La música de las esferas celestes: entrevista a Pablo Sabat

Mario Szichman

Pablo Sabat

La música comparte una cualidad con otras artes, especialmente la poesía y la narrativa: nunca se la descubre, solo se la redescubre. Una obra arquitectónica, o una escultura, nos seduce al primer impacto, o no lo consigue jamás. La pintura oscila entre el descubrimiento y el redescubrimiento. Y a veces, entre esas dos alternativas, puede existir un hiato de varios años, con una primera fase de intenso repudio. Algunos vernissage, especialmente de impresionistas, cubistas y surrealistas, terminaron en grandes escándalos, y los regímenes totalitarios usaron esas expresiones artísticas como muestra evidente de la degeneración del gusto por parte de díscolas vanguardias.

Pero la música tiene un impacto mucho mayor. Una vez un ser humano la redescubre, el conocimiento le obliga a profundizar la emoción. Tal vez su arcaísmo afecta nuestra sensibilidad de una manera imposible de encontrar en otras esferas del arte. La Marsellesa ha conducido a más hombres a la guerra y a la muerte, que cualquier novela o pintura. Puede enajenar nuestros sentidos con tanta o más eficacia que el alcohol o una droga. Ningún ejército tiene batallones de pintores, pero sí de músicos. ¿En qué reside su magia? León Tolstoi, más modernista que la mayoría de sus contemporáneos –exceptuando a Dostoievski—trató en cierta ocasión de abatir la admiración que sentían sus congéneres aristócratas por la ópera, describiendo en su llano estilo algunas escenas. Y realmente, sin la música que acompañaba a una ópera, todo resultaba ridículo. “Un grupo de muchachas cantaba a coro”, decía en un capítulo de La guerra y la paz. “De repente, una mujer, de aspecto robusto, avanzaba hacia el centro del escenario. Un hombre se aproximaba a ella. El hombre vestía un calzón de seda que se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas. Tenía una pluma en el sombrero y un puñal al cinto, y se puso a cantar al tiempo que gesticulaba”.  Al principio, el hombre del calzón ajustado cantaba solo, después le cedía el turno a la pareja… Cuando terminaron de cantar, toda la sala los aplaudió, les aclamó, mientras los dos actores que representaban una pareja de enamorados se inclinaron sonriendo a derecha y a izquierda”…

Tolstoi hizo todo, menos describir la música, cosa por otra parte imposible. Y sin la música, ¿qué perduraba en el escenario? Una multitud enlutada, gesticulando, enarbolando objetos que recordaban puñales. Otra multitud surgía de repente en el escenario, intentando llevarse a la joven que había estado vestida de blanco en el primer acto, y ahora vestía de azul. Pero antes de llevarse a la joven, la multitud “cantó durante largo rato con ella”.

La música nunca sirve de acompañamiento. Es justamente al revés. Los objetos y sujetos presentes en un escenario, están al servicio de la música. Sin ella, tenemos la pantomima,  hasta la farsa. En esa joya del cine cómico que es Una noche en la ópera, de los hermanos Marx, se muestran nítidamente los dislates que ocurren en un escenario, así como el arrebato que transporta a los espectadores, una vez la música hace oír su voz.

Pablo Sabat con Adrei Gavrilov

Uno de los músicos más versátiles en el campo de la música clásica es Pablo Sabat. Nacido en Perú. Ha dirigido orquestas en Sudamérica, los Estados Unidos y Europa, entre ellas la Filarmónica de Bogotá, la Sinfónica de Guayaquil, la Filarmónica de Karkhiv y la Orquesta de Cámara de la Filarmónica Checa. Ha actuado junto a grandes solistas de la talla de Gil Shaham, Andrei Gavrilov, Sarah Chang, Joaquín Achúcarro, Maurice Hasson,  Philip Setzer, Lukas Vondracek y Valentina Lisitsa, entre otros.

Sabat con Gil Shaham

Desde el 2010, como resultado del trabajo de Sabat junto a un excelente equipo de destacados instructores, se ha registrado en Perú el resurgimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario (OSNJB) como una nueva agrupación sinfónica con un elevado nivel, comparable al de otras organizaciones de su tipo en el mundo.

Sabat es invitado regularmente a dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional, con la cual ha realizado importantes estrenos en Perú  de obras de Mahler (Sinfonía No. 7) y de Richard Strauss (Una Vida de Héroe), entre otros autores. Con la OSNJB ha participado en los montajes de Las Bodas de Fígaro y La Flauta Mágica, de Mozart, en el Gran Teatro Nacional de Lima en las dos primeras temporadas de ópera del Ministerio de Cultura. Su trabajo con la Orquesta Sinfónica de Arequipa desde el 2012 también ha elevado de manera importante el nivel de la OSA. En el año 2014 completó con esa orquesta el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, cerrando con presentaciones de La Novena Sinfonía, por primera vez junto al Coro Nacional, en Arequipa y también por primera vez en su historia, en Lima, en el Gran Teatro Nacional, junto a la OSNJB. Durante ese ciclo, Sabat actuó como solista y director desde el teclado en los conciertos 1, 2 y 3 de Beethoven. La actividad permanente y el mayor nivel de calidad de la OSA han despertado la atención del público arequipeño, que ahora llena los espacios en los que se realiza cada actuación de la orquesta.

Ha sido Director Adjunto de la Orquesta Sinfónica Nacional, fundador y Director de la Orquesta de Cámara Nacional, Director Artístico de la Orquesta de la Ciudad de los Reyes, Director interino de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú y actualmente es Director Artístico de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario y Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Arequipa. Como pianista, Sabat ha sido solista con orquestas en Sudamérica, incluyendo la Sinfónica Nacional de Perú, entre otras. Se ha presentado en recitales de piano solo, música de cámara, y de canción de cámara en salas de Perú, Venezuela, Colombia, Trinidad & Tobago, México, Estados Unidos, España, Polonia y Austria. En 2016 debutó como director invitado de las orquestas sinfónicas de Aguascalientes y Querétaro en México, y de Kielce y Olsztyn en Polonia; con esta última también actuó como solista al piano.

Pablo Sabat ha trabajado con grandes maestros, entre los que se cuentan, en piano, Ena Bronstein (discípula de Claudio Arrau), en acompañamiento vocal Dalton Baldwin y Glenn Parker, y en dirección orquestal, Harold Farberman y Gustav Meier. También es profesor de Piano y Dirección Instrumental en el Conservatorio Nacional de Música de Lima.

Y para que su interpretación musical sea conocida y valorada, incluimos en este post tras la entrevista, algunas melodías con sus enlaces en el internet.

LA PASIÓN DE COMUNICAR

Mario Szichman: Pablo ¿cómo surge tu pasión por la música? A qué edad comenzaste tus estudios musicales? ¿Qué te decidió a hacer primero la carrera y luego dos masters uno en piano y otro en dirección de orquesta?

Pablo Sabat: Yo he escuchado música clásica desde niño. En casa se oía todo el tiempo. A los 7 u 8 años empecé a aprender piano pero no le tomé gusto sino hasta unos años después. Hasta los 15 años siempre pensé que me dedicaría a la Arquitectura, pero un recital en Lima del pianista brasileño Arnaldo Cohen, cuando todavía estaba en el colegio, fue como un terremoto en mi vida. Me di cuenta que él se ganaba la vida haciendo lo que le gustaba. Y además, ¡qué bien lo hacía! De todas maneras, sentía terror a dedicarme a la música en el Perú en la década del ochenta. Cuando terminé el colegio, seguía sin atreverme. Traté de estudiar Diseño Gráfico e incluso Arquitectura, pero la música triunfó. Al final, no hubo más opción que ceder. Así que con miedo y todo, me fui a Venezuela, donde hice la Licenciatura en Piano. Allá aprendí muchísimo sobre música e interpretación, conocí a Mónica, mi esposa, y nos casamos. Estuvimos allá un par de años más después de graduarme y entonces se juntaron la necesidad de seguir avanzando en mi carrera. En ese momento empecé a sentir que me estancaba. A ello se sumó una intuición que sospecho que muchos peruanos ganamos a la fuerza, después de haber vivido o visto gobiernos tan desastrosos para el país, como el militar de la década del setenta, y el primero de Alan García, Esa intuición me hizo temer que Venezuela no estaba encaminándose hacía el mejor futuro posible. Algo me dijo que había que salir pronto de allí. Entonces se presentó la posibilidad de hacer la maestría en piano en Estados Unidos. Viajé a Princeton y gané un concurso en el Westminster Choir College, que me abrió las puertas de una beca para estudiar con Ena Bronstein, una discípula destacada de Claudio Arrau. Al terminar, decidí, un poco con el pretexto de poder seguir en los Estados Unidos, darle una oportunidad al otro sueño que había tenido desde mi época de colegio, el de llegar a ser director de orquesta. Gané una beca de la OEA y estudié en Hartford con Harold Farberman, un señor muy difícil, duro y complicado, pero un maestro excelente. Luego aparecieron las oportunidades de trabajo en el Perú y aquí estoy desde hace varios años.

M.S.: Eres pianista además de director de orquesta. ¿Hay contradicción entre esas dos tareas?

P.S.: Para nada. Pienso que probablemente todas las ramas del arte son en el fondo lo mismo. Lo único diferente es el material en el que se plasman. La música es música, sea escrita para piano, violín, o para orquesta. Las texturas pueden ser más complejas (o no), pueden existir más variedad en los colores. Las dificultades de tocar o dirigir pueden ser también distintas. Pero, finalmente, son medios diferentes para expresar un mismo mensaje.

M.S.: ¿Cuales son tus compositores favoritos? ¿Por qué?

P.S.: Tendría que usar la respuesta clásica y cliché: “mi compositor preferido es el que estoy dirigiendo o tocando esta semana”. Da la casualidad que este mes estoy trabajando en un compositor que es definitivamente uno de mis tops, Claude Debussy. ¿Otros tops? Beethoven, por supuesto, Bach, Brahms, Mozart!, Mahler, Ravel… pero no puedo decir que tenga una única preferencia. Y además, con los años voy descubriendo más ya no sólo  sobre autores, sino sobre épocas completas. La inmersión que hice el año pasado en las nueve sinfonías de Beethoven y en mucha de su música de cámara, incluyendo la vocal, me han abierto una nueva forma de ver no sólo la música, sino al hombre y a la época que vivió.

Ahora estoy preparando El Mar de Debussy con la Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario, y a la vez tocando cuanta pieza de piano, del mismo compositor. Y eso me va a llevar también a la música de cámara instrumental y vocal. E inevitablemente a la literatura de la época también. Tengo pendiente leer mucho Proust, Baudelaire, Verlaine, entre tantos otros. Eso es fenomenal porque como te digo, se abre una visión más completa de esos años, de cómo se vivía, pensaba y sentía en determinada sociedad en cierto momento de la historia. Creo que un músico se la puede pasar tocando pieza tras pieza sin lograr una conexión con la historia. Pero a la vez, y eso lo estoy descubriendo relativamente tarde, la práctica de la música ya no sólo significa cualquier cosa que pueda significar, sino que también se convierte en una herramienta que trasciende a sí misma para entender otros aspectos de la historia. Eso, felizmente, es muy enriquecedor.

M.S. ¿Cómo haces para ensamblar los distintos instrumentos antes de la ejecución de una pieza musical?  ¿Por dónde comienza tu preparación de un concierto? ¿Cuánto demoras ensayando con la orquesta para un concierto?

P.S.: La preparación de un concierto tiene dos vías: por un lado, mi preparación de la partitura, quiero decir, mi propio aprendizaje de la misma, y por otro lado el aprendizaje de la obra por la orquesta. La Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario sigue el mismo método de trabajo desde que empecé a trabajar con ella en el 2010. Cada grupo de instrumentos de cuerda ensaya en espacios separados preparando con el mayor detalle posible sus propias partes. Los instrumentos de viento y de percusión ensayan en una sola sala, juntos. Luego de algunos días de trabajo, cuando cada fila empieza a estar más segura, se unen todas las cuerdas y finalmente la orquesta en su totalidad se reúne para leer la obra y empezar el trabajo del grupo completo. Uno de los aspectos de la ejecución orquestal en el que tanto yo como el equipo de instructores hemos hecho énfasis desde el principio es que la ejecución orquestal debe pensarse como si el grupo fuera un gran grupo de cámara. Es una visión digamos camerística de la práctica orquestal sinfónica. De esta manera se busca que los músicos se entrenen en escuchar a las otras familias, que conozcan lo que los otros tocan y cómo sus propias partes se relacionan con las demás. Eso da una mayor claridad y transparencia al resultado final. El tiempo de ensayos se ha ido reduciendo. Al principio necesitábamos dos meses para preparar un programa, y ahora con 10 a 15 ensayos, que se pueden completar en un mes, la orquesta está en condiciones de presentar un buen concierto. Y aspiro a que también ese tiempo se reduzca.

M.S.: No hay dos piezas musicales interpretadas de la misma manera. ¿Cuál es tu método de trabajo?

P.S: Creo que no hay otra forma de poder presentar una obra con coherencia que el análisis a fondo de la pieza. Desmontar la obra para armarla de nuevo. Seguir el proceso de composición al revés, del producto final a su origen. Es fundamental hacer un análisis formal o estructural, armónico, de la instrumentación y a partir de allí ir profundizando tanto como sea posible. La misma obra habla y se va descubriendo a sí misma, pero sólo si uno busca sin parar. No es necesario “imponer” una interpretación a la obra; el estudio va llevando de manera irremediable a la construcción de un concepto sonoro de la obra que creo es único en cada intérprete. No creo que dos músicos puedan analizar una obra de la misma, exacta manera. Creo que eso es imposible.

Pueden ver en You Tube: bajo la dirección de Pablo Sabat:

El Video del Beethoven Piano Concerto No. 3 Op. 37, 3rd. mov.  https://www.youtube.com/watch?v=0umt3Yt1k_w

El video de la  Sinfonía No. 6 de Beethoven. Op. 68 "Pastoral", Movs. III-V:  https://www.youtube.com/watch?v=pKfIU4VY0qk

 Sabat dirigiendo la OSN en la Catedral de Lima

M.S.: En Perú, la crítica ha elogiado tu particular abordaje de Beethoven. ¿Cómo describirías tu interpretación del gran compositor alemán?

P.S.: Con el transcurso de los años, he pasado de ser un fanático de los grandes directores del siglo veinte y su estilo de interpretación a una postura completamente opuesta que se empezó a formar durante mis años en Caracas, donde también estudié clavecín y participe con algunos grupos de música antigua. En ese momento caí en la cuenta de algo que era totalmente lógico. A cada compositor se le debe mirar desde el tiempo anterior hacia adelante y no de un tiempo posterior, hacia atrás y peor si ese tiempo está muy alejado de él. Entendí que Beethoven viene de Bach, Haendel, Mozart y Haydn, entre otros, pero no viene de Wagner. Caí en la cuenta de que Mozart nació sólo seis años después de la muerte de Bach, y Beethoven catorce. Las corrientes musicales en ese tiempo no desaparecían tan rápidamente y muchas características de estilos pasados sobrevivían en los estilos sucesivos. El problema es que Wagner no vio el asunto de esa manera. Como tampoco lo hizo Mendelssohn, cuando resucitó a Bach. Ambos miraron hacia atrás con ojos de su propio tiempo, un tiempo en el que la práctica orquestal estaba pasando por uno de los cambios más grandes de su historia debido al desarrollo de los instrumentos, el tamaño de las orquestas, la capacidad de las salas, y el nuevo público que asistía a los conciertos. Beethoven no tenía una orquesta de las dimensiones de Wagner; o salas como las que se construyeron durante el siglo diecinueve. Sus instrumentos eran de sonoridades más ligeras.

En el siglo diecinueve, la tendencia fue a aumentar la densidad y la pesadez de las sonoridades gracias a los avances (no siempre para mejor) en la construcción de instrumentos, a la creación de orquestas más grandes (la Filarmónica de Viena data de 1842, por ejemplo), la construcción de salas de concierto enormes que podían dar cabida al público burgués en grandes cantidades. Previamente, ese público no tenía acceso a esas actividades. De repente, quería también transitar la senda que la nobleza había disfrutado con exclusividad. Todo eso lo aplicó Wagner a su interpretación de Beethoven y de los clásicos. Esto puede ser comprensible porque la Musicología estaba en pañales todavía, pero el problema es que esta forma de entender la interpretación se transfirió y extendió en el siglo veinte gracias en parte a los discos. Richard Strauss dijo que todo lo que sabía de la forma de interpretar la Novena de Beethoven se lo debía a Wagner. Es un poco como entender los Evangelios con una mentalidad de este siglo; sí, supongo que puede funcionar, ¡pero se pierden tantos detalles que llevan a un mayor entendimiento cuando se conoce la mentalidad de las épocas en que se escribieron! Y por esto no puedo estar de acuerdo con esa visión que ahora resulta ser anticuada, (en nuestro tiempo se ha volteado la tortilla y se ha retornado a una forma moderna de interpretación que consiste en aplicar el conocimiento musicológico a la comprensión de la melodía de los grandes compositores. Tocar ahora Beethoven “a la Wagner” es un estilo anticuado de interpretación). Tal como señalé previamente, lo que hizo Wagner y sus continuadores supuso la exigencia de una interpretación extraña a la forma como Beethoven pensó y entendió la música.

Alguien dirá que es muy ingenuo de mi parte, porque después de haber vivido un siglo con dos guerras mundiales, Vietnam y no sé cuántas desgracias más, tenemos en el subconsciente toda una carga histórica que Beethoven no tenía y por lo tanto no podemos ni siquiera asomarnos a comprender la mentalidad de épocas pasadas.

Creo que sin dejar de ser nosotros mismos, podemos acercarnos un poco más, porque mucho de la época original está en la misma música. Si uno busca con ojos nuevos y oídos un poco más limpios de prejuicios novecentistas, es posible ver cosas digamos flamantes. Cuando sabes que un instrumento en la forma como existía en determinada época sonaba así o asá, o que las orquestas eran de tal tamaño, o que tocaban en espacios más reducidos, por ejemplo, y aplicas ese conocimiento a la partitura, empiezas a explicarte cosas y encontrar soluciones a problemas hasta ahora incomprensibles. Así se descubren cosas que suenan frescas gracias a tanto tiempo de escucharlas tocadas de una manera tan pesada. Para mí no tiene sentido seguir ejecutando la misma música de similar manera. Especialmente cuando uno se entera con total seguridad que no se tocaba así en esa época.

Creo que en la interpretación no hay reglas eternas como ha sido muchas veces la tendencia de pensamiento a partir del siglo diecinueve. Creo que la historia de la interpretación es un tema fascinante. Ahora más que nunca se deben buscar nuevas vías, no para imponer ideas preconcebidas, sino para intentar acercarse con la más posible honestidad al compositor, sabiendo que desde el principio será una batalla perdida al final, aunque esperando que la derrota no sea tan grande.