su
retrato como aquella que nunca fue. De nuevo, es la diferencia entre la
historia que se registra al final como “verdadera” y la versión ausente de lo
“qué realmente pasó” –haber sido parte de la trata de blancas–, lo que provoca
el ethos paródico.
De genocidios y otros problemas
El problema
de cómo narrar la ausencia que significa el pasado personal se manifiesta
también cuando la novela se refiere al tema del Holocausto. Como en los
ejemplos anteriores, también aquí, es por medio de la parodia que se acerca a
lo silenciado.
La historia,
según Motje, el sobreviviente de Dachau, cuyos “mudos testigos de sus penas
eran dos panes de jabón que sentaba a su lado, cerca de la tarima de los rezos”
(238), es aquella versión “preferida” por sus oyentes –los cuentos de horror, exterminio
y muerte, ya conocidos por la comunidad. A su vez, Pinie, el capzn (miserable,
pobretón) de la comunidad, “recuerda” otra experiencia en el loj (hueco/cueva)
durante aquellos años:
--Tuviste que
ver algo –reprochaban a Pinie--, No fue ni uno ni dos. Fueron seis, seis
millones de idn muertos…
-- Y creo que
se quedan cortos… -intervenía Motje.
--Estaba en
el loj – se disculpaba Pinie […]
--¿Vas a
decir que no viste nada?
--¿Queda
entre nosotros? – se protegía Pinie.
-- Queda.
--Coblenza.
Mil novecientos cuarenta –comenzaba Pinie. --Había nevado toda la noche. Salgo
del loj. Buscaba pan. De repente, veo que llega un tren…
-- Ya andamos
mejor. ¿Eran deportados?
-- Cuando
oigo que alguien llora.
--¿Mucho?
Seguro, un torturado.
--Así no
puedo –protestaba Pinie. […]
--Ponía los
nervios de punta. Todo oscuro, lluvia,
truenos. Voy para el tren. Un sol
radiante.
-- ¿No
dijiste que estaba oscuro?
-- Hablo del
otro día. Voy caminando y escucho que sigue llorando. Hermoso día. Todo oscuro, truenos y relámpagos. (238-39, mi
énfasis).
La ironía,
que corresponde a la reconstrucción de la historia inefable, y el efecto cómico
provocado por el relato de Pinie, enfatizan más que nada la imposibilidad de
narrar el pasado de una manera “lógica”. La verdadera historia de Pinie no
emerge de su memoria, sino de lo que relatan Dora y el narrador: el loj,
agujero de Pinie, en el cual él jura haber estado durante toda la guerra,
resulta simbólico y ficticio, puesto que representa su experiencia como
sepulturero en los campos de concentración.
Fracasos
Con el
fracaso total del proyecto de Jaime, se destaca la problemática de formar parte
de la historia cuando se niega la identidad personal. Irónicamente, esta
negación, de acuerdo al texto, parece la única forma consciente para sobrevivir
como judíos marginados en Argentina: si los Pechof desean ser aceptados como
argentinos, deben “convertirse” en católicos.
Por lo tanto,
al invitar al médico antisemita para identificar a la difunta y firmar el
certificado, se organiza un espectáculo teatral a fin de convencerlo que se
trata de una familia cristiana y digna:
El médico llegó en un momento de
las ocho y veinticinco que se parecía al amanecer. Jaime lo sintió en el olor a
gas del sótano y en la garganta rasposa. […]
– ¿Desean algo los señores?
–preguntó Pinie haciendo una reverencia.
-- ¿Por qué dijo que era mudo? –se
encrespó el médico.
–No, es un chiste –explicó Pinie
para salir del paso. --Don Javier siempre dice: A Teófilo le comieron la lengua
los ratones. Pero no fue más que la puntita.
–Pero, ¿qué dices, Teófilo? –lo
encaró Jaime. Con la mitad de la cara hacía guiños a Pinie y con el resto
buscaba la complicidad risueña del médico.
En ese momento, entró Dora
acompañada del manager. El manager hizo sonar los tacones de sus botas y se
inclinó para que el médico viera la boina que cubría su cabeza. En el pecho
llevaba el águila nazi (262-4).
No obstante,
cuando el médico descubre el engaño y se niega a firmar los papeles, la escena
culmina en un caos completo:
--Yo a usted lo denuncio. Como que
hay Dios –lo amenazó el médico. Jaime sintió que el médico se revestía con la
piel de la mujer golpeada, y sin saber de dónde surgía, vió que su muñón
chocaba en la nariz del enemigo.
–No lo quise hacer. Le juro que no
lo quise hacer –dijo arrepentido, pero ya no había forma de replegarse.
El médico sacó una pistola
empavonada y golpeó a Jaime en la oreja. Se escapó un tiro y un jarrón, en el que
se veía una bailarina, se cortó en dos.
Pinie vino corriendo y golpeó al
médico con un martillo. El disparo seguía retumbando en la casa. El manager se
escurrió hacia el vestíbulo y huyó a la calle.
El médico volvió a disparar y la
bala se hundió en un sillón. Dora vino de la cocina con una pava de agua
caliente y la vació en la nuca del médico (270-1).
El desastre
al final de la novela impulsa una nueva emigración hacia un destino
desconocido. Los Pechof concluyen que su historia jamás será parte del canon
nacional, renuncian a su “conversión” y salen al exilio. Excluidos una vez más
de su entorno y del archivo oficial de la argentinidad, los Pechof se borran
del mapa y desaparecen en el olvido. Con el efecto burlesco queda expuesta la
historia de aquellos que nunca fueron parte integral del país.
[i] Según Linda
Hutcheon, la parodia “se définit normalement non pas en tant que phénomène
intratextuel mais en tant que modalité du canon de l’intertextualité. Comme les
autres formes intertextuelles (telles que l’allusion, le pastiche, la citation,
l’imitation et ainsi de suite), la parodie effectue une superposition de
textes“. Véanse: “Ironie, satire, parodie,” Poétique: Revue de théorie et
d’analyse littéraires 12.46 (1981): 143.
[ii] La noción de “ethos”, de acuerdo a la
definición del grupo Mu, es un efecto provocado en el lector por el texto
literario debido a un mensaje particular. Hutcheon agrega que el ethos
constituye la respuesta deseada, la reacción o impresión subjetiva motivada por
el texto. Según ella, existen tres tipos de efectos provocados por la parodia:
el ethos lúdico (neutral), el respetuoso y el burlesco (denigrante). “Ironie,
satire, parodie” 145.
[iii] 7 Los siguientes críticos ofrecen un
análisis completo sobre esta trilogía, los elementos lúdicos y paródicos y la
re-escritura de la historia: Flori Mónica, “La identidad judía argentina en la
ficción de Mario Szichman,” Selecta:
Journal of the PNCFL 6.1 (1985): 111-15; Marta Morello-Frosch, “Texts
Inscribed on the Margins of Argentinian Literature: A las 20:25 la Señora entró en la inmortalidad,” Yiddish 9.1
(1993): 34-43; Morello-Frosch, “Las caretas de la historia en Mario Szichman,” Folio 17 (1987): 49-56; Lindstrom, Jewish Issues in Argentine Literature;
Senkman, La identidad judía en la
literatura argentina; Sosnowski, La
orilla inminente.
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