El bebé de Rosemary, de Ira Levin. El horror en un día soleado… y en Manhattan

Mario Szichman

Conversé con Ira Levin, el autor de El bebé de Rosemary, en junio de 1991, antes de escribir para The Associated Press una reseña de Sliver, su penúltimo proyecto. (Su novela final fue Son of Rosemary, El hijo de Rosemary, publicada en 1997).

Levin era un lady's man, muy apuesto, con gran ironía. En el mundo de habla inglesa podría haber sido calificado de self--deprecating, alguien que se burla de sí mismo. Leí Rosemary´s Baby previo a la entrevista, aunque tras haber visto la versión cinematográfica dirigida por Roman Polanski, creí innecesaria la inmersión en el texto. (Sí, era absolutamente necesaria).

El novelista, dramaturgo, y compositor, vivía en el penthouse de un edificio de Park Avenue, cerca de la calle 60, en la zona de Carnegie Hill. Era un espléndido apartamento, con escasos muebles de muy buen gusto. El diseño permitía avizorar Manhattan desde los cuatro puntos cardinales.  En los ventanales que apuntaban en dirección norte, el escritor había emplazado un gran telescopio, “Para espiar a los vecinos”, me explicó.

¿Había observado algo capaz de llamar la atención?

“Sí, a varios vecinos que me espiaban con sus respectivos telescopios”, me respondió.

Así surgió Sliver, un technothriller cuyo protagonista real es un edificio dotado de todos los sistemas de vigilancia imaginables. “Es obvio que nos hemos convertido en una civilización de espías”, me dijo Levin. Y aunque su idea de trocar un edificio en protagonista tenía sus inconvenientes, también ofrecía recompensas. “El resultado”, señaló, “fue un rascacielos con ojos y oídos en cada habitación, inclusive en las más privadas, controlado por un asesino para quien espiar a otras personas es la cosa verdadera, una especie de telenovela contemplada todas las noches por Dios”.

COMIENZOS

Ira Marvin Levin (1929 –2007), comenzó muy temprano sus faenas como narrador y dramaturgo. Y cada una de sus producciones fue un bestseller, o un éxito de taquilla, quizás con la excepción de This Perfect Day.

En realidad, la novela que persiste en mi admiración es A Kiss Before Dying. Levin la publicó cuando tenía 24 años (1953).

“Cundo escribí A Kiss Before Dying” me dijo, “todavía vivía en el apartamento de mis padres. Ellos me dieron un ultimátum: si no me ponía a trabajar, debería abandonar el apartamento”. Como solía ocurrir con Levin, había una gran dosis de fantasía en sus recuerdos. Para esa época, había sido reclutado por el servicio de transmisiones del ejército. En sus ratos libres, escribía guiones para la radio y la televisión. También produjo su primera obra de teatro, No Time for Sergeants, adaptación de una novela de Mac Hyman que fue llevada primero a la televisión, y luego al cine.

A Kiss Before Dying no es la obra de un principiante, sino un clásico de la narrativa noir. La historia de Bud Corliss, un amable homicida que pretende ascender en la escala social asesinando a dos hermanas de una familia de alcurnia, impulsó el género en una dirección distinta. El asesino había dejado de acechar afuera. Era, o pretendía ser, “uno de los nuestros”.

El thriller obtuvo en 1954 el Premio Edgar Allan Poe a la Mejor Primera Novela. Fue llevado dos veces al cine, en 1956 y en 1991.

Pero las versiones cinematográficas no lograron reflejar el acertijo mayor de la novela. En la primera parte, podemos identificar perfectamente al asesino. Corliss se libra de la primera de las hermanas, Dorothy, arrojándola desde el mirador de un rascacielos, luego que ésta queda embarazada.

 Pero en la segunda parte, Levin introdujo un peculiar tipo de narración que escamoteó la presencia del homicida. Hay dos hombres involucrados en la trama, uno es el potencial verdugo, el otro, alguien que intenta salvar a la segunda de las hermanas, Ellen, quien está convencida que Dorothy fue asesinada. Es tarea del lector seguir la pista a los dos hombres, y decidir, a través de sus acciones, quien es el homicida. Recuerda un famoso filme de Buster Keaton, cuyo protagonista, un detective, se introduce en la pantalla de un cine y pasa a formar parte de la trama del filme, hasta descubrir al culpable.

        EL BEBÉ DEL INFIERNO

Sin embargo, para Levin, la perla de la corona era El bebé de Rosemary. Es indudable que el filme dirigido por Roman Polanski superó en fama a la novela. De acuerdo a una encuesta en el periódico británico The Guardian, figura en segundo lugar entre las mejores películas de horror de todos los tiempos. (El primer lugar corresponde a Psycho, de Alfred Hitchcock). 

Según me dijo el autor, tras A Kiss Before Dying quiso crear una novela de horror, un género que requería ser renovado y estilizado. Deseaba, además, que el setting de la narración fuese Manhattan. No por razones estéticas, sino prácticas. Su único interés era ahorrar tiempo. Una ciudad que conocemos puede brindarnos muchas satisfacciones, me dijo. Hasta que descubrimos todo lo que ignoramos de ella.

Es posible imaginar el horror en Transilvania,  o en un área rural de Inglaterra, inclusive en un Londres impregnado de neblina  pero ¿es posible traer horror a una ciudad tan moderna como Nueva York? (En esa época, Osama bin Laden tenía 10 años de edad). 

Una vez elaborado el plot, había que anclar sólidamente esa increíble historia en una ciudad tan especial como Manhattan.

Levin empezó a revisar los periódicos de manera cotidiana, desde las noticias policiales hasta la huelga de autobuses, los musicales de Broadway, y las elecciones para la alcaldía. Entre tanto, Guy y Rosemary, los protagonistas, aguardaban primero con gran ilusión, luego con creciente terror, el advenimiento de su primogénito.

“En realidad, mi historia era un remake de la historia de María y Jesús”, señaló el escritor, “si bien debo reconocer que el padre de la criatura no era precisamente José”.

El libro se convirtió en un bestseller, Truman Capote escribió un elogioso comentario, y por una casualidad que se pareció bastante a un milagro, los derechos de filmación pasaron de William Castle, un productor y director de mediocres películas de horror, a Paramount Pictures, que contrató como director a una joven promesa del cine polaco: Roman Polanski.

“El resultado fue la más fiel adaptación de una de mis películas”, me dijo Levin. No sólo Polanski incorporó páginas completas del diálogo de la novela. Hasta usó los colores específicos mencionados para la decoración del apartamento. Y el director mostró ser un creador tan o más obsesivo que Levin.

“En una escena, Guy, el protagonista (interpretado por John Cassavetes) dice que desea comprar una camisa que ha visto anunciada en la revista The New Yorker”, me contó Levin. Pues bien, Polanski quiso que en el filme apareciera el ejemplar de la revista donde Guy había descubierto la camisa. “Debo confesar”, indicó Levin, “que incluí el detalle de la revista sin verificar si publicitaba camisas de hombre. Me imaginé que The New Yorker debía divulgar avisos de camisas. Luego descubrí que había estado equivocado. Tuve que confesarle a Polanski que el detalle era una pura invención”.

El filme se convirtió en un enorme éxito de taquilla, que volvió a propulsar las ventas de la novela. Cuando entrevisté a Levin, en 1991, ya había vendido más de cuatro millones de ejemplares.

Levin demostró en la novela su enorme capacidad para decir más con menos. Y Polanski fue un obediente ejecutor de sus deseos. En los segundos finales de la película, la cámara muestra, en un cuadro de menos de un segundo de duración, los aterradores ojos del bebé procreado por Rosemary Woodhouse. La imagen, pese a su fugacidad, tiene una enorme carga. Levin me dijo que muchas personas lo detenían en la calle para preguntarle si realmente se veían los ojos del bebé en el filme. “Unos decían que habían visto los ojos, y otros decían que no. “Pero los ojos sí aparecían”, me dijo el autor. “En apenas un cuadro. Por lo tanto, si alguien parpadeaba, no alcanzaba a observarlos”. 

Con el pasaje de los años, la versión cinematográfica de Rosemary´s Baby, y la novela, siguieron divergentes caminos. Aunque Polanski trató de ser fiel al texto, mucho más que Hitchcock al pulp de Robert Bloch en que basó Psycho, la novela ha envejecido menos que la película. Y eso, pese a que Manhattan ha registrado cambios espectaculares en materia de modas, vestimentas, edificios, costumbres y personajes.

Tal vez la sabiduría mayor de Levin fue confrontar los efímeros personajes que constituyen la escena social de Manhattan con los protagonistas, Rosemary y Guy, un actor desesperado por pasar de telenovelas y anuncios publicitarios a la pantalla grande y al teatro. La contrapartida a Rosemary y Guy son Minnie y Roman Castevet, una pareja de ancianos excéntricos y entrometidos, que resultan ser discípulos del diablo. La fascinación con un edificio peculiar, transformado en personaje, aparece por primera vez en Rosemary´s Baby. Se trata de un antiguo inmueble, el Bramford, donde se han registrado desagradables episodios, inclusive asesinatos tras rituales satánicos.

De nuevo, usar a Manhattan como trasfondo, redituó grandes beneficios a Levin. Uno de los problemas con las novelas de horror es el lúgubre decorado. La neblina, las noches tempestuosas acompañadas de rayos y truenos, son obligatorias en esos relatos. Manhattan actúa como contrapeso, permite el retorno a una vibrante normalidad, mientras avanza el embarazo de Rosemary y el entorno se hace cada vez más siniestro.

En ese contexto, Levin consiguió persuadir al lector que Minnie y Roman Castevet son, en realidad, emisarios de Satán, que Guy, el esposo de Rosemary, ha hecho un pacto con el demonio, que le permite avanzar en su carrera de actor, y que el bebé es en realidad el Anticristo.

Durante el proceso de creación, y tras estudiar famosas novelas del género, Levin descubrió que el mayor suspenso debe preceder la aparición del pánico. Un día, mientras asistía a una conferencia (“A la que no presté la menor atención”, me dijo) descubrió que un feto podía convertirse en algo siniestro si el lector percibía un desarrollo maligno, diferente al esperado. “Imagínese”, me dijo, “Nueve meses de espera, mientras el horror va germinando lentamente en el vientre de la heroína”.

El tema era delicado. Podía causar repulsión y disgusto. “Sólo me quedaban dos posibilidades”, indicó. “O la infortunada heroína había quedado embarazada por mediación de un extraterrestre o su seductor había sido el diablo”.  El extraterrestre no convenció al novelista. Carecía de atractivo o de verosimilitud. En cambio el diablo… “Entre un extraterrestre y Satán, la elección estaba decidida”. Luego hizo una pausa, y me dijo sonriendo: “Sin embargo, debo reconocer que ni por un momento creí en sus poderes demoníacos”.

Millones de lectores nunca compartieron el escepticismo de Levin.

“First you dream, then you die” El policial “noir” y las desdichadas criaturas de Cornell Woolrich

Mario Szichman

Primero uno sueña, y luego muere.  Es el lema que acompañó a Cornell Woolrich (1903–1968) a lo largo de su existencia. Pero su enorme creatividad no cesó sino después del fallecimiento de su madre, en 1957, y de una gangrena que obligó a la amputación de una de sus piernas. Devastado por la pérdida de su progenitora, con la cual mantuvo durante décadas una relación de amor–odio en el cuarto del hotel Marseilles de Nueva York, Woolrich se hundió en el alcoholismo.

En cuanto a su vida sexual, fue una odisea de malos entendidos.  Se casó con Gloria Blackton, hija de un magnate de Hollywood, pero el matrimonio nunca se consumó y fue anulado. Una de las versiones es que la mujer pidió el divorcio tras descubrir un diario íntimo donde Woolrich describía sus encuentros con homosexuales. 

Francis Nevins, autor de la mejor biografía del escritor dijo que Woolrich idealizaba a su joven esposa, “y odiaba su secreta, promiscua homosexualidad”. Era frecuente, dijo Nevins, que “en el medio de la noche, se vistiera con ropas de marinero que mantenía en una maleta de la cual él solo tenía el candado, y saliese a caminar por los muelles, buscando compañía”.  

Cornell Woolrich

En 1926, Woolrich debutó como escritor, con su novela Cover Charge, inspirada en The Great Gatsby de Francis Scott Fitzgerald. Fue una de sus seis “Jazz Age novels”, y han pasado, de manera misericordiosa, al desván de los recuerdos. Nadie las menciona en la actualidad.

La llegada de La Gran Depresión a comienzos de la década del treinta lo obligó a cambiar de rumbo y escribir para los pulps las revistas dedicadas a novelas detectivescas o de suspenso.

Otros hombres emergieron de la pluma de Woolrich una vez se sumergió en el género policial. Escribió con su nombre, pero también con los seudónimos de William Irish y de George Hopley, simplemente porque su producción era tan vasta, que no deseaba abrumar a sus lectores.

Por ejemplo, en 1941 publicó The Black Curtain con su nombre, y Marihuana, con el seudónimo de William Irish. En 1942, Black Alibi, con su nombre, y Phantom Lady, nuevamente con el seudónimo de William Irish. En 1950, publicó Savage Bride, como Cornell Woolrich, y Fright, como George Hopley.

Su legado literario consta de 200 obras, entre novelas, novelas cortas y cuentos. De esa producción, emergieron 88 producciones cinematográficas, filmes para televisión y episodios para series, como Alfred Hitchcock presenta. Su cuento de 1942 It Had to Be Murder, sirvió de trama a la película de Hitchcock Rear Window. (La ventana indiscreta). François Truffaut filmó The Bride Wore Black y Waltz Into Darkness en 1968 y 1969.

UNA INFLUENCIA INDELEBLE

Recuerdo que cuando entrevisté  a Ira Levin para The Associated Press, el autor de El bebé de Rosemary me informó que comenzó a escribir, debido a la influencia de Woolrich. “Cuando tenía 23 años”, me dijo Levin, “y tras dos años en el ejército, no sabía muy bien qué hacer con mi vida. Hasta ese momento, residía en la vivienda de mis padres. Ellos me dieron un ultimátum: debía conseguir trabajo e irme a vivir a un apartamento por mi cuenta. Pero la idea de buscar trabajo no me atraía mucho. Me parecía aburrida. Por esa época había escrito algo para la televisión, y se me ocurrió una idea de novela, luego de leer Phantom Lady de Woolrich. No hay nadie como Woolrich para crear suspenso. Y en Phantom Lady descuella”.

El resultado fue A Kiss Before Dying, la historia de un psicópata que enamora a una muchacha, y cuando ésta queda embarazada la arroja desde un edificio, luego asesina a la hermana que trata de investigar lo ocurrido, y finalmente recibe su merecido de la tercera hermana.

Levin consiguió en Woolrich un gran maestro, capaz de trabajar todas las emociones humanas, y usar como protagonistas a perdedores natos rodeados de amables lunáticos. En el mundo de Woolrich, nada es lo que parece. Como señaló el experto en noir  Otto Penzler, “Todos sus personajes son graduaciones del gris. Personas con las que el escritor simpatiza resultan ser asesinos … Los policías, guardianes de la ley, suelen ser con frecuencia matones fascistas, que disfrutan torturando a sospechosos. Bellas muchachas con rostros de ángel se revelan como mentirosas, estafadoras, y aún algo peor… Un protagonista de Woolrich, tras salvarse de una acusación, enfrenta un futuro sin amor, alegría o esperanza”.  

Phantom Lady es una de las mejores novelas de Woolrich, y la trama –la carrera contra el reloj– aunque muy usada, en sus manos adquiere la fuerza de una tragedia griega.

Scott Henderson es un joven ingeniero que le ha pedido el divorcio a su esposa, pues se ha enamorado de otra mujer. La esposa le va dando largas al asunto. Finalmente, un día, Henderson invita a su esposa a cenar y compra tickets para un concierto, a fin de convencerla, en terreno neutral, que acepte el divorcio.

A último momento la esposa se niega, y Henderson, furioso, decide abandonar el apartamento y decide ofrecer a la primera mujer que encuentre en la calle, compartir la cena y el concierto.

Ambos pasan una jornada amable, y al concluir se despiden, sin siquiera revelar sus nombres. Lo único que recuerda el protagonista es que la mujer lucía un sombrero color naranja.

Cuando Henderson llega a su apartamento, encuentra a su esposa muerta, y a varios policías en la escena del crimen. Todo lo incrimina. La mujer fue estrangulada con una de sus corbatas. El protagonista carece de coartadas, pues su amante ha revelado las frecuentes peleas de la pareja, tras el pedido de divorcio de Henderson.

Así comienza la pesadilla de Scott Henderson. En los lugares que visitó junto con la mujer fantasma, nadie recuerda a su acompañante. Un barman, un mozo, un taxista, recuerdan a Scott Henderson, pero no a la mujer con el sombrero color naranja. Tampoco están seguros de haberlo visto en las horas que Henderson asegura haber estado con la mujer. Luego de un corto proceso, Henderson es condenado a la silla eléctrica.

El primer capítulo de Phantom Lady se titula “Ciento cincuenta días antes de la ejecución”, y el penúltimo, “La hora de la ejecución”. El relato cuenta con una carga de emoción que obliga a devorarse las páginas para descubrir el final. Woolrich estaba recluido en una pieza de hotel, pero conocía a Nueva York como la palma de su mano. Y también a sus personajes. Uno de los capítulos más extendidos y apasionantes es simplemente el relato de cómo la amante de Scott decide acosar a uno de los mozos que negó la existencia de la mujer que acompañaba al protagonista.

La cacería adquiere tal crueldad, que el lector empieza a sentir lástima por el mozo. La amante de Scott no habla, ni hace gestos amenazantes. Simplemente se sienta en la barra de un bar, pide una bebida, no la consume, y observa al mozo. Y después, cuando el local cierra, comienza a seguir al mozo a algunos pasos de distancia.

Otro personaje que se roba buena parte de la novela es Lombard, un amigo de Scott que quiere ayudarlo en sus pesquisas. Lombard sospecha que Scott es víctima de una conspiración, y vuelve sobre los pasos de su amigo para descubrir la intriga. Es obvio que las personas que han negado la presencia de la mujer con el sombrero color naranja, están mintiendo. Pero ¿por qué?

Woolrich convierte a Lombard en un curioso detective (no divulgaré su estrategia, para no arruinar el placer de la novela). Su tarea es desmantelar la figura de sus interlocutores con mirada balzaciana. Para él tiene más importancia el tamaño de una alfombra, o unos zapatos de mujer, que las palabras que escucha.

Haber logrado emplazar en medio de situaciones comunes y diálogos sin dramatismo un suspenso agobiante, es uno de los méritos de Woolrich. El otro es que los personajes son creíbles.

No hay persona en las novelas de Woolrich que disfrute una vida aburrida y feliz. El mundo, especialmente el mundo neoyorquino, es un enorme laberinto sin salida, el reino de la casualidad y de la contingencia. Cualquier encuentro fortuito puede conducir a la perdición. Su prosa es hipnótica. Curiosamente, entre los narradores del pulp se destaca por sus largas descripciones. Pero, como indica Nevins, esas descripciones recuerdan esa bomba de tiempo que va consumiendo lentamente su mecha. Los personajes conversan, dicen trivialidades, se desplazan por una habitación, y el lector les reclama que hagan algo, porque la bomba está a punto de estallar.

Al mismo tiempo, Woolrich fuerza a los lectores al distanciamiento. No hay protagonistas inmaculados en sus novelas. Es imposible identificarse con ellos. Quien no es paranoico es un amnésico, o un drogadicto. Jim Thompson aprendió muy bien la lección del maestro en sus escindidos personajes que oscilan entre la lástima y el odio.

Las afligidas criaturas de Woolrich tratan, en ocasiones, de emerger del sufrimiento, pero reconocen que están condenadas. Todas ellas saben que existe un solo final: “First you dream, then you die.”

Una gran novela policial con el asesino en el título

Mario Szichman

The Red Right Hand, de Joel Townsley Rogers es, en opinión de varios críticos, la mejor novela policial que se haya escrito en los Estados Unidos.

Prefiero las novelas hard–boiled de Jim Thompson, Newton Thornburg, o Charles Willeford. Han dejado de entusiasmarme Dashiell Hammett y Raymond Chandler, aunque Cosecha Roja, de Hammett y The Long Goodbye, de Chandler, tienen excelentes momentos.

Sin embargo, la narrativa de Joel Townsley Rogers ocupa un lugar muy especial porque ha logrado combinar el suspenso con la novela de horror, los mitos infantiles, y el acertijo. No hay muchas novelas donde el nombre del asesino aparece en el título. 

Rogers (1896–1984) escribió durante casi sesenta años relatos policiales, de ciencia ficción, y de air-adventure para los pulps, esas revistas y novelas impresas en un papel muy barato, fabricado con una mezcla de fibras de celulosa. A poco de andar, ese papel se ponía amarillo y su contextura era como la quebradiza corteza del pan. Los textos remedaban la tragedia de todo ser humano, al principio polvo eran, y al final, al polvo retornaban. Pero el pulp también adquirió una nobleza especial. Algunas novelas que comenzaron en ediciones baratas terminaron en una segunda publicación, más cuidada, varias como sucedáneas de tragedias griegas. Posteriormente, en ediciones más caras, se convirtieron en clásicos.

Eso ocurrió con The Red Right Hand. Tengo varias copias de esa narración, desde la edición que se desmenuza, hasta una muy buena impresa por la Universidad de California en su colección The Mystery Library (1978). Allí aparece una entrevista al autor, ensayos sobre su obra, y reproducción de ilustraciones hechas para la portada del relato The Red Right Hand publicado por primera vez en la revista New Detective, en marzo de 1945. Rogers amplió el texto hasta convertirlo en una novela. Meses más tarde fue publicada por Simon and Schuster en su colección Inner Sanctum. La novela, con el título Jeu de Massacre, ganó en 1951 en Francia El Gran Premio de Literatura Policial. A veces, los críticos franceses aciertan más que los norteamericanos. Jim Thompson era un nombre reverenciado en Francia mucho antes que hiciera su comeback en Estados Unidos.

Podría traducirse The Red Right Hand como La diestra roja. Hay en la novela una mano –la diestra– que es seccionada del cadáver de una persona asesinada. En inglés, el adjetivo  diestra o diestro, es dexter. Y Dexter es el apellido del asesino.  Por otra parte, cuando se reacomoda el apellido de Inis St. Erme, el presunto asesinado, la palabra resultante es sinister. Siniestro, además de su significado más conocido, es lo opuesto a diestro, o dexter. 

Retrato de Joel Townsley Rogers

Rogers juega con las palabras, con infinitas coincidencias, con el doble, con el trasvasamiento de los cuerpos, con impostores y disfraces. Su prosa es tan radiante como un cuento infantil. Recuerda esos  módulos donde se entrenan comandos norteamericanos, las llamadas “casas para asesinar”. Esos módulos pueden ser reacoplados para transformarse en salones de conferencias, baños, o inclusive salones de fiestas.

Tal vez Rogers, un modernista avant la lettre, nunca le prestó excesiva importancia a su original forma de narrar, aunque la reiteró en otras novelas  como The Stopped Clock, o Lady with the Dice. En todos los casos, es como si los protagonistas transitaran por efímeros decorados, o fuesen actores principales en una pesadilla. Voces o percepciones se encargan de determinar el formato o la función del siempre cambiante objeto.

Como poderoso trasfondo, están los infantiles cuentos de terror. Elinor Darrie, la heroína del relato, es una virgen, “educada para tener miedo a los hombres”, que debe sufrir un rito de pasaje. Un día, un hombre al que recién acaba de conocer le propone matrimonio.  En viaje a Connecticut, donde van a casarse ante un juez de paz, los novios recogen en su automóvil a un vagabundo. Llega el anochecer, y comienza la pesadilla. Mientras buscan un lugar junto a una laguna para comer algunas viandas –la acequia tiene el nombre de Dead Bridegroom´s Pond, o laguna de la novia muerta– se registra una escena en que el vagabundo parece asesinar al novio, y luego enfila hacia Elinor, quien logra ocultarse y huir del lugar. Finalmente, la mujer es encontrada al borde de un camino secundario por un cirujano llamado Henry N. Riddle, quien la traslada en su automóvil a la vivienda de un psiquiátra, Adam Mac Comerou, autor de un manual donde se analizan casos de homicidas famosos. (Uno de los casos reseñados por el psiquiátra es el de un asesino –su sobrino– que lo terminará matando).  

Elinor no consuma la boda, y por lo tanto, elude la suerte de las heroínas de Barba Azul. Repite, en cambio, el mito de La Bella Durmiente. Durante el transcurso de la novela, duerme en un sofá, mientras el doctor Riddle, su potencial príncipe azul, se arma de coraje e intenta capturar al aparente asesino de su prometido, Inis St. Erme.

Es difícil hallar otro relato en que el crítico necesite usar con tanta insistencia palabras como aparente, supuesto, figurado, o pretendido. El relato es contado desde el punto de vista de Riddle (que en inglés, significa acertijo). Rogers añade nuevos elementos al suspenso. El cirujano muestra analogías con el escurridizo asesino, al punto de hacer sospechar al lector que se halla ante una versión moderna de Dr. Jekyll and Mr. Hyde.  

Rogers fundió en su texto dos subgéneros del mystery, el acertijo presente en Agatha Christie, en Margery Allingham, o en Dorothy L. Sayers, con el pánico presente en muchos cultores del policial noir. Las novelas de las damas del crimen británico siempre terminan reafirmando la solidez de las instituciones, el triunfo del bien.  En cambio, el narrador y protagonista de The Red Right Hand es tan ambiguo como el resto de los personajes. Además, no está sentado en un sofá, intentando anudar las claves del misterio. Parece transitar siempre arenas movedizas, en tanto el potencial asesino acecha a sus espaldas.

El producto de Rogers es un trabajo de orfebrería. Si ya el título anuncia el nombre del asesino, en el primer párrafo de la novela se muestran los elementos que conducirán hacia su desenlace.   

“Existe algo muy importante en el oscuro misterio de esta noche”, comienza la narración, “y consiste en averiguar cómo ese hombre feo, pequeño, con su cabellera cobriza, y sus ojos de tonalidad roja, con su desgarrada oreja, sus afilados dientes, sus retorcidas piernas y su truncada estatura… pudo haberse desvanecido de manera tan completa de la faz de la tierra, luego de asesinar a Inis St. Erme… Y además, ¿qué es lo que hizo con la diestra de St. Erme?”.

EL ACERTIJO

Un crítico se quejó en The San Francisco Chronicle que en The Stopped Clock, otra novela de Rogers, “hay tantas coincidencias en el relato, que el lector empieza a mostrar serias dudas”. La misma queja puede formularse con The Red Right Hand. El factor a esclarecer es si Rogers usó la coincidencia por incapacidad narrativa, o porque quiso demoler el género del mystery. La coincidencia está vedada tanto en la novela policial como en buena parte de la narrativa tradicional. Todavía hoy no le perdonan a William Faulkner que en su espléndido relato Wild Palms, el protagonista de una de sus historias encuentre milagrosamente una billetera repleta de dinero que le salva la vida y le permite continuar el romance con una mujer de amarillentos ojos que le arruina la existencia.

La sospecha más plausible en esa espléndida novela titulada The Red Right Hand, es que se trata de una parodia del género y de sus convenciones.

Inis St. Erme, el novio de Elinor, no ha sido asesinado por ese “hombre feo, pequeño, con su cabellera cobriza, y sus ojos de tonalidad roja” En realidad, el presunto Inis St. Erme es el asesino del pobre vagabundo que recogió en su automóvil. Tampoco se llama Inis St. Erme (transmutado en Sinister Me), sino Dexter, el dueño de un garaje. Su propósito es robar el dinero de su novia, Elinor. En camino hacia Connecticut, aunque con el declarado propósito de buscar un juez de paz y casarse, su real intención es asesinarla y abandonar su cadáver en algún remoto bosque. 

La jornada para Dexter, el asesino, comienza en su garaje de Nueva York. La jornada para el cirujano Harry Riddle comienza en Vermont, donde ha fracasado en su intento de salvar la vida de un paciente, y debería concluir en Nueva York. Pues viaja en un automóvil prestado por los deudos del fallecido paciente y el cual ha sido rentado en el garaje de Dexter.  

El asesino y el hombre que terminará por revelar su identidad tropiezan a mitad de camino, en Connecticut. Y el doctor Riddle y Elinor, aunque nunca antes se habían visto en su vida, viven apenas a una cuadra de distancia, uno de otro, en el centro de Nueva York.

Si no fueran suficientes esas coincidencias, tanto Riddle como el vagabundo asesinado por Dexter cuando se había transmutado en  Inis St. Erme, tienen cabello cobrizo, y una oreja desgarrada. El vagabundo ha perdido el lóbulo izquierdo de su oreja. El doctor Riddle ha lastimado su oreja izquierda mientras intentaba reparar su automóvil. El sombrero que lucía el vagabundo cuando Inis St. Erme lo invitó a subir a su automóvil, había sido previamente propiedad de Riddle, quien lo había arrojado a un recipiente de basura en Nueva York.

Los buenos narradores suelen valerse de casualidades para apuntalar sus personajes, establecer conexiones. Es obvio que Riddle podría ser el doctor Jekyll. Pero ¿cuál es su Míster Hide? Ese “hombre feo, pequeño, con su cabellera cobriza”,  no es el asesino, sino la víctima del asesino.

Anthony Boucher, un muy buen novelista y crítico, dijo de una de las novelas de Rogers: “Es dos veces más dilatada que una novela de suspenso promedio, cinco veces tan intrincada, y diez veces tan apasionante”. Lo mismo puede aplicarse a The Red Right Hand.

Otro de los protocolos del género es que apenas se descubre al asesino, es necesario poner fin a la narración. Pues Rogers descartó esa convención, y dedicó las últimas cuarenta páginas de la novela a explicar cómo Riddle descubrió al asesino, usando la misma lógica y el mismo suspenso dedicados al resto del relato, sin que ni por un momento disminuya la tensión.   

Tal vez la magia final de The Red Right Hand es la manera en que la abundancia de coincidencias reacomoda las expectativas del género. Es muy difícil encontrar otra novela donde el lector se sienta tan tentado de consultar directamente al autor acerca de las reiteradas transgresiones que ha cometido en su narración de la historia. Pero Rogers no defraudó al lector, solo le mostró alternativas viables hacia un final admisible. Y además, en una atmósfera de terror genuino, con un lenguaje preciso, escenarios surreales, y una poderosa carga mítica. Tal vez la lógica del relato no resulte convencional, pero el producto es una obra de arte.  

El oficio de escribir

Mario Szichman

Varios estantes de mi biblioteca están dedicados a libros de How to do: How to Write Mysteries, o cómo escribir novelas románticas, o de ciencia ficción, o guiones para cine. Antes de comenzar a escribir una novela, releo varios de esos libros, y especialmente Plot, de Ansen Dibell. Siempre encuentro nuevas ideas, y especialmente, la manera de llevarlas a cabo para que el relato tenga un redondo final.   

El octavo capítulo de Plot (Patterns, Mirrors and Echos), es el retablo de las maravillas, obra de una gran creadora. Pues los modelos, espejos y ecos de una narración, “el considerable aunque sutil poder de la recurrencia”, crean la diferencia entre una obra discreta y una buena obra.  

Los antiguos maestros conocían muy bien esa técnica, enlazando personajes diametralmente opuestos, como en Doctor Jekyll y Míster Hyde, de Robert Louis Stevenson, en William Wilson, de Edgar Allan Poe, o en El Doble de Fiodor Dostoievsky. Un ser humano con dos sensibilidades, dos cuerpos –uno sano, el otro maltrecho, uno, un dechado de virtudes, otro incapaz de respetar siquiera a un niño– terminan convergiendo o simplemente asignando todos sus pecados a un solo responsable.

¿Por qué es tan atractiva la figura del doble? Por su ambigüedad: es difícil saber dónde termina el bien y comienza el mal. Y ¿cómo se consigue ese efecto? A través de los espejos y de los ecos. En algún momento de los textos antes mencionados, la parte buena debe confesar sus maldades, exponer la tentación de infringir las normas sociales.

En un buen texto, todo posee resonancia. Aquello que ocurre con los dobles de la literatura también sucede con grupos más amplios; cada uno refleja sus conflictos a través del diálogo o de la acción.  

Cuando el lector abre un texto literario, nada sabe de los personajes, del lugar que habitan, de los trances o peligros que deben afrontar. El buen narrador nos permite avanzar en el conocimiento a través del diálogo y de la descripción. Creo que cuando más austera es la descripción, más impacto posee un relato. Por supuesto, ciertas descripciones son inolvidables, porque en breves trazos configuran un personaje. Borges citaba con devoción la imagen que creaba Stevenson del viejo marinero de La isla del tesoro, con su “sabre cut across one cheek, a dirty, livid white” (el sablazo que cruzaba una mejilla, de un sucio, lívido blanco). Pero en general, las novelas no tienen que estar muy amuebladas,  como aconsejaba Willa Cather, una gran narradora norteamericana.

            El contexto en que se mueven los personajes se va aclarando a medida que transcurre el relato perfilando sus actitudes, y reiterándolas, señalando sus preocupaciones, e insistiendo en ellas, aunque desde diferentes ángulos. Como indica Dibell, la primera vez que un personaje dice “¡No!”,  el lector le presta escasa atención. Cuando más adelante el personaje dice “¡No, no!”, en el mismo setting, el lector atiende al énfasis, y el conflicto se profundiza.  

Dentro de ese juego de espejos y de ecos, siempre surge la variable, que, por cierto, es la base del folklore de muchos pueblos: la regla de tres: “Uno es un incidente”,  nos recuerda Dibell, “dos, es un modelo; tres, es el episodio que quiebra el modelo”. Como en el cuento de los tres cochinitos. El primero construye una vivienda de paja, el segundo, una de ramas, y solo el tercero logra burlar al lobo cuando erige una casa de ladrillos.

EL ARTIFICIO DE LA PALABRA

Nadie hace literatura realista, cine realista, o teatro realista. Construye escenarios donde coexisten seres humanos que son paradigmas proporcionados por los autores desde tiempo inmemorial. Se trata de individuos tan arquetípicos que han permitido el surgimiento de uno de los mejores géneros de la creación artística: la parodia.

Ninguno de esos individuos circula por la vida cotidiana, que es la cosa más aburrida del mundo. Al ser humano no le interesa tropezar con su vecino en novelas, películas, o en el teatro. El Willy Loman de La muerte de un viajante, la obra de Arthur Miller, no es cualquier viajante de comercio; es una figura trágica. En ciertos momentos, recuerda a un personaje de Shakespeare.  

La novela Gone Girl, de Gillian Flynn, describe a un matrimonio de jóvenes yuppies, Nick y Amy Dunne, que trabajan en empresas periodísticas neoyorquinas, hasta que la crisis financiera de 2009 los deja sin empleo forzándolos a reducir drásticamente sus anhelos de fama y de dinero. La pérdida de status los constriñe a iniciar una nueva vida en North Carthage, Misurí, lugar de origen de Nick, que, para ambos, representa el infierno en la tierra. Un día, la esposa, Amy, desaparece como por encanto. Su esposo se convierte en el principal sospechoso de su desaparición. A poco de andar, el único futuro que aguarda a Nick es ser ejecutado con una inyección letal.  

Más que el final de la historia, interesa ver la manera en que Gillian Flynn crea una novela de gran suspenso, de esas que no se pueden abandonar hasta la última página, en base a elementos trillados y escasamente atractivos. Tanto Amy como Nick son average people, más apropiados para una telenovela que para una novela de gran calidad. ¿Cuál fue el toque de genio de la narradora? Introducir el Mal, con mayúsculas, en el cuerpo de una atractiva ama de casa. En cierta manera, recuerda ese experimento en horror titulado The Bad Seed  (la mala semilla), de William March. La novela se transformó en un éxito de taquilla al ser llevada al cine, en 1956. Contaba la historia de una adorable niñita, rubia, con pecas, Rhoda, (Patty McCormack), que era además una asesina.  

Como nota al margen, al final del filme, seguramente a pedido de algún organismo de censura, hubo que agregar un post–epílogo en el cual Nancy Kelly, quien interpretaba a la madre de la asesina, sentaba a la niña sobre sus rodillas, y le daba una zurra por portarse mal. Teniendo en cuenta que el “portarse mal” de Rhoda consistía en por lo menos dos asesinatos, y que la madre había decidido matar a su hija para que no siguiera haciendo daño –sucumbiendo en el intento– ese post-epílogo debe haber sido una de las farsas más macabras en la historia del cine.  

Pero el melodrama y el gran guignol siguen siendo excelentes especias a la hora de aderezar un plato insípido. Flynn decidió inyectar en una pareja más o menos normal un poderoso instinto homicida, acompañado de un gran sentido del humor, y de un infalible oído para detectar frases hechas, y todo aquello que se conoce como corny: cursi, sensiblero, trillado.   

Glynn exageró episodios, ocultó datos, fue desenmascarando las verdades por trocitos, llevó a los lectores de sorpresa en sorpresa, revelando luego que algunas de las verdades eran descaradas mentiras. Además, usó el juego de los espejos y de los ecos para transfigurar a los protagonistas en permutables doctores Jekyll y señores Hyde.  

Amy llena su universo de mentiras para destruir a su esposo. Nick responde con otras mentiras alternativas. El vigor de la narración es, en buena parte, resultado de lo similares que son los cónyuges en su conducta, en sus instintos, en su desprecio por el prójimo. Si Nick emerge algo mejor en el desdichado final, es porque carece de la energía y de la diabólica inventiva de Amy. Todo lo que se le ocurre a Amy para acabar con la existencia de su esposo podría alimentar diez novelas policiales, aunque con una diferencia. Las novelas policiales están habitadas por femme fatales; en cambio, la protagonista de Gone Girl es apenas una mujer más, aunque con cierto espíritu envidioso y muy posesiva. Con esos elementos, llevados al paroxismo, Glynn creó una novela de fenomenal tensión.

LA CONFECCIÓN DE UN MANUSCRITO

Algunos novelistas suelen quejarse de que en algún momento de su narración, la trama se afloja, y desconocen cómo ponerle fin. ¿No es una pérdida de tiempo y de dinero ponerse a escribir una novela ignorando la manera de hacerla avanzar y de que tenga un buen final? Basta leer Plot de Ansen Dibell o The Art of Dramatic Writing, el extraordinario ensayo de Lajos Egri, para aprender a cubrir todas las etapas de la confección de un manuscrito.  

¿Qué tal si un arquitecto, o un albañil, ignoran los materiales necesarios para construir una vivienda? preguntaba Egri en su libro. Para el escritor, los materiales son el plan de la trama, seguido de los personajes encargados de glosarla y del conflicto. ¿Cuál es el propósito de la trama en Rey Lear?: “Demostrar que la confianza ciega conduce a la destrucción”, indicaba Egri. ¿Cuáles son los personajes de esa obra de teatro? Las tres hijas del monarca. Dos de ellas lo halagan, lo inducen a despojarse de la corona, y luego lo degradan y lo hunden en la insania. La tercera, Cordelia, es exilada del reino por su honestidad, que incluye revelar las maquinaciones de sus hermanas.   

El escritor debe saber, antes de comenzar su tarea, cuál será el final. Después de al menos un par de milenios de obras de teatro y de novelas, hay un robusto andamiaje para no perderse en callejones sin salida. Un famoso ejemplo es Caleb Williams, la novela de William Godwin, padre de Mary Shelley, la autora de Frankenstein. En la introducción a Caleb Williams, Godwin explicó que primero pensó en la trama como “una ficción de aventuras, que debía distinguirse de alguna manera por un interés muy poderoso. En la cacería de esa idea, inventé primero el tercer volumen del relato, luego el segundo, y finalmente, el primero”. La trama debía basarse “en una serie de aventuras de huida y de persecución: el fugitivo, temiendo perpetuamente ser abrumado con las peores calamidades, y el perseguidor, prevaleciendo siempre, gracias a su ingeniosidad y recursos”.

Godwin también reconoció en la introducción, que abrevó de manera abundante en otros autores. “Pues todos nosotros estamos obligados a explorar las entrañas de la mente y del motivo, y a trazar los reencuentros y pugnas que se pueden registrar entre uno y otro hombre en el diversificado escenario de la vida humana”.  

Esos reencuentros y enfrentamientos de los que hablaba Godwin representan el conflicto mencionado por Egri, o esos espejos o ecos a los que alude Dibell.  

Generalmente, cuando se reducen los personajes antagónicos, la narración adquiere más fuerza. Con Jekyll y Hyde, con William Wilson y su alter ego, con el doble de Dostoievski, asistimos al enfrentamiento del cuerpo escindido. Godwin no pertenecía todavía a esa época (Caleb Williams fue publicada en 1794).  El  protagonista necesitaba un antagonista fuera de su cuerpo, y su implacable perseguidor, el señor Falkland, es uno de los más complejos villanos de la narrativa moderna. Godwin logró humanizarlo, quizás de manera inconsciente, al decidir contar la historia al revés, partiendo por el final. A medida que fue desandando los pasos, el narrador pudo crear un villano muy peculiar, un ser que había nacido bueno, honesto, orgulloso, y al cual uno de sus vecinos, un canalla de verdad, lo había hostigado de todas las maneras posibles y arruinado la vida de otros seres humanos. Desconfiando de la equidad de los magistrados, Falkland decidía tomar la justicia en sus propias manos.  

Recién mucho más tarde, Godwin trajo al escenario a Caleb Williams, un joven muy instruido, pero ignorante de la naturaleza humana. Caleb Williams es contratado para trabajar en la mansión de Falkland, y descubre el crimen. Su empleador lo admite, y amenaza a su empleado con asesinarlo si revela su secreto.

A partir de ese instante empieza la odisea del protagonista, que debe huir de la mansión, y tropezar con dificultades crecientes. Falkland es como un tirano omnipresente, que frustra todas las tentativas de Caleb Williams por librarse de su persecución.

¿POR DÓNDE EMPEZAR?

Siempre me fascinó el narrador policial Mickey Spillane, creador del detective Mike Hammer. Spillane venía de la venerable y prolífera escuela del pulp, una narrativa pespunteada por brillantes diálogos, mujeres sensuales, hombres codiciosos, policías no muy brillantes, y cuya columna vertebral era una trama intrincada y veloz.

El modelo del pulp vino en todas las variedades, pero hasta ahora no he leído una sola novela de ese subgénero que resulte aburrida, carezca de ironía, o de por lo menos un personaje inolvidable. Después de todo un narrador “de segunda” como Day Keene, (para mí es de primerísima fila), es capaz de usar como uno de sus protagonistas a un cubano–estadounidense como Miguel Tomás José Guido Laredo, un trapecista que ha perdido una pierna en Playa Girón, y le añade como pareja a Paquita, que es muda. Mientras Miguel trata por todos los medios de evitar que Paquita lo vea vestirse “y le ofrezca una prueba visual de que está casada con la mitad de un hombre”, su esposa debe comunicarse escribiendo en un anotador sus sentimientos y preocupaciones. Las maravillas que logra Keene con esa pareja tan despareja, y que tanto se ama, son imposibles de alcanzar en una novela convencional.   

Spillane sabía cómo crear diálogos –algunos de ellos han sido imitados hasta el cansancio en parodias como Airplane– o inventar situaciones inverosímiles sin que el lector lo cuestionara. En una de sus novelas, tras perpetrarse un crimen en un salón de fiestas, los doscientos cincuenta sospechosos eran dejados en libertad de inmediato, luego que Mike Hammer decidía, sin explicación alguna, que ninguno de ellos podría haber cometido el asesinato.   

Pero Spillane sabía algo más: cómo imaginar sorprendentes finales para que el lector  siguiera comprando sus relatos. Como el resto de los creadores del pulp, nunca tuvo problemas para cerrar un relato con broche de oro. Conocía el oficio como nadie.

“La primera frase de una novela”, era la consigna de Spillane, “vende el resto de la narración. Y la última frase de la novela, ayuda a vender la novela siguiente”.

Los genios del "pulp": héroes duros, pastas blandas

Mario Szichman

Para Daniel Zadunaisky

“Él estaba completamente muerto,

Se los puedo asegurar.

Había sido baleado, apuñaleado y estrangulado.

Tal vez alguno se la tenía jurada.

O lo asesinaron cuatro personas a la vez.

O quizás estaba en presencia del suicidio

más ingenioso que contemplé en mi vida”.

Richard S. Prather,

Take a Murder, Darling

Marcel Proust solía hartarse de la pulcritud de Flaubert y Mallarmé  y reclamaba en los autores una verdad vulgar, como la expresada por Balzac. Proust decía en uno de sus ensayos literarios que tras una dieta alimenticia cargada de albúmina, era necesaria una dosis de sal, como “Esos salvajes que tienen mal sabor de boca y se lanzan sobre otros salvajes para consumir la sal que su piel contiene”.

Me imagino que algunos lectores, tras esa dieta con albúmina que consiste en leer libros del canon literario rociados con sacarina académica, agradecen zambullirse en novelas policiales. Y cuando estoy hablando de novelas policiales aludo de manera estricta a las norteamericanas, no a las perversas y deprimentes novelas del sueco Stieg Larsson, ni a las del gran Georges Simenon, o las de Agatha Christie o Dorothy L.Sayers, sino a las creadas en las fábricas del pulp fiction.

UN MAESTRO DE LA CRÍTICA

La reputación literaria de Bill Pronzini proviene de su veintena de novelas policiales, que tiene como protagonista a the nameless detective (el detective sin nombre), y de su algo más de centenar de antologías de misterio y de horror. Pero es posible que su fama perdure largo tiempo gracias a dos libros de ensayos, Gun in Cheek y Son of a Gun in Cheek. (The Mysterious Press, Nueva York, 1987, 1992).

Buena parte de las malas novelas que analiza Pronzini son paperback originals. Esto es, salieron de la imprenta como libros de bolsillo, sin que la edición fuera precedida por hardcover books, libros de tapa dura. Aunque la industria editorial en muchos países presta escasa atención a primeras ediciones de tapa dura, en Estados Unidos ningún autor que se precie puede aceptar que el lanzamiento de su libro sea en una portada blanda. Y eso, por razones de prestigio, que son en realidad razones de dinero. Un hardcover book muy difícilmente cueste menos de 21 dólares. Y un paperback se vende, generalmente, a unos diez dólares menos. Por cada ejemplar de tapa dura, el autor recibe un diez por ciento del precio de tapa. Por un paperback las regalías pueden ser de entre un cinco y uno por ciento. Y aunque las ganancias se obtienen en definitiva de la venta de grandes cantidades de libros, y un éxito editorial en hardcover se multiplica en paperback, todavía los autores prefieren garantizar sus ventas conquistando el prestigio del hardcover. Además, hay un factor inconsciente. Si un lector descubre que la primera edición de un libro no ha sido en tapa dura, desconfía de las virtudes del autor.

En el terreno de la mystery story, eso es fácil de verificar. En una época no existía para un escritor de policiales mejor forma de pasar al olvido que publicar en las colecciones de libros de bolsillo. El más famoso de los escritores de paperback originals es Jim Thompson, un genio al que se le ha comparado con Dostoievsky y con Céline, y que fue puntualmente ignorado durante más de tres décadas, mientras sus 29 novelas eran continuos éxitos de venta en Francia. Tal vez el segundo en calidad es Peter Rabe, de profesión psiquiatra, quien combinaba “plots” extravagantes con una prosa tan filosa como un escalpelo. Por ejemplo en The Box, un gánster intenta traicionar a su jefe, y éste descubre la traición y ordena  a sus secuaces que metan al ingrato en una gran caja de madera, con suficiente agua y comida para que su agonía dure semanas. Y luego, el boss despacha la caja de madera en un barco que toca numerosos puertos en el norte de África.

Es obvio que no todos los autores de pulps eran genios. La mayoría de ellos eran laboriosos artesanos con frondosa imaginación y escaso sentido del humor que abrevaron en todos los géneros surgidos de la crime fiction, en todos los personajes y en todas las frases hechas.

En el ensayo de Pronzini aparecen la flora y la fauna del policial, desde el hard-boiled de Mickey Spillane hasta el relato de espionaje de William Le Queux y el thriller étnico de las preguerras, popularizado por Sydney Horler, donde japoneses, alemanes, judíos e italianos alternan miradas aviesas y rayos mortales, pasando por la investigación pseudocientífica de Eric Heath.

El private eye, el detective amateur, el archivillano, exhiben sus mejores galas, mientras todos los clichés se hacen presentes. Uno de los más famosos es éste: “Un centímetro más cerca y la bala, en vez de rozarme la sien, me hubiera volado los sesos”.

Pero, como ocurre en Estados Unidos con todo lo que se ha descartado de prisa para dar paso a otras modas efímeras, la industria de la nostalgia ha salido al rescate de la desdeñada novela negra para descubrir, a veces con creces, que en ella no todos los gatos son igualmente pardos o que varias de las obras simulan ser perfectas caricaturas del género y corresponde al lector decidir si la parodia es involuntaria o intencionada.

En ciertos casos estudiados por Pronzini es fácil advertir que la parodia es involuntaria. Un escritor escasamente proclive a la ironía como Mickey Spillane no está burlándose de sus predecesores cuando en I, the Jury (1947), su novela más famosa, describe un asesinato en una fiesta a la que asisten 250 invitados y permite a su héroe Mike Hammer librar de culpa y cargo a los 250 aún antes de que se disipe el olor de la pólvora porque, asegura, todos tienen una coartada perfecta.

Algo similar puede decirse de William Le Queux, un incómodo precursor de John Buchan, Eric Ambler y John Le Carré quien, en The Mystery of the Green Ray (1915), inserta este tipo de reflexiones en boca de su protagonista Ronald Ewart: “Han robado un perro ciego. ¿Por qué? Me parece que un hombre que roba un perro ciego lo roba porque, por una u otra razón, desea poseer un perro ciego. Y es posible que sea el mismo perro que acaba de robar”. Y en la misma corriente circula Heath, creador del detective amateur Wade Anthony, quien en la novela Murder of a Mystery Writer (1955) pone a su héroe a desayunar en el dormitorio de su bella secretaria Penny Lake y, mientras reflexiona sobre un reciente crimen y distraídamente mordisquea una tostada, observa la solitaria taza de café de la mujer y le hace esta inadvertida insinuación: “¿Podría mojar la tostada? Disculpe el atrevimiento, es una cosa que hago únicamente en privado”. Y cuando Penny Lake le dice que sí, que moje todas las tostadas que quiera, el distraído detective continúa ensimismado en sus reflexiones pues reserva la sutileza a su teoría de la detección y prevención del crimen mediante el registro cinematográfico de todos los sospechosos del mundo.

Pero si Spillane, Le Queux y Heath cometen la parodia a pesar de sí mismos, otros autores han reflexionado sobre las cómicas posibilidades ofrecidas por el género policial.

En un país en el que la narrativa escrita por profesores -de Saul Bellow a John Updike- ha hecho pensar que el universo es la universidad, embarcarse en las intrigas de la “alternative crime fiction” practicada por autores como Michael Avallone, Knight Rhoades y Prather, es como imitar a esos tribeños mencionados por Proust.  

Después de leer una novela que transcurre entre el dormitorio de un decano y el pasillo de una universidad, es saludable sumergirse en una obra como Shoot it Again, Samaa, de Avallone (1972), donde su protagonista, Ed Noon, debe proteger el cadáver de un astro de Hollywood y en el curso de un viaje en tren es secuestrado por agentes chinos que usan sosias de Clark Gable, James Cagney y Peter Lorre para convencerlo de que en realidad es Sam Spade (tal como fue interpretado por Humphrey Bogart, por supuesto) a fin de obligarlo a asesinar al presidente de los Estados Unidos, o She Died on the Stairway, de Rhoades (1947). En esa novela, el detective Price Price investiga un asesinato en una casa mal construida a propósito, pues una hechicera pronosticó al dueño que será asesinado si concluyen la construcción de la residencia siguiendo el diseño original. Por eso en la mansión hay cuatro cocinas, escaleras que no conducen a ninguna parte y chimeneas de trazado oblicuo, pese a lo cual, la profecía se cumple puntualmente.

Para completar el desenfreno, nada como Strip for Murder, de Prather (1955), en la cual el detective Scott investiga un asesinato en un campo nudista, es perseguido por mafiosos, logra escaparse desnudo en un globo de aire caliente y los vientos lo transportan hasta el edificio de la alcaldía de Los Angeles, momento en que una secretaria se asoma por una ventana y lo reconoce al observar una parte de su anatomía alejada de su cara, o The Cockeyed Corpse (1964), historia de un crimen en un estudio cinematográfico que Scott investiga disfrazado de roca de papel maché.

Prather descuella en todo, inclusive en las frases cortas. Tras examinar a una bella mujer que luce en una fiesta un vestido  casi inexistente, el Private Eye Scott dice: “Cuando se trata de ropas, las mujeres ricas gastan enormes sumas de dinero para adquirir la menor cantidad posible de tela. Y esa chica tenía puesta tan poca ropa que debía ser una multimillonaria”.

Prather vendió más de 40 millones de ejemplares de sus novelas, nunca practicó la parodia de manera involuntaria. Además de construir tramas perfectas y personajes perdurables, era un genio cómico que sabía burlarse de sí mismo. En 1986, luego de una ausencia de diez años, Prather hizo retornar a su famoso y rijoso detective, Shell Scott, en The Amber Effect. Y para no dejar dudas sobre sus intenciones, el primer párrafo comienza así: “¿Me creerá el lector si le digo que cuando abrí la puerta de mi departamento en ese atardecer de septiembre una mujer absolutamente asombrosa y estupendamente curvilínea me aguardaba desnuda?

“No, seguramente que el lector no me creerá”.

Si el grado de conciencia de algunos autores con respecto al potencial cómico de sus personajes es difícil de evaluar, pues todos ellos escribían o escriben para los pulp y, fuera del salario percibido, resulta complicado conocer sus motivaciones, es seguro que sus continuadores, con menor talento y mayor astucia, proclamarán desde el primer capítulo de sus obras su intención de escribir un policial que es en realidad una reflexión (paródica) sobre el policial.

Y es que el policial se presta a eso, al ser un género saturado de clichés. Tiene la ventaja de que, en caso de fallar la trama o los personajes, el escritor puede alegar el carácter paródico de su fiasco.

Un recurso que, según contó Alfred Hitchcock a François Truffaut, era muy utilizado en la época del cine mudo. “Si un drama había sido mal rodado, mal interpretado, y resultaba ridículo”, decía Hitchcock, “se escribían subtítulos con diálogos de comedia y la película se convertía en un éxito de taquilla porque se la consideraba una sátira”.