Soumission de Michel Houellebecq. El universo no es siempre la universidad

Mario Szichman

El novelista francés Michel Houellebecq tiene, como señaló un crítico en The Times Literary Supplement, una “escalofriante capacidad de anticipar con precisión eventos reales”. Ocurrió con su tercera novela, Plateforme (2001), donde puso en evidencia las tensiones entre Occidente y el mundo árabe. El relato apareció en las librerías poco antes de los ataques contra las torres gemelas del World Trade Center registrados en septiembre de 2001.

Soumission*  tiene también similar capacidad de anticipación. En el día de su lanzamiento, el 7 de enero de 2015, los hermanos Said y Chérif Kouachi, ingresaron en las oficinas del semanario satírico francés Charlie Hebdo, en París, asesinaron a 12 personas, e hirieron a otras 11. 

Uno de los puntos centrales de las críticas de Charlie Hebdo era el Islam, sus costumbres, y la emergencia de una rama violenta ejemplificada en al Qaeda, y ahora en ISIS.

Días antes de los ataques al semanario, los medios de prensa parisinos dedicaron varias páginas a discutir Soumission, especialmente su trama: en el año 2022, los socialistas se unen a un nuevo partido islámico, que conquista el poder. Entran en vigor las leyes islámicas, las mujeres deben usar ropas que custodian la modestia, se alienta la poligamia, y quienes renuncian a su religión original y optan por el islamismo, mejoran su estatus.

La caricatura de Houellebecq apareció en la portada de Charlie Hebdo una semana antes de los ataques, y la promoción seguramente ayudó a la venta de la novela. Entre los muertos en la incursión de los hermanos Kouachi se hallaba el economista Bernard Maris, amigo personal de Houellebecq y autor del ensayo Houellebecq économiste publicado en el 2014.

El protagonista de Soumission es François, un profesor universitario, experto en la obra de  Joris-Karl Huysmans, que duerme con sus alumnas, generalmente durante todo el ciclo lectivo, hasta que las damas se aburren, y le informan que “han encontrado a otro”. Sus diversiones consisten en observar filmes pornos, recalentar dinners, beber como un cosaco, aburrirse de manera cotidiana, y curar dolencias benignas, aunque fastidiosas.

Resulta obvio que François es un muerto en vida, y que ni siquiera la toma del poder por un movimiento islámico parece sacarlo de su letargo. Hay signos ominosos de que pronto se convertirá en un extraño en tierra extraña, y que su tarea a perpetuidad en la academia, pronto dejará de ser eterna. Finalmente un día, François recibe una espléndida jubilación, Ha sido puesto fuera de servicio. Los mejores puestos están reservados a los partidarios de Mahoma, y François es un católico. ¿Qué hacer en un mundo donde las necesidades inmediatas son satisfechas, y en el cual no existe espacio para soñar?

Quizás la parte más interesante del relato es la transfiguración de la sociedad francesa, que súbitamente encara una pesadilla religioso—populista. François, un fervoroso admirador del trasero femenino, observa su desaparición al cambiar la ropa de las mujeres. Las burkas disimulan la silueta de las damas, los velos ocultan sus rostros. El único consuelo, para el personaje central, es que el islamismo tolera, y alienta la poligamia, y quizás un hombre con cuatro esposas puede alcanzar niveles más altos de placer que un monógamo.

La novela es una suave sátira sobre los beneficios e inconvenientes de un estado islámico: hay más protección social, pero menos libertad, los favores que se obtienen por un lado de las prácticas comerciales son contrarrestados por la ineficacia en la administración de los recursos. Existe, además, un rápido deterioro de los servicios públicos.

Submission es una novela árida, repleta de personajes difíciles de recordar. Todos ellos están sumergidos en la discusión de tesis, prólogos, o estudios de escritores extintos. No hay conflictos, y el tenue hilo que arrastra las peripecias del protagonista: su tesis sobre Huysmans, carece de profundidad.

Aquello que parece atrapar a François es la religiosidad del escritor. En parte, esa figura del pasado puede ser una de las razones de buscar la salvación en el Islam. Pero ¿es esa la verdadera razón? Tal vez el flamante misticismo de François es una táctica oportunista para recuperar su empleo u obtener algo mejor.

El triunfo del Islam en Francia, y su influencia en otros países europeos, permite sospechar que el protagonista descubre ventajas en su conversión, o mejor dicho, en la sumisión al partido y a la religión del gobierno.

La verdadera sorpresa en un agente provocador como Houellebecq es que su narración no trata al Islam con sorna o desprecio. Algunos críticos han destacado justamente que para el escritor hay una diferencia entre la religión y la raza, y señalan que todos los personajes musulmanes son franceses conversos. No hay en la novela un ser que predique la guerra santa. Los personajes son amables, cultivados, nada amenazantes.

François es mucho más interesante solo, que mal acompañado. Sus opiniones suelen ser, en ocasiones, demoledoras. Pero debe padecer varias compañías con las cuales requiere conversar y decir trivialidades. Eso desconcierta al lector en una novela narrada en primera persona. Por otra parte, el protagonista es una especie de Jano bifronte. Nunca se sabe muy bien si François piensa por François, o si es el alter ego del escritor.

Pero el problema central de Houellebecq es su narcisismo. Es muy famoso en Francia, sus libros han recibido excelentes críticas, y varios han sido bestsellers. El problema del autor es que también se ha convertido en celebridad.

Cuando un escritor va más allá de lo que aparece en sus textos, es inevitable la arrogancia. Debe pensar que tal vez puede ir más allá de lo que aparece impreso. Algunos lectores necesitan convertirlo en un profeta, otros, en un curandero.

No bromea Houellebecq cuando en su última novela propone el camino espiritual para contrarrestar la situación en la Francia actual. Hasta que los agnósticos funden su propia iglesia, no podrán competir con religiones establecidas desde hace siglos o milenios.

Pero el punto de vista es también importante. La novela es conflicto, sus personajes no solo deben interactuar, sino confrontarse. Mijail Bajtin señalaba que las novelas de Dostoievski eran tan intensas porque nadie se quedaba con la última palabra. Cada personaje aportaba su propia visión del mundo, y podía demoler opiniones contrarias.

En el mundo de Dostoievski, nada era trivial, no se conversaba para pasar el tiempo. Todo parecía cuestión de vida o muerte. En el mundo de Houellebecq se conversa demasiado. ¿Y desde qué atalaya? Desde el mundo académico.

No todos los atalayas se parecen. Desde algunos, solo surgen desganadas conversaciones, problemas que son apenas acertijos, y una falta total de entusiasmo en los planteos. Como decía Gore Vidal en uno de sus ensayos, el problema de muchos escritores es que suelen confundir el universo con la universidad.

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* La crítica es a Submission, la versión en inglés, publicada por Farrar. Straus and  Giroux de Nueva York en el 2015.

Postales desde el más allá

Mario Szichman

Cuando se trata de narrar es preferible poner el carro antes que los caballos. Por supuesto, se trata de un criterio personal. Ese razonamiento no se aplica a narradores como Honorato de Balzac o Emilio Zola, o Alejandro Dumas, que tenían sus novelas rigurosamente planificadas antes de depositar la pluma sobre el papel.

Pero esos narradores suelen ser la excepción, antes que la regla. Basta revisar los cuadernos de apuntes de Dostoievski publicados por The University of Chicago Press o ese libro incomparable de Kathryn B . Feuer titulado Tolstoy and the Genesis of War and Peace (Cornell University Press) para confirmar que la narrativa está repleta de falsos comienzos, de callejones sin salida, de personajes que aparecen y luego desaparecen, o de la fusión de varios de ellos en uno solo.

Crimen y Castigo comenzó como un relato largo, de unas cincuenta páginas. La intención de Dostoievski era denunciar vicios como el alcoholismo o la prostitución. El personaje central era Marmeladov, el burócrata, que se sumía en la degradación por culpa de sus borracheras. El segundo en importancia era Sonia, su hija, una prostituta angelical. Pero no era mencionado el tema central, el asesinato de una vieja usurera. Tampoco se aludía al estudiante Raskolnikoff, uno de los grandes personajes de la literatura moderna, quien asesinaba a la usurera.

En otras ocasiones, el escritor tiene una especie de epifanía. Una simple visión forja en su mente la trama de un texto, inclusive una saga completa. La novela más famosa de William Faulkner, The Sound and the Fury, surgió, según él mismo explicó en The Paris Review, de una imagen: “Se trataba de los embarrados calzones de una niña pequeña”. La niña estaba subida a un árbol, desde donde podía observar a través de una ventana el funeral de su abuela, y pasar la información de lo que estaba ocurriendo a sus hermanos emplazados en tierra.

También, como en el caso de Dostoievski, la intención inicial de Faulkner era escribir un cuento. Pero, según declaró a su entrevistadora, “para el momento en que expliqué quienes eran los personajes, y qué estaban haciendo, y por qué los calzones de la niña habían quedado  embarrados, advertí que era imposible explicar todo eso en un cuento, y decidí escribir una novela. Recién entonces descubrí el simbolismo de los calzones embarrados. La imagen fue reemplazada por la de una niña carente de padre y de madre y su final huida de la única vivienda que había tenido, y en la cual nunca le habían ofrecido amor, afecto, o comprensión”.

Los libros suelen ser buenos proveedores de imágenes. Algunas se instalan de una manera que resulta imposible eludirlas. No soy adepto a lo macabro, aunque entre mis personajes favoritos figuran los patólogos forenses. Pero hay un libro que reviso con cierta frecuencia. Se titula Looking at Death, fue escrito por Barbara P. Norfleet, y publicado por David R. Godine, de Boston, Massachusetts.

El tema del ensayo no es solo la muerte sino la manera que el ser humano la enfrenta. Curiosamente, hasta comienzos del siglo veinte, al menos en los Estados Unidos, y supongo que en otros países, existía una especie de aceptación de la muerte, como si hubiese sido un matrimonio de conveniencia. En tanto la vida es siempre evitable, y eso es corroborado anualmente por millones de abortos, la muerte nos alcanza a todos.

¿Quién puede imaginar que los padres de bebés muertos se tomaban fotografías con sus infantes en brazos y ordenaban que usaran esas fotografías en postales, para enviarlas a familiares y amigos a fin de documentar el exacto momento del suceso?

El libro de Norfleet muestra varias de esas postales del más allá. Hay serenidad en los rostros de los padres, o de la madre, en el instante de enfrentar la cámara.

Es bueno recordar que hasta hace un siglo y medio, las familias eran extensas porque la mayoría de los vástagos no llegaban a la adolescencia. La muerte formaba parte de la vida, era previsible a todas las edades. Lo más inesperado era que los niños sobrevinieran adultos.

PERMUTACIONES

Cuando estaba escribiendo La región vacía, una novela sobre los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y en los suburbios de Washington, D.C., el carro vino antes que los caballos. El libro de Norfleet precedió los episodios más recordables de esa jornada. Inclusive la profesión que le asigné a Marcia, su protagonista, emanó de ese libro.

Los dos hijos de Marcia morían en la Torre Norte. Yo necesitaba que Marcia tuviese una mirada especial sobre el mundo. La convertí en diseñadora de collages, y en pintora amateur. Y la obligué a comprar el libro de Norfleet. Un libro que lidia no solo con postales del más allá, sino con muertes simuladas, en escenarios teatrales o en filmes, con muertes violentas, como linchamientos, ejecuciones de pandilleros, suicidios. Abundan en ese libro las autopsias, y los rituales de duelo.

Recordé a los lectores que “Durante una época, bastante antes de la muerte de sus hijos en la Torre Norte, Marcia había visitado las colecciones de fotografía del Radcliffe College empecinándose en los rostros inanimados.

“Numerosos fotógrafos, especialmente a fines del siglo diecinueve, dedicaban casi tanto tiempo a retratar a los muertos como a los vivos, pasaban horas ataviándolos para asignarles una apariencia de  vida. Algunas madres contemplaban la cámara con serenidad, exhibiendo a sus bebés muertos. A veces, sus rostros afloraban junto a féretros que parecían de juguete. Había serenidad en esos bebés que la cámara captaba con los ojos abiertos o cerrados, aunque todos ellos parecían carecer de una vida previa. Nadie había podido domesticar sus diminutos miembros para que perdieran la rigidez, o logrado que residieran en una habitación con seres vivos. Sus figuras parecían suspendidas de alambres, anidando en las intercaladas dimensiones de un collage, esos objetos artísticos que Marcia había creado para ganarse la vida”.

El carro antes que los caballos permite a los personajes concentrarse en la obsesión. Tal vez Marcia podría haber actuado como personaje sin necesidad de fabricar collages o tener aptitudes como pintora. Pero la narrativa reclama atajos.

Sherlock Holmes es, exclusivamente, la percepción de Sherlock Holmes. Sus hallazgos se basan en su capacidad para discernir, en cada evento, lo esencial de lo accesorio. En uno de sus casos, la pista más importante es el perro que no ladró.

Marcia ha convertido su mirada en su profesión. Por lo tanto, necesita ver y descubrir. Y arrastra en su búsqueda al periodista Jeremiah Richards. Eso mata, además, dos pájaros de un tiro, pues facilita la irrupción del galanteo. (Nunca escriban una novela sin imponer un romance cargado de peripecias y de escollos que hacen temer una imposible consumación).

Pero además, la mirada de Marcia se orienta hacia el destino final de sus hijos.

“Marcia hubiera dado el oro del mundo por ver alguna foto de sus hijos aglomerados en la oficina de Cantor Fitzgerald junto con decenas de sus compañeros. ¿Cómo había reaccionado Mark? ¿Qué objeto tendría Gerald en su mano izquierda? ¿Estaría jugando con la cadena de su llavero? ¿La habría trasmutado en un rosario”

“Marcia había hallado los planos de la oficina donde habían muerto sus hijos, emplazado a sus compañeros en los lugares donde solían sentarse. Trabajaban en la zona de canje de acciones ordinarias, en la parte sur del piso 104. Desde allí podían observar la Estatua de la Libertad. Pero Mark le había dicho en su llamada final que en ese momento podía ver el Empire State Building. Eso indicaba que se había desplazado de su escritorio hacia el área de mercadeo de bonos, en la parte este de la oficina”.

Alfred Hitchcock decía que no podría existir el cine sin la existencia del voyeur. Su epítome es Rear Window, un filme que tiene como protagonista a un fotógrafo baldado. El fotógrafo nos permite explorar la vida interior, los dramas, generalmente eróticos, de personajes que habitan su edificio de apartamentos.

Marcia es obviamente una voyeurista, por razones profesionales. La pregunta que devora sus horas de insomnio es “¿En qué momento sus hijos se habían enterado que iban a morir? Los dos creían que una avioneta Cessna se había estrellado por equivocación contra la Torre Norte. Estaban seguros de que en cualquier momento los rescatarían. Les parecía un incidente menor”.

Todo hábito nos hace culpables. Es obvio que Marcia ha quedado devastada por la muerte de sus hijos, pero su necesidad de indagar trasciende el duelo. La profesión triunfa sobre el dolor. Es imposible evitar el voyeurismo.

Marcia “hubiera deseado encerrar a sus hijos en una foto (una foto en blanco y negro, de grano grueso) y compartir con ellos la observación de un objeto. Por ejemplo, una jarra repleta de lápices. Podía ser Mark, o Gerald. ¿Todavía seguían existiendo jarras repletas de lápices en una oficina repleta de computadoras? O tal vez el cooler. Mark o Gerald sorprendidos por la cámara en el momento en que el cooler soltaba una burbuja gigante. Alguien tendría que haber sacado una foto de sus momentos postreros. Varios helicópteros habían sobrevolado los últimos pisos de las torres antes del colapso, tal vez las cámaras de video estaban activadas. Marcia sentía que la verdad rondaba en torno a ella, estaba por decirle algo terrible al oído, y luego se alejaba. Su oficio la marcaba. Pensaba de la misma manera en que organizaba sus collages”.

Los hijos de Marcia dejan de ser carne de su carne. Y Jeremiah Richards, su futuro amante, es un collage más. “Marcia lo imaginaba flotando en una suspensión coloidal”.

Marcia está marcada por la distancia de su profesión. La compasión toma distancias, la profesión induce al distanciamiento. Todo se transmuta en marcos de referencia. Solo existe el encuadre, el profesionalismo. Y en cuanto a sus hijos “estaban sentados en un cuarto, cada uno columpiándose en su propio mundo, para siempre”.

Diversiones de antepasados ilustres

Mario Szichman

Antoine de Sartine fue jefe de la policía de París entre los años 1759 y 1774, durante el reinado de Luis Quince de Francia. Según contó François Vidocq en sus memorias de rapiña y redención, Sartine usaba a sus presos más diestros como espectáculo para complacer a poderosos invitados.

“Ignoro el tipo de individuos que reclutaba como policías”, dijo Vidocq en sus memorias. “Pero sé muy bien que bajo su administración, los ladrones eran seres privilegiados, y abundaban en París”.

Sartine se interesaba “muy poco revisando las tareas” de los ladrones, indicó Vidocq. Pero sí se lucía con ellos. “De tanto en tanto, cuando uno de los ladrones le parecía inteligente, se divertía con ellos”.

Por ejemplo, si un extranjero prominente llegaba a París, Sartine ordenaba a los delincuentes con mayor experiencia que le hurtaran algún objeto. Luego, ordenaba poner carteles en París, donde se ofrecían cuantiosas recompensas para quien localizara el botín. Una vez la víctima del robo se presentaba en la jefatura de policía, Sartine lo invitaba a su despacho y le entregaba las prendas robadas. De esa manera, podía demostrar que la policía francesa era la mejor del mundo, y él, un funcionario irremplazable.

En ocasiones, según Vidocq, Sartine llamaba a los ladrones más meritorios, y los arengaba de ésta manera: “Caballeros, el honor y la reputación de los ladrones corre peligro. Por ejemplo, me dicen que no pueden concretar cierto robo. El dueño de objetos de valor está en guardia día y noche. Les ruego que forjen sus planes. Además, recuerden que también mi honor está en juego, pues he jurado a algunos amigos que coronaremos la empresa con éxito”.

Vidocq aseguraba que embajadores, príncipes, en una ocasión el propio monarca de Francia, engalanaron con su presencia esos juegos de vigilantes y ladrones.

“En esta época, apostamos a la velocidad de un caballo”, decía Vidocq. “En la época de Sartine, se apostaba a la destreza de un cortabolsas”.

Vidocq sugería que la pericia de un ladrón era un invento de la policía. Los ladrones no eran tan hábiles como se creía. Cuando algún delincuente no acataba las reglas del juego impuestas por Sartine, de inmediato era apresado, y enviado a prisión en las colonias, de las cuales, muy pocos retornaban vivos.

Tan poco temibles eran esos ladrones, que a veces eran usados como objetos de trueque en juegos de seducción. Un ladrón era invitado a una vivienda de una persona de alcurnia para mostrar cómo podía abrir una caja fuerte en escasos minutos. Si una mujer presente se compadecía del desdichado atracador, Sartine ordenaba ponerlo en libertad, a cambio de obtener favores de la señora.

Las Memorias de Vidocq indican que la corrupción de su tiempo estaba tan extendida, que era difícil distinguir entre policías y ladrones. Su carrera lo demuestra. Cuando se puso del lado de la ley, acabó con muchas bandas de salteadores simplemente golpeando a la puerta de sus viviendas y llevándolos a la cárcel. Aquellos de sus ex compañeros realmente inteligentes y audaces, fueron reclutados y provistos de uniformes. En muchas ocasiones, la superioridad hacía la vista gorda a sus tropelías, o compartía el botín. “Nadie les exigía abandonar su lucrativa profesión de saquear bolsillos ajenos”, decía Vidocq. “Solo que denunciaran a sus camaradas”.

LA CARGA DEL HOMBRE BLANCO

La “Venus hotentote”, una mujer africana, fue exhibida como un monstruo en Londres y en Paris, a comienzos del siglo diecinueve. Luego de su muerte, a los 25 años de edad, sus genitales fueron conservados en una campana de cristal, en Le Musee de l'Homme, en París.

Saartjie Baartman, el nombre real de la “Venus hotentote”, contaba como principal atributo con unas enormes nalgas. Su cuerpo, que duró escasamente sobre la tierra, tuvo sin embargo un inmenso impacto en los años posteriores a su muerte. Se estima que su paso por el mundo contribuyó a fundar en Europa el llamado “racismo científico”. Todo parecía demostrar, a los iluminados antropólogos de la época, que solo los europeos eran la raza elegida. El resto de quienes habitaban la tierra eran seres inferiores, afectados por toda clase de anomalías.

Saartjie o Sara Baartman, fue trasladada de Sudáfrica a Inglaterra en 1810, posiblemente como esclava, y exhibida en la Sala Egipcia de Piccadilly Circus, en Londres, en noviembre de 1810. La mujer abandonaba una jaula emplazada sobre una plataforma, y era presentada ante los espectadores como un tipo especial de bestia.

Años después, alrededor de septiembre de 1814, un hombre, Henry Taylor, se mudó con Sara a Francia. Taylor la vendió a un domador de animales, S. Réaux, quien la exhibió durante quince meses en el Palais Royal, donde causó sensación. Sus desproporcionadas zonas erógenas parecían confirmar que pertenecía a una primitiva etapa de la evolución humana.   

Naturalistas franceses la visitaron, entre ellos George Cuvier, fundador de la disciplina de anatomía comparada.

Baartman murió en diciembre de 1815, tras una severa inflamación. Se supone que la causa fue viruela. Y aunque el científico Cuvier disecó su cuerpo, no se preocupó de hacerle una autopsia, a fin de averiguar las causas de su muerte. Al parecer, Cuvier solo se interesaba por los seres humanos, y Sara no pertenecía a esa categoría. Su interés en la mujer era confirmar sus sospechas de que individuos de otras razas, como los africanos, eran el eslabón perdido entre los animales y seres superiores como los franceses.

Cuvier logró interpretar los restos, a fin de acomodar sus hallazgos a sus teorías sobre la evolución racial.  Logró tropezar con lo que había buscado. Era evidente que la Venus hotentote poseía rasgos simiescos. En uno de sus trabajos explicó que sus pequeñas orejas eran muy parecidas a las de un orangután. Y su vivacidad, cuando aún caminaba en este mundo, podía compararse a la de un chimpancé.

Los restos de Sara fueron exhibidos tras su muerte en el Museo del Hombre de París. Durante un siglo y medio, los visitantes pudieron observar la disección de Cuvier: su cerebro, su esqueleto, y sus genitales, además de un vaciado en yeso de su cuerpo.

Recién a fines de la década del sesenta del siglo pasado, varias feministas denunciaron que la exhibición en el museo parisino era una afrenta a la mujer.

La Francia donde pululaban fenomenólogos, existencialistas, recreadores del psicoanálisis y famosos y aggiornados antropólogos como Claude Levi Strauss, descubrió que en pleno París, había una especie de monumento al racismo, ejemplificado por partes seccionadas del cadáver de la Venus hotentote. El esqueleto cesó de ser exhibido en 1974, y el vaciado en yeso del cuerpo, en 1976. Sus restos fueron devueltos a Sudáfrica en el 2002 y recibieron una digna sepultura en Cabo Oriental.

Sara Baartman no fue el único personaje exhibido como una anomalía en un museo. Durante buena parte del siglo diecinueve,  y en casi la primera mitad del siglo veinte, las presuntas ciencias plagadas de racismo florecieron en Estados Unidos y en Europa. Rasgos fisiognómicos considerados bestiales, adornaron las páginas de los libros de Cesare Lombroso, o periódicos como Der Stürmer publicado por Julius Streicher en la Alemania nazi.

Cuando el paleontólogo Stephen Jay Gould visitó el museo parisino, antes de que se borraran las huellas de la presencia de la Venus hotentote, observó que las partes pudendas de la mujer se hallaban en compañía de “los genitales disecados de tres mujeres del Tercer Mundo”. En cambio, dijo Gould, “no encontré en el museo ningún cerebro de mujer. Tampoco había genitales masculinos adornando la colección”.