Postales desde el más allá

Mario Szichman

Cuando se trata de narrar es preferible poner el carro antes que los caballos. Por supuesto, se trata de un criterio personal. Ese razonamiento no se aplica a narradores como Honorato de Balzac o Emilio Zola, o Alejandro Dumas, que tenían sus novelas rigurosamente planificadas antes de depositar la pluma sobre el papel.

Pero esos narradores suelen ser la excepción, antes que la regla. Basta revisar los cuadernos de apuntes de Dostoievski publicados por The University of Chicago Press o ese libro incomparable de Kathryn B . Feuer titulado Tolstoy and the Genesis of War and Peace (Cornell University Press) para confirmar que la narrativa está repleta de falsos comienzos, de callejones sin salida, de personajes que aparecen y luego desaparecen, o de la fusión de varios de ellos en uno solo.

Crimen y Castigo comenzó como un relato largo, de unas cincuenta páginas. La intención de Dostoievski era denunciar vicios como el alcoholismo o la prostitución. El personaje central era Marmeladov, el burócrata, que se sumía en la degradación por culpa de sus borracheras. El segundo en importancia era Sonia, su hija, una prostituta angelical. Pero no era mencionado el tema central, el asesinato de una vieja usurera. Tampoco se aludía al estudiante Raskolnikoff, uno de los grandes personajes de la literatura moderna, quien asesinaba a la usurera.

En otras ocasiones, el escritor tiene una especie de epifanía. Una simple visión forja en su mente la trama de un texto, inclusive una saga completa. La novela más famosa de William Faulkner, The Sound and the Fury, surgió, según él mismo explicó en The Paris Review, de una imagen: “Se trataba de los embarrados calzones de una niña pequeña”. La niña estaba subida a un árbol, desde donde podía observar a través de una ventana el funeral de su abuela, y pasar la información de lo que estaba ocurriendo a sus hermanos emplazados en tierra.

También, como en el caso de Dostoievski, la intención inicial de Faulkner era escribir un cuento. Pero, según declaró a su entrevistadora, “para el momento en que expliqué quienes eran los personajes, y qué estaban haciendo, y por qué los calzones de la niña habían quedado  embarrados, advertí que era imposible explicar todo eso en un cuento, y decidí escribir una novela. Recién entonces descubrí el simbolismo de los calzones embarrados. La imagen fue reemplazada por la de una niña carente de padre y de madre y su final huida de la única vivienda que había tenido, y en la cual nunca le habían ofrecido amor, afecto, o comprensión”.

Los libros suelen ser buenos proveedores de imágenes. Algunas se instalan de una manera que resulta imposible eludirlas. No soy adepto a lo macabro, aunque entre mis personajes favoritos figuran los patólogos forenses. Pero hay un libro que reviso con cierta frecuencia. Se titula Looking at Death, fue escrito por Barbara P. Norfleet, y publicado por David R. Godine, de Boston, Massachusetts.

El tema del ensayo no es solo la muerte sino la manera que el ser humano la enfrenta. Curiosamente, hasta comienzos del siglo veinte, al menos en los Estados Unidos, y supongo que en otros países, existía una especie de aceptación de la muerte, como si hubiese sido un matrimonio de conveniencia. En tanto la vida es siempre evitable, y eso es corroborado anualmente por millones de abortos, la muerte nos alcanza a todos.

¿Quién puede imaginar que los padres de bebés muertos se tomaban fotografías con sus infantes en brazos y ordenaban que usaran esas fotografías en postales, para enviarlas a familiares y amigos a fin de documentar el exacto momento del suceso?

El libro de Norfleet muestra varias de esas postales del más allá. Hay serenidad en los rostros de los padres, o de la madre, en el instante de enfrentar la cámara.

Es bueno recordar que hasta hace un siglo y medio, las familias eran extensas porque la mayoría de los vástagos no llegaban a la adolescencia. La muerte formaba parte de la vida, era previsible a todas las edades. Lo más inesperado era que los niños sobrevinieran adultos.

PERMUTACIONES

Cuando estaba escribiendo La región vacía, una novela sobre los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y en los suburbios de Washington, D.C., el carro vino antes que los caballos. El libro de Norfleet precedió los episodios más recordables de esa jornada. Inclusive la profesión que le asigné a Marcia, su protagonista, emanó de ese libro.

Los dos hijos de Marcia morían en la Torre Norte. Yo necesitaba que Marcia tuviese una mirada especial sobre el mundo. La convertí en diseñadora de collages, y en pintora amateur. Y la obligué a comprar el libro de Norfleet. Un libro que lidia no solo con postales del más allá, sino con muertes simuladas, en escenarios teatrales o en filmes, con muertes violentas, como linchamientos, ejecuciones de pandilleros, suicidios. Abundan en ese libro las autopsias, y los rituales de duelo.

Recordé a los lectores que “Durante una época, bastante antes de la muerte de sus hijos en la Torre Norte, Marcia había visitado las colecciones de fotografía del Radcliffe College empecinándose en los rostros inanimados.

“Numerosos fotógrafos, especialmente a fines del siglo diecinueve, dedicaban casi tanto tiempo a retratar a los muertos como a los vivos, pasaban horas ataviándolos para asignarles una apariencia de  vida. Algunas madres contemplaban la cámara con serenidad, exhibiendo a sus bebés muertos. A veces, sus rostros afloraban junto a féretros que parecían de juguete. Había serenidad en esos bebés que la cámara captaba con los ojos abiertos o cerrados, aunque todos ellos parecían carecer de una vida previa. Nadie había podido domesticar sus diminutos miembros para que perdieran la rigidez, o logrado que residieran en una habitación con seres vivos. Sus figuras parecían suspendidas de alambres, anidando en las intercaladas dimensiones de un collage, esos objetos artísticos que Marcia había creado para ganarse la vida”.

El carro antes que los caballos permite a los personajes concentrarse en la obsesión. Tal vez Marcia podría haber actuado como personaje sin necesidad de fabricar collages o tener aptitudes como pintora. Pero la narrativa reclama atajos.

Sherlock Holmes es, exclusivamente, la percepción de Sherlock Holmes. Sus hallazgos se basan en su capacidad para discernir, en cada evento, lo esencial de lo accesorio. En uno de sus casos, la pista más importante es el perro que no ladró.

Marcia ha convertido su mirada en su profesión. Por lo tanto, necesita ver y descubrir. Y arrastra en su búsqueda al periodista Jeremiah Richards. Eso mata, además, dos pájaros de un tiro, pues facilita la irrupción del galanteo. (Nunca escriban una novela sin imponer un romance cargado de peripecias y de escollos que hacen temer una imposible consumación).

Pero además, la mirada de Marcia se orienta hacia el destino final de sus hijos.

“Marcia hubiera dado el oro del mundo por ver alguna foto de sus hijos aglomerados en la oficina de Cantor Fitzgerald junto con decenas de sus compañeros. ¿Cómo había reaccionado Mark? ¿Qué objeto tendría Gerald en su mano izquierda? ¿Estaría jugando con la cadena de su llavero? ¿La habría trasmutado en un rosario”

“Marcia había hallado los planos de la oficina donde habían muerto sus hijos, emplazado a sus compañeros en los lugares donde solían sentarse. Trabajaban en la zona de canje de acciones ordinarias, en la parte sur del piso 104. Desde allí podían observar la Estatua de la Libertad. Pero Mark le había dicho en su llamada final que en ese momento podía ver el Empire State Building. Eso indicaba que se había desplazado de su escritorio hacia el área de mercadeo de bonos, en la parte este de la oficina”.

Alfred Hitchcock decía que no podría existir el cine sin la existencia del voyeur. Su epítome es Rear Window, un filme que tiene como protagonista a un fotógrafo baldado. El fotógrafo nos permite explorar la vida interior, los dramas, generalmente eróticos, de personajes que habitan su edificio de apartamentos.

Marcia es obviamente una voyeurista, por razones profesionales. La pregunta que devora sus horas de insomnio es “¿En qué momento sus hijos se habían enterado que iban a morir? Los dos creían que una avioneta Cessna se había estrellado por equivocación contra la Torre Norte. Estaban seguros de que en cualquier momento los rescatarían. Les parecía un incidente menor”.

Todo hábito nos hace culpables. Es obvio que Marcia ha quedado devastada por la muerte de sus hijos, pero su necesidad de indagar trasciende el duelo. La profesión triunfa sobre el dolor. Es imposible evitar el voyeurismo.

Marcia “hubiera deseado encerrar a sus hijos en una foto (una foto en blanco y negro, de grano grueso) y compartir con ellos la observación de un objeto. Por ejemplo, una jarra repleta de lápices. Podía ser Mark, o Gerald. ¿Todavía seguían existiendo jarras repletas de lápices en una oficina repleta de computadoras? O tal vez el cooler. Mark o Gerald sorprendidos por la cámara en el momento en que el cooler soltaba una burbuja gigante. Alguien tendría que haber sacado una foto de sus momentos postreros. Varios helicópteros habían sobrevolado los últimos pisos de las torres antes del colapso, tal vez las cámaras de video estaban activadas. Marcia sentía que la verdad rondaba en torno a ella, estaba por decirle algo terrible al oído, y luego se alejaba. Su oficio la marcaba. Pensaba de la misma manera en que organizaba sus collages”.

Los hijos de Marcia dejan de ser carne de su carne. Y Jeremiah Richards, su futuro amante, es un collage más. “Marcia lo imaginaba flotando en una suspensión coloidal”.

Marcia está marcada por la distancia de su profesión. La compasión toma distancias, la profesión induce al distanciamiento. Todo se transmuta en marcos de referencia. Solo existe el encuadre, el profesionalismo. Y en cuanto a sus hijos “estaban sentados en un cuarto, cada uno columpiándose en su propio mundo, para siempre”.

En la narrativa del 9/11, menos es más

Mario Szichman

Cuando Jorge Luis Borges trabajaba en la biblioteca municipal Miguel Cané, a fines de la década del treinta del pasado siglo, sufría la incómoda situación del venido a menos. Su familia procedía de la oligarquía porteña, o de alguna de sus ramas. Pero él era un pobre empleado que seguía frecuentando a la “gente bien”, por amistades personales o debido a simpatías políticas. Según le contó a Jean Milleret, en cierta ocasión se le acercaron dos amigas, pertenecientes a la clase alta, y le preguntaron en qué trabajaba. Tras informarles que era bibliotecario, quisieron saber cual era su sueldo mensual. “Trescientos pesos”, dijo Borges. Y una de las mujeres le respondió más o menos lo siguiente: “Borges, si quiere seguir siendo nuestro amigo, debe ganar al menos mil pesos por mes”. Borges le comentó a Milleret que esas mujeres consideraban su trabajo un capricho de niño rico, no una cotidiana necesidad. “Es que los ricos”, concluyó Borges, “sólo entienden la miseria, nunca la pobreza”. Ser pobre, pero honrado no entraba en el universo mental de esas damas. En cambio la miseria, con sus atributos melodramáticos divulgados por Dickens o por Emile Zola, o en fotografías y en el cine, era perceptible.

Hay un excepcional libro de David Halberstam, The Best and the Brightest, donde describe el mundo de los líderes norteamericanos que arrastraron a Estados Unidos al quagmire de Vietnam. En ese libro, un simple detalle me sigue deslumbrando. Es una cita del sociólogo David Riesman aludiendo a la carencia de algunos rasgos humanos en la cultura norteamericana. Riesman decía: “Cuando veo una película francesa o italiana, los semblantes parecen más vivos y más expresivos que los rostros estadounidenses en filmes similares”. Algunos amigos norteamericanos me informaron de similar sorpresa cuando descubrieron filmes europeos. Para ellos, no había otros rostros visibles que los de Cary Grant, o Ingrid Bergman, o Clark Gable, o Rita Hayworth. La realidad habitual era inexistente. Las películas de Hollywood eran el filtro a través del cual descubrían su entorno.

Existen diferentes clases de narrativas en Estados Unidos. Pero es obvio que la del Sur, la del Deep South, nada tiene que ver con la narrativa de la gran urbe, la de Chicago o Nueva York. Si alguien empezó leyendo a Carson McCullers, a Flannery O´Connor, a William Faulkner, o a Erskine Caldwell, y luego intenta abordar a escritores como Ernest Hemingway, Norman Mailer, William Styron, Gore Vidal, Scott Fitzgerald, John Updike o Tom Wolfe, siempre sentirá que algo le ha sido escamoteado. El universo narrativo de los escritores de la costa Este es más restringido. Generalmente la escala social es más alta, las preocupaciones más abstractas,  los personajes menos interesantes. Y todos ellos, inclusive quienes despotrican contra Henry James, parecen legítimos herederos de ese maestro del tedio^[i]. Sus habitaciones, sus rostros, evocan las habitaciones y los rostros que descubrieron en el mundo del cine.

El ataque de al-Qaida contra las torres gemelas del World Trade Center y de un ala del Pentágono el 11 de septiembre de 2001, ha creado ya un género narrativo. Y también un subgénero, el de las Viudas del 9/11. Los libros que han recibido más atención han sido Falling Man, de Don DeLillo, y The Submission, de Amy Waldman. La mención a las Viudas del 9/11 aparece al menos en Promise Me, la novela policial de Harlan Coben.

Hay ciertos episodios históricos a los que es mejor no acercarse. Con gran sabiduría, Stendhal hizo que Fabrizio del Dongo esquivara la batalla de Waterloo en su novela La Cartuja de Parma. Aunque Stendhal no presenció esa batalla, participó en varias campañas militares como oficial del ejército napoleónico. Por lo tanto, su reticencia no se debía a la ignorancia, sino, quizás, a las convenciones del género narrativo en su época. Victor Hugo y León Tolstoi, escribiendo una o dos décadas más tarde, pudieron detallar con mano maestra batallas como las de Waterloo o la de Borodino, porque tuvieron acceso a pinturas y cuadros de artistas que siguieron la ruta de los soldados franceses y rusos. Posiblemente, también contaron con fotografías de batallas.

En el caso de 9/11, DeLillo y Waldman pecaron, uno por exceso, y la otra por defecto. DeLillo se quiso hundir en el fragor de la catástrofe, y Waldman se propuso eludirla.

El comienzo de Falling Man es el de un hombre huyendo de las torres gemelas minutos después de consumarse la devastación. Empieza con tanto brío, que es imposible mantener la tensión. Tras las primeras páginas la novela, aunque escrita con el bello estilo de DeLillo, empieza a declinar.

“Ya no era más una calle sino un mundo, un tiempo y un espacio de cenizas cayendo y de noche cercana”, enuncia el novelista en los primeros párrafos. “Él estaba caminando en dirección norte a través de los escombros y del lodo. Había personas que lo pasaban corriendo apretando toallas contra sus rostros o chaquetas sobre sus cabezas. Tenían pañuelos apretados contra sus bocas. Tenían zapatos en sus manos. Una mujer, con un zapato en cada mano, lo pasó corriendo. Corrían y caían. Algunos de ellos avanzaban, confundidos y torpes, mientras los desechos descendían a su alrededor. Había personas buscando refugio bajo los automóviles.

“El rugido estaba todavía en el aire, el sordo ruido de la caída. Ese era el mundo ahora. El humo y las cenizas venían rodando por las calles, dando vuelta en las esquinas... Cosas de otro mundo aparecían en la mortecina mañana".

Nadie puede cuestionar la belleza de esa semblanza. Pero luego ¿cómo encarnarla en seres de carne y hueso? El sabio DeLillo, que convirtió al disléxico, tartamudo y casi psicótico Lee Harvey Oswald en esa figura icónica que preside las páginas de Libra, en estos casos pone a sus personajes a reflexionar en divanes, a mostrar su soledad y su indiferencia por la suerte de los demás, sin que por un solo momento podamos compartir ese mundo –a menos formemos parte de él. Ese no es un buen augurio. El mundo de Tolstoi pertenece a escasos mortales, pero es imposible no quedar cautivado por sus héroes y sus villanos.

En el caso de The Submission, el problema es aún peor, pese a que la trama en sí resulta interesante. Tras los ataques del 11 de septiembre de 2001, distintos sectores de la comunidad neoyorquina, desde las autroridades hasta familiares de los muertos y varios dirigentes políticos, se reunieron para discutir la erección de un monumento en el sitio donde cayeron las torres gemelas. Waldman, quien era periodista del New York Times, cubrió parte de esas discusiones, y pensó que podían ser el germen de su primera novela. El twist fue el siguiente: se realiza un concurso para que arquitectos y urbanistas presenten su propuesta de memorial, y el concurso lo gana un musulmán. Los miembros del jurado piensan que eso es prácticamente como lanzar dinamita en una hoguera, y realizan una serie de maniobras con el propósito de impedir al musulmán acceder al premio.

Como en la novela Vanity Fair, de Tom Wolfe, The Submission está poblada por multitud de personajes de los sectores medianos o altos de Manhattan. Está, obviamente, la viuda del 9/11, un personaje absolutamente insoportable, está su contrincante, quien intenta salvar el proyecto y se muestra dispuesta a pelear contra viento y marea a fin de que se concrete, hay personajes de los medios de prensa y de televisión, políticos, financistas, y toda la gama de inexpresivos rostros estadounidenses. Están todos, y faltan muchos. De las casi 3.000 personas incineradas en las torres, o que se lanzaron al vacío, la mayoría no pertenecían a The Falling Man, o a The Submission. No voy a incurrir en una detestable postura populista, pero la mayoría de quienes murieron en las torres no eran ejecutivos, locutores de televisión, jefes policiales, o millonarios. Eran empleados del personal de limpieza, cocineros, ascensoristas, policías, bomberos. Muchos de ellos tenían menial jobs.

No existen esos personajes en las novelas de DeLillo o Waldman. Pero si existen multitud de poses. Creo que algo que me ha hecho trepar a las paredes es la viuda del 9/11 en The Submission. Pues, aparte de ser una mártir, es una mujer liberada, que siempre se detiene al borde de la belleza, como enunciaba Celine. En la gaveta de su escritorio guarda fotos en que se retrató desnuda.

Por supuesto, como cada género crea fórmulas, abundan ahora las viudas del 9/11 que posan desnudas, o tienen tórridos affairs en otras novelas. Un ejemplo es Promise Me, de Harlan Coben. Si bien la viuda del 9/11 se entrega al protagonista, no lo hace sin previamente enunciar una proclamación. (Al menos Coben se redime narrando un misterio bastante interesante).

Por suerte ese tipo de afectaciones y actitudes insinceras siempre reciben la sanción de algún satírico, que pone las cosas en su lugar. En Frankenstein Junior, esa gran actriz cómica llamada Cloris Leachman interpreta a una mujer que protagonizó un tórrido romance con el creador del monstruo. A lo largo del filme, la mujer insinúa detalles de la pasión que la consumió durante muchos años. Y finalmente, en un momento dado, no puede seguir ocultando su romance, y le grita al hijo del médico: “Porque yo, yo … era la futura desposada de Frankenstein”.

El mismo ridículo afecta a ese personaje de Amy Waldman. La mortal solemnidad de la narrativa de Henry James, aplana su novela. Detrás de los rostros imperan las máscaras. A más de uno de esos escritores les vendría muy bien una profunda inmersión en el neorrrealismo italiano.

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[i] El tedio que causa la narrativa de Henry James ha sido bien resumido por el satírico británico John Crace. En su parodia de The Golden Bowl, figura esta frase: “Durante 150 prolongadas páginas Maggie analizó cómo debía ser ubicada su persona tanto en relación al Príncipe como con respecto a su padre y a Charlotte, una ubicación que requería frases de tan absurda arquitectura que cortaba la respiración, una construcción dedicada a la desconstrucción de cada matiz en relación a cada cosa, un elemento al que cualquier otra persona en su sano juicio hubiera dedicado apenas un segundo”.