"El destino poético de una rica y compleja relación: La novela histórica" de Margot Carrillo Pimentel

        

    El libro Trilogía de la Patria Boba de Mario Szichman. Una propuesta de novela histórica del Siglo XXI. Trabajos críticos sobre su obra. (2014), reúne ensayos críticos sobre mis novelas Los papeles de Miranda, Las dos muertes del general Simón Bolívar y Los años de la guerra a muerte. 

         

     En los últimos días, he compartido los textos de la Licenciada Lucía Parra y del doctor Luis Javier Hernández.  Hoy ofrezco a mis lectores el texto de  la doctora Margot Carrillo Pimentel. En él, la profesora Carrillo Pimentel hace una  importante reflexión sobre los aspectos teóricos de novela histórica. 

MS

           

Margot Carrillo Pimentel

Cuenta la historia que Leopoldo Von Ranke sufrió un terrible desencanto el día que  llegó a comprobar que los relatos de su contemporáneo, Walter Scott, no se correspondían con la verdad.  Desde entonces, parece haber afirmado Von Ranke: “Me desvié [hacia la historia] y decidí evitar toda invención e imaginación en mis trabajos y sujetarme a los hechos” (Cit. Corcuera, 1997:127).  Quizá Von Ranke haya logrado en algún momento “sujetarse a los hechos”, no lo sabemos; pero al tiempo, ¿quién lo sujeta?  Si  alguna disciplina  se nutre del tiempo y de sus cambios ésa es la historia.   La historia, que  parece mirar al futuro, trata sin embargo del pasado y de lo que el presente pueda interpretar o contarnos sobre lo ocurrido. De tal modo la historia precisa, pero a la vez “vive” el tiempo. “Pensar la historia” (Le Goff, 1991) no resulta una tarea sencilla; no obstante, pensamos con insistencia en ella, hablamos y escribimos acerca de ella.  

Particularmente en Latinoamérica, la historia más que una disciplina ha sido un recurso extraordinario no solo para el diseño o “la invención” de un pasado que, luego de la Independencia, parecía estar demasiado cerca o demasiado lejos de un pueblo al que le urgía reconocerse en una idea de nación, suficientemente sólida o autónoma; también la historia ha sido un material precioso para la exploración de sus posibilidades –como lenguaje y experiencia del tiempo– en un ámbito menos sujeto a los requerimientos de  la verificación, la fundamentación y  “la verdad”, con los que la disciplina fue adquiriendo un estatuto menos imaginativo y más científico.

Es la novela histórica la experiencia artístico-literaria que ha abierto  un horizonte de posibilidades, en el que historia y ficción se actualizan en un discurso de encuentros, entrecruzamientos y diferencias, cuyos resultados enriquecen de un modo extraordinario ambos lenguajes.

Al hablar de la novela histórica hemos insistido en destacar la naturaleza híbrida que la distingue (Carrillo Pimentel, 2012); cuestión que nos lleva a identificarla, por supuesto, con el género que la define, la novela, así como con la naturaleza y complejidad de los discursos que en ella coinciden, de modo particular el de la historia.  Tal como lo afirma la investigadora española Celia  Fernández Prieto, la relación que establece  la novela con esa disciplina “es tan estrecha que no podría abordarse el análisis del género de la novela histórica al margen de la evolución y de las transformaciones de la narración histórica” (Fernández Prieto, 1998:33).  Es por ello que en el presente estudio insistiremos en pensar la  identidad, diferencia y entrecruzamientos (Ricoeur, 1995-1996) que acercan y distancian a la historia y la ficción, cuestión de la que se nutre, precisamente, la novela histórica. Nos detendremos  de un modo especial en los planteamientos del filósofo francés Paul Ricoeur y el historiógrafo norteamericano Hayden White, quienes han dedicado parte importante de su obra a dilucidar el tema.

ENSAYANDO UN DESLINDE

Los vínculos entre la historia y la ficción ha sido un tema sobre el cual se ha reflexionado  durante largo tiempo; ya Aristóteles se refería a ello en la Poética  (siglo  III a.C.)– y desde entonces la identidad o diferencias entre el discurso histórico y el discurso ficcional es un asunto que aún suscita discusiones. Muestra de ello son las diversas reacciones surgidas de los planteamientos que al respecto han hecho algunos historiógrafos contemporáneos durante estos últimos años; o la profusión de novelas y textos de crítica literaria en los que esa relación se atiende de manera especial.  Precisamente la novela histórica se gesta a partir de ese juego de relaciones entre la historia y la literatura.  En América Latina este tipo de novela se viene escribiendo desde comienzos del siglo XIX y cuenta, a finales del siglo XX, con una variada producción.

Para el intérprete moderno, la historia y la ficción son manifestaciones tremendamente complejas: así como el tiempo y la narración son aspectos que las acercan, las identifican o las hacen coincidir en una relación de interdependencia, el principio de realidad que les define o las pretensiones de sus discursos respecto de lo real, son aspectos que en ningún caso nos permiten pensarles como experiencias idénticas. Acaso la situación exija de un mayor esfuerzo interpretativo cuando, además, nos percatemos de que la historia y la literatura son instancias que requieren de ciertos préstamos entre los distintos recursos de los que ambas disponen para hablar e interpretar  el mundo (Ricoeur, 1996).

Paul Ricoeur, desde la hermenéutica filosófica, realiza  una revisión del binomio historia/ficción, estableciendo –entre sus múltiples hallazgos–  las relaciones de identidad, diferencia y entrecruzamiento entre esas dos formas de la escritura (Ricoeur, 1995-1996). Por otro lado,  Hayden White, figura destacada del llamado “giro histórico”, promueve en el siglo XX una interpretación de la historia a partir de nociones venidas de la teoría literaria, lo que motiva no pocos acercamientos entre la historia y la literatura.

Son precisamente estos dos últimos autores quienes, a  nuestro juicio, han abordado el tema de los vínculos entre la historia y la ficción de un modo no pocas veces sorprendente y polémico. No obstante, los planteamientos de Paul Ricoeur y Hayden White no son del todo coincidentes, en la medida en que sus interpretaciones respecto de los vínculos entre la historia y la ficción difieren en aspectos de fundamental interés.  Pero no todo es divergencia: hay zonas de contacto entre uno y otro escritor que nos permiten ir despejando el panorama de unos vínculos que son, ante todo, problemáticos.  Quizá  por ello susciten aún apasionadas discusiones.

La literatura tendrá también la posibilidad de llegar con mayor frecuencia y autonomía a una experiencia particular del tiempo en la que presente, pasado y futuro son instancias que juegan a superponerse, mezclarse o confundirse unas en las otras. La historia, en cambio, se define por movimientos de ida y vuelta entre presente-pasado y por su vinculación con un tiempo medido, fechado, que ha sido ubicado en el calendario y registrado en los archivos.  La imaginación será para lo literario un principio generador de mundos extraordinarios, atípicos –los mundos posibles de los que habla Aristóteles– que, no obstante su distancia con los principios de lo real o de la lógica racional, guardan algún parecido, cierta semejanza, con la misma realidad.  No está exenta la historia de contar con un considerable componente imaginario; mas, la imaginación para la historia cumple una función precisa, en cuanto actúa como catalizador de un proceso de composición variado y complejo. Gracias a la imaginación, el texto de la historia articula  datos, tiempos, personajes y espacios en un todo, que aspira a la fidelidad y a la coherencia, como bien lo ha explicado Collingwood (1993).

 ¿Quién habla en un texto histórico? Quizá no tendríamos muchos problemas a la hora de responder a tal interrogante: quien habla –o narra– en un texto histórico es el historiador; una voz identificable, cuyo esmero por la claridad y la precisión de lo que narra le hará una voz  siempre reconocible.  La literatura –particularmente la literatura moderna – abre con esa pregunta – ¿quién habla?– el juego de la indeterminación; la ausencia de respuestas definitivas respecto de tal interrogante, favorece la confluencia de voces y sentidos y, con ello, el acontecer de un verdadero diálogo en el texto.  A diferencia de la historia –que amerita de una voz reconocible que conduzca la narración, la del historiador– la literatura convoca distintos hablantes, cada uno de los cuales tendrá un espacio propio para manifestarse de un modo individual, establecer pautas distintas respecto del mundo exterior, así como motivar el diálogo con las otras voces incorporadas al texto. En este sentido, podríamos aventurarnos a decir que la voz del autor es una instancia de mayor incidencia en el texto histórico que en el texto literario, en el que ocurre una “extraposición del autor”, como lo señala Mijail Bajtin. La literatura –particularmente la moderna– puede, así, liberarse de las imposiciones directas del creador; los recursos de los que ésta dispone permitirán que el autor sea, más bien,  una voz que en el texto  pueda por momentos borrarse, disolverse o difuminarse en las otras voces que artísticamente se configuran en el texto (Bajtin, 1982)

Particularmente la novela moderna se define como un género inacabado; como una manifestación artística del lenguaje que se niega a decir con precisión dónde empieza o dónde puede cerrarse definitivamente el relato.  Más que por la disposición exacta del tiempo, los personajes o los acontecimientos, la novela puede ser reconocida por su capacidad de jugar libremente con esas instancias. La coherencia del texto narrativo está dada en la novela por una idea de holom (Palazón Mayoral, 1990) en la que los contrastes, los quiebres, la disimetría, la desproporción o la sobreabundancia son principios de composición tan válidos y significativos como sus opuestos. Hay también en la novela un sentido de lo lúdico, que nos permite entenderla como un acontecimiento estético que, sin abandonar el mundo, se organiza internamente a partir de una dinámica y una suficiencia propias.  Frente a tales circunstancias, la historia –que como la literatura también se configura a partir de la dinámica de la continuidad y la discontinuidad del relato y del tiempo (Ricoeur, 1996) – debe organizar el texto tomando en cuenta otros criterios  de composición: una narración histórica, por ejemplo, deberá  contar, necesariamente, con un principio, un medio y un final y su relación con el tiempo deberá ceñirse a ciertas disposiciones marcadas por el tiempo cronológico. 

Por otro lado, no sería tan pertinente para la historia como para la ficción indagar en la interioridad o en la intimidad de sus personajes, o en aspectos de su subjetividad tales como el deseo o los sueños.  Aún en aquellos trabajos donde la vida del colectivo, sus quehaceres, sus modos de comportarse, sus vicios o sus pasiones son parte importante del relato histórico, la intención del historiador, su aspiración a contar lo ocurrido, así como los recursos, el material y los procedimientos específicos que utiliza para tal fin, serán elementos que podrán, entre otros, medir la distancia entre lo que significa hacer historia y lo que comprende hacer literatura.

Aun partiendo de la idea de que en lo relativo a los vínculos entre la historia y la literatura no se deben establecer criterios definitivos sobre tales relaciones, dado que ello impediría proponer una discusión abierta y negaría la pertinencia de un trabajo interpretativo, que tome en consideración la problematicidad que caracteriza los vínculos entre ambos discursos, es también conveniente que, al momento de plantearnos en qué medida esos discursos se acercan o distancian, tengamos  en cuenta de qué modo escribir historia es una experiencia distinta a la de escribir una novela, por ejemplo.  Hasta en aquellos casos en los que una y otra formas de la escritura se refieran a los mismos acontecimientos o personajes, siempre encontraremos elementos que nos dejen ver  cómo la historia y la novela, sin ser del todo lo mismo, son capaces de referirnos iguales acontecimientos, pero de un modo distinto.

ENTRE LA HISTORIA Y LA FICCIÓN, LA NOVELA HISTÓRICA

Quizá sea la novela histórica la experiencia narrativa que mejor escenifique esa dinámica de acercamientos y distanciamientos que establecen la historia y la ficción. A partir de la libertad imaginativa, creativa, que el estatuto novelesco le confiere, y profundizando en la naturaleza dialógica que la define  -recordemos que para la novela el diálogo será una forma primordial de abordar la historia, de explorar y profundizar en un tiempo y en una tradición que se actualizan y cobran vida libremente– la novela histórica incorpora tiempos, espacios, personajes y variadas versiones acerca del pasado, en un juego artístico  de considerables alcances estéticos e interpretativos. Es, entre otros, la naturaleza híbrida del género aquello que permite a la novela histórica explorar con toda independencia o autonomía las inmensas posibilidades que ofrecen los discursos a partir de los cuales se configura. El carácter narrativo y la experiencia temporal que comparten la novela y la historia (Ricoeur, 1996), y aún sus propias diferencias, llevan a que esa aventura estética llegue a pensarse como  el resultado de un entrecruzamiento dialógico, en el cual ambos discursos llegan a encontrarse, diferenciarse y aún complementarse. Dice Bajtin:

Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto, dentro de los límites de un contexto, no pueden ponerse juntos sin entrecruzarse dialógicamente, no importa si se reafirman recíprocamente, se complementan o, por el contrario, se contradicen [...] no pueden estar uno al lado del otro como dos cosas; han de confrontarse internamente, es decir, han de entablar una relación semántica (Cit. Zavala,1991:51).

Acaso asignarle  a la historia el oficio o compromiso de escuchar las  “voces ocultas” del pasado como, entre otros, lo hizo Michelet, le da mayor sentido ético e histórico a esa experiencia novelesca, en la medida en que la “dominante estética” (Jakobson, 1971)  que la define, sumado a la incorporación  del discurso histórico en el texto, corre a la par de un propósito reflexivo, interpretativo, que particularmente en Latinoamérica, tiene un efecto de extraordinarios alcances desde las primeras apariciones de esa forma de novelar hasta nuestros días.

Al Paul Ricoeur referirse a aquellos “entrecruzamientos” que, en efecto, ocurren entre historia y ficción, no hace más que plantear una relación de intercambio entre lo que caracteriza a la historia y lo que define al discurso de ficción (Ricoeur, 1996). La novela histórica se encarga de llevar a la experiencia estética tales rasgos de forma tal, que lo que ha sido considerado como uno de los aportes fundamentales de la llamada “nueva novela histórica”, en nuestro continente (Menton, 1993) –a saber: la revisión y reinterpretación crítica “de aquellos momentos vedados y velados por la escritura canonizada” (Daroqui, 1990) – es un asunto que, en efecto, ocurre al vincular en la novela tales discursos.

           Si bien pudiéramos hablar de que en la novela histórica, particularmente en la moderna, la problematización de la historia es un aspecto que llega a ofrecer otras formas posibles de interpretar el pasado, debemos igualmente atender a  cómo la novela histórica propicia así mismo una mirada crítica a la tradición narrativa de la cual proviene; originalmente el género novelístico apareció como una representación  cuyos principios de composición y su mirada al mundo intentaron  invertir o desconstruir los modelos tradicionales con los que  hasta ese momento  la realidad se había contado. Luego, la metareflexividad y el distanciamiento de la tradición característico de la novela histórica, es un rasgo natural a su propia constitución; tendencia que, entonces, se manifestará no sólo en relación con el discurso o la tradición histórica, sino también en relación con la misma tradición literaria.

            Al pensar en la novela histórica, como en efecto han hecho algunos críticos latinoamericanos, entre ellos Noé Jitrik  (1995), como una gran pregunta a propósito del  origen o identidad del ser latinoamericano, debemos observar que la misma se ha formulado de distintas formas a lo largo del tiempo y que  ha motivado diversas respuestas que no han cerrado las posibilidades de seguir indagando en ella. Particularmente en nuestro continente esa pregunta parece haber encontrado en la confluencia de la historia y la literatura que la novela provoca una fuente fundamental de preguntas y respuestas, siempre distintas, naturalmente históricas.

En la novela histórica, particularmente en la contemporánea, la intención original de la historia –el conocimiento del pasado, en función de las necesidades y expectativas del ser humano– adquiere otro horizonte, quizá más amplio que aquél cuyos límites han sido trazados por el conocimiento o la intención epistemológica, en la medida en que el texto literario procura la reproducción “viva” y “artística” (Bajtín, 1982) de las voces de sus personajes.

La   lectura de la novela histórica ofrecerá, también, un acercamiento a  la noción de  verdad que no podemos dejar de vincular con el principio de determinación de verdades en torno al pasado que define a la historia. Sólo que la naturaleza de la verdad del arte (Gadamer, 1999) se gesta en la experiencia de una búsqueda, demorada y compleja, en la que la certeza y la incertidumbre promueven una paradójica coexistencia. 

No ha sido  la novela histórica una práctica, moda, o tendencia sencilla de despachar mediante interpretaciones maniqueas que han querido verla  como un instrumento que ha procurado  exaltar o, en su defecto, borrar de un plumazo su fuente referencial más importante: la historia. La dinámica con la que hemos intentado comprender esa representación estética e histórica del pasado nos lleva, más bien, a pensarle como una escritura  híbrida, lúdica y arriesgada  que ciertamente lleva al lector a aventurarse en la  experiencia de un  tiempo que, lejos de ocurrir, correr y extinguirse, perdura; a manera de sedimento o de huella.

Referencias bibliográficas:

Bajtin, Mijail.  1982. Estética de la creación verbal.  México: Siglo XXI.

Carrillo Pimentel, Margot. 2012. Géneros en conflicto: Historia y literatura.

 Saarbrücken: Editorial Académica Española.         

Collingwood, Robin. G. 1993. La idea de la historia. México: Fondo de Cultura   

         Económica.

Corcuera de Mancera, Sonia. 1997. Voces y silencios en la historia. Siglos XIX y XX,   México: Fondo de Cultura Económica.

Derrida, Jacques. 1980. Mal de archivo. Madrid: Trotta.

_____________. 1997.  “The Law of Genre”. En On narrative. Chicago y Londres: The  University of Chicago Press.

Domanska, Ewa. 1998. Encounters. Philosophy of History after Postmodernism.

       Lottesville-London: University Press of Virginia.

Fernández Prieto, Celia.  1998  Historia y Novela: Poética de la novela histórica. Navarra:   Ediciones de la Universidad de Navarra.

Gadamer, Hans-Georg. 1999. Poema y diálogo. Barcelona: Gedisa.

Jacobson, Roman. 1971. “The Dominant” en Reading in Russian Poetics: Formalist 

    and Strudturalist Views editado por Ladislav Matejka y Krystyne Pomorsk.

    Cambridge, Mass: MIT Press, pp. 82-87.

Jitrik, Noé. 1997. Historia e imaginación literaria. Buenos Aires: Biblos.

Le Goff, Jacques. 1991. Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso. Barcelona:  Paidos.

Menton, Seymour. 1993. Novela histórica de la América Latina, 1979-1992.

     México: Fondo de Cultura Económica.

Palazón Mayoral, María Rosa.  1990. Filosofía de la historia, Barcelona:   Universidad   Nacional Autónoma de México-Universitat Autónoma de         Barcelona.

Ricoeur, Paul. 1996. Tiempo y narración, vol. I, II y III., México: Siglo veintiuno

__________.  1999. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós.

White, Hayden. 1992. Metahistoria: La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX.   México. Fondo de Cultura Económica.

Zavala, Iris. 1991. La posmodernidad y Mijail Bajtin, Madrid: Espasa Calpe. Col. Austral.

"La deriva entre cotidianidad y referente histórico en la novela Los años de la guerra a muerte" de Luis Javier Hernández

            El trabajo del doctor Luis Javier Hernández, que comparto a continuación,  integra un conjunto de textos que fueron publicados en el año 2014, por Aleph Publishing House de New Jersey. La edición, presentación y compilación estuvo a cargo de la profesora Carmen Virginia Carrillo. Mi agradecimiento al doctor Hernández.  M. S.

Luis Javier Hernández.

La deriva entre cotidianidad y referente histórico en la novela Los años de la guerra a muerte

La novela Los años de la guerra a muerte (2007) de Mario Szichman, parte de la cotidianidad de los personajes, y más aún, de la cotidianidad de un personaje enfermo y hambriento; José Félix Ribas. A partir de los personajes históricos y sus desavenencias personales y políticas se va transfiriendo una circunstancialidad histórica al plano estético a través de una historia narrada que conjunta referencialidad real y ficción literaria como marco de la creación devenida de la reflexión de los personajes; “El general Ribas piensa que nunca un pasado había sido tan creador” (Szichman, 2007: 28). El pasado personal se convierte en la forma de abordaje narrativo de la historia textual, donde los hechos históricos son demarcados a partir de la mirada subjetivada de sus actores, cambiando el rumbo de la perspectiva enunciante que tradicionalmente se mueve del hecho histórico hacia los personajes, al convertirse en memoria ductora de los hechos narrados.

Pero en este caso, la perspectiva desde el personaje imprime una dinámica que abre las posibilidades de la imprevisibilidad, y el azar, se concibe como isotopía desencadenante de una historia más allá de la referencialidad histórica; “El único gesto de nerviosismo que lo delataba al jugar a las cartas era frotar el anillo de compromiso engastado en el dedo anular de su mano izquierda” (p. 38). Simbólicamente, anillo (circularidad) naipe (azar) mano (siniestra), establecen un sistema de representación entre lo sagrado y lo profano, la exterioridad avasallante y el compromiso que lo espera más allá de las fronteras de la guerra. En armoniosa simbiosis conviven los diferentes símbolos que se han ido agregando al personaje que diversifica su significación dentro de la novela.

Y ese azar se homologa a la historia textual e infiere saltos e imprevisibilidades en las vidas de los personajes, rompiendo de esta manera el hermetismo literario que direcciona hacia la heroicidad, y lo lúdico asoma un extremo contrario a lo exasperantemente ético que roba la acción humana y sensible de los protagonistas del proceso independentista; “De esa manera, piensa el general Ribas, la historia se hace y vuelve a hacer en cada reparto de cartas. Ninguna partida depende de la precedente. No hay situación segura” (p.  38). El reparto de cartas lo podemos relacionar con la manera de contar y recontar la historia diversificada en cada personaje y su rol de enunciante, cada contar es una forma de imaginar lo contado, de crear una memoria literaria que explora el referente histórico desde otras perspectivas; “El general Ribas deposita el mazo de naipes a su costado y alza la cadena de oro que rodea su cuello para observar el rostro de su esposa, María Josefa, cautivo en el camafeo”. 

El recuerdo del personaje se convierte en realidad onírica que lo mantiene suspendido entre el sueño y la vigilia adormecida por la enfermedad y el hambre. Sueño-delirio azuzado por las inquietudes de la vida y la incertidumbre frente a la demora del baquiano que lo delatará, y en ese espacio de la disyunción, preconiza su destino; “El general Ribas dormita y sueña. Sueña que el cuello al que iba enlazada una cadena de oro de la cual colgaba un camafeo con el retrato de su esposa se desciñe de sus hombros a golpes de machete que distribuye su verdugo. A su alrededor, los españoles vigilan su sueño” (p. 30). En páginas subsiguientes, Ribas es entregado por su baquiano y decapitado por sus enemigos, y al escenario narrativo ingresa Antonio Nicolás Briceño que “piensa en la mejor manera de traducir a la realidad la furia que ha garabateado en el papel” (p.  48) e instrumento para recuperar la República perdida entre los tumultos y los fusilamientos que llenan la patria de muertes anónimas que acechan las oportunidades de gloria y reconocimiento; “El coronel Briceño se propone devolver el nombre y el apellido a los ajusticiados. También la edad, la profesión, y el lugar de origen. Una muerte impersonal en nada ayuda” (p. 48).

Los decapitados son caricaturizados en dibujos de sus cabezas que hace el poeta Eusebio, la vida republicana es llevada al papel, tal y como es llevada la proclama de la insurgencia, dos formas de antagonizar desde un mismo instrumento discursivo. Al mismo tiempo, significa reivindicar a los ajusticiados que vuelven a morir en los dibujos de Eusebio, puesto que, además de convertirse en una prueba de muerte, son ridiculizados; tal es el caso del Ribas que es dibujado junto al cochino que preparan para el condumio; “Pero en ese cochino con cabeza de hombre el poeta Eusebio había hecho surgir de las sombras un incorrupto animal mitológico” (p.  53). El poeta Eusebio es una figura de la contradicción y la ambivalencia, es poeta y no sabe leer, sólo tiene muy buena letra que se traduce en dibujos; “Era un seminarista muy flaco y alto, de ganchuda nariz y desmañados gestos” (p.  51) Los signos de lo sagrado y lo espectral se homologan en medio de la narración para apuntalar los personajes y sus acciones, así mismo, el coronel Briceño sustituye la jarra de peltre por el copón de la misa en la chimenea de la rectoría del palacio Arzobispal de San Cristóbal, para calentar agua y ser afeitado por su criado. Allí se patemizan los símbolos de lo sagrado, se hacen domésticos y cotidianos a partir de una desacralización que muestra el desplazamiento de un orden o poder por otro. Al mismo tiempo, y mientras se desarrolla el decurso narrativo, Eusebio se convierte en vengador de su familia fusilada; al esculcar las vísceras del sargento ejecutor con un puñal, mientras pinta su rostro, y allí, Eusebio adquiere visos de heroicidad, pues logra su cometido de gloria personal al vengar a su familia, alcanza su objeto deseado y reivindica un honor mancillado por las huestes de la guerra fratricida.

El procedimiento de la recordación a través de los personajes, permite una pluridimensionalidad de la historia narrada en el tránsito de un presente a un pasado y viceversa; los inmolados regresan al decurso narrativo para seguir alentando la trama, que en momentos nos muestra las diferentes posiciones actanciales, de militares, a comerciantes, de familiares a enemigos personales que conviven en medio de la sociedad venezolana, diseminada entre utópicos, pragmáticos, poetas y comerciantes. Donde los poetas, encarnados por Andrés Bello y el seudónimo del Barbero de Sevilla, escribe las crónicas sociales, a la vez, que traduce poemas y obras clásicas. Mientras el hombre de hielo no encuentra posicionamiento para sus proyectos comerciales, en un ambiente que “huele a sangre”. Y comparte su impotencia comercial con el fastidio y las deudas. Cercano a la filosofía, lleva un diario donde deja testimonio de quienes le rodean; “Pero tampoco debo llamarme al engaño. Todos esos jóvenes caraqueños muestran una total falta de empeño. Son indolentes, mentirosos, con tendencias homicidas (…) amantes de los placeres, furiosos jugadores, capaces de arruinar el fruto de varias generaciones en una partida de naipes” (p. 89). Aunque los juegos de cartas funcionan como centros de conspiración, allí se barajan al unísono, barajas y noticias sobre la España y los últimos sucesos encabezados por Napoleón Bonaparte; “Los contertulios vuelven a mezclar las cartas, y la cabeza del príncipe de Asturias se cubre con una aureola, transformándose en el bienamado. Napoleón pierde esta vez la partida” p.  103).

La rigidez del espacio y sus moradores que percibe Stuart, cede paso a lo apocalíptico a través de la figura de Boves; “La corrosión llamada Boves se disemina por la llanura, recuperando terrenos para un monarca español que lo ignora, creando una patria boba que deja a los criollos con la única esperanza de ´sostener el corto país que nos queda´, como dice el general Ribas” (p. 108). Con la llegada de Boves se desata la barbarie, la anarquía aborda el hilo narrativo que se hace ambivalente entre la gloria del caudillo y su condena al fracaso: “Boves viene, pero tiene todas las de perder porque no sabe cómo hacer para detenerse, cómo atenuar la pureza con cierta saludable dosis de cinismo, cómo engatusar a sus seguidores con medallas. Y así avanza Boves, adquiriendo cada vez más territorio, quedándose cada vez más sin patria” (p. 109). Porque Boves dentro de la novela es visto desde una perspectiva heroica y de profunda convicción humana. Cuando no está en el campo de batalla, es la otra cara del enemigo feroz y apocalíptico que ha registrado la historia.

Pero no solamente Boves se queda sin patria, sino también todos los otros personajes de la novela se van consumiendo en su propia incertidumbre y vaivén de la guerra. Casas y hombres y envejecen, lo macilento invade los espacios como muestra de un discurso narrativo que intenta mostrar una cara diferente al tono exaltativo y victorioso de la historia convertida en patria y norma. Se reiteran los montículos y herramientas que denotan una construcción detenida, los remozamientos que esperan como espera la patria una reconstrucción, mientras los actantes se diluyen en sus revueltas íntimas, respondiendo a las circunstancialidades que los obligan a privilegiar sus asuntos personales y sentimentales, donde se abre un peligroso paréntesis para la patria; “El gobierno patriota es un enfermo que se arrastra con dificultad” (p. 118).

Enfermedad dual representada por las acciones de Boves, por una parte, y la peste por la otra; pero en ambas, la muerte sigue siendo un personaje soterrado que ocupa por largos espacios la novela, acrecentando la imposibilidad de lograr los cometidos, haciendo más intenso el suspenso sobre los objetivos trazados por los personajes. Porque la historia textual gira en torno a la disimilitud de las voces enunciantes, donde agentes de la periferia asumen el discurso, se hacen intérpretes de la realidad que reiteradamente es asociada a la dinámica del azar de los juegos de naipes, donde Eusebio, el pintor de los mutilados y decapitados, intenta construir la historia uniendo imágenes; “Eusebio actuaba como el comodín en los naipes, dando sentido a lo que venía desunido de esa historia en perpetuo estado de construcción. Al aferrarse a diferentes figuras, iba cambiando su valor. Y eso generaba otro fenómeno. Las imágenes que iba fijando en el lienzo comenzaban a dictar los próximos pasos de los prohombres, que nunca se quedaban el tiempo suficiente para ser retratados. Como eran perpetuados por Eusebio en ciertos gestos, eso les daba ideas para proceder en el futuro” (p.  123).

En discurso paralelo, retrato e historia comienza a homologar el cuerpo de la patria, “Y así la historia, gracias a Eusebio, comenzó a ser una epopeya de batallas y de éxodos donde los muertos sólo caían en combate. Eusebio eludía las mutilaciones, las agonías del hambre y la sed, el miedo y las desventuras cotidianas, y se concentraba en los rostros de perfil de generales a caballo, o en los rostros de cuarto de perfil de magistrados atareados en firmar decretos con una pluma de ganso. Como de la historia quedaban excluidos los interludios desechados por Eusebio, los generales marchaban de una batalla a la siguiente, y los magistrados, de la rúbrica de una constitución a la jura de una nueva junta de gobierno” (p.  123).

La historia transcurre mediante la metamorfosis de los cuadros de Eusebio, de los bocetos se pasa a los cuadros al óleo, los colores se convierten en fijadores de la imagen que posteriormente se hará perpetua en los anales de la patria; “Los trazos de Eusebio son cada vez más vigorosos y sutiles a medida que sus personajes adquieren más certeza, del poder que detenta”. Atril al hombro, Eusebio se convierte en albacea de los héroes, del cuerpo militar que ofrece a los interesados para luego colocarle el rostro del escogiente; “Los tiempos no son como para arriesgarse con algún semblante en especial. Si maneja las proporciones con cuidado, el retrato podrá servir para un buen número de próceres” (p.  127). El ambiente macilento comienza a tomar rostro e imagen; “Ahora, con el lápiz de carpintero, Eusebio va creando las sombras que darán relieve a los rostros, descuajándolos del anonimato.” (p.  128).

El autor traslada a un personaje foráneo, al comerciante A. J. Stuart, su intención narrativa de desacralizar los héroes de la independencia a través de una cotidianización de los protagonistas y su vida íntima, sacarlos de la utopía épica sobre la cual se han escritos innumerables textos, y diversificado en instancias ético-morales.  De esta manera se establecen dos dimensiones que estructuran la novela, una que ve el proceso desde la ajenidad, y quienes creen en él, como la instancia de la liberación. Y precisamente, arguyendo esas dos instancias o perspectivas, a la ficción literaria se ingresa a través del sueño, y ya lo referimos en párrafos precedentes con respecto al general Ribas. Pero también ocurre con el capitán De Lamanon quien llega a Venezuela a bordo del bergantín francés Serpent, “espera inacabables minutos sentado en un incómodo sillón. Pese a los extraños insectos que revolotean encima de su cabeza, comienza a descabezar un sueño. En el sueño relampaguea. Hay un trueno, y cuando abre los ojos ve a un negro viejo que intenta encender un fanal” (p. 91). En esa locación, entre sueño y vigilia, conoce a A.J. Stuart, la voz de la conciencia narrativa transferida por el autor, y el diálogo se convierte en una demostración acomodaticia de los intereses particulares en tiempos de revolución.

Bajo el seudónimo del Hombre de Hielo, Stuart se convierte en el centro de la narración, no sólo por sus proyectos comerciales, sino por la verticalidad y dureza con que ve el contexto venezolano de la época de la guerra a muerte. Tal y como describe los espacios, personas y ambientes a través de la rigidez y lo estático como interpretación de lo bárbaro. Y allí se redunda en el conflicto entre Antonio Nicolás Briceño y Simón Bolívar por el procesamiento de índigo en las tierras de Briceño, pero al mismo tiempo, sobre la cobardía del coronel frente a una víbora que mata Stuart con una magistral valentía; “La naturaleza odia la artritis, piensa el Hombre de Hielo. Sólo sobrevive lo flexible. Las mejores armaduras son aquellas fabricadas con piezas movibles” (p.  99).

En el transcurso narrativo inserta situaciones adversas a Bolívar, personaje que aparece desvestido de los ropajes de la gloria y la admiración, allí aparece reflejado lo que reseña la historia sobre la relación entre Bolívar y Miranda, o las cavilaciones de Andrés Bello sobre el “alocado que dirige los insurrectos”; “Los sentimientos de Andrés Bello eran encontrados. Por un lado sentía alivio al desenmascarar al atolondrado que tantos males habían traído a Caracas. Pero por el otro lado, pensó que su lejanía de la tierra natal frustraba sus deseos de venganza. Era muy difícil matar a alguien en efigie”. (p. 60). Lo mismo ocurre con las cavilaciones de Antonio Nicolás Briceño en  inquina contra Bolívar y del Castillo, al querer modificar la Proclama de Guerra a Muerte, de suavizarla y pretender la autorización del Congreso general de la Nueva Granada, cuando la patria no necesita de sutilezas, sino de acciones que deparen verdaderos resultados; “La patria es esclava y en la noche de la esclavitud no hay paz, no hay honra, no hay amor, no hay vida, piensa Briceño, mientras pone el despacho firmado por Bolívar en el centro de la mesa” (p. 173). Este personaje sirve de cuestionador de la actitud del Libertador frente a la guerra y sus decisiones ejemplarizantes, lo que produce un desplazamiento del centro de la referencialidad histórica, y otros personajes asumen la vocería narrativa, tal es el caso, de José Félix Ribas.

Pero además, Antonio Nicolás Briceño aparece como un personaje deformado por la obstinación de hacer pagar con sangre el daño que los españoles han causado en Venezuela, y de alguna manera, lo ridiculiza al condenar a dos ancianos que contravienen en principio las disposiciones de la Proclama de la Guerra a Muerte en cuanto a los ascensos en base a las decapitaciones comprobadas de españoles, y luego, son tomados como escarmiento para los españoles-europeos que no se plieguen a la causa republicana. Situación por demás irónica, puesto que dos ancianos que no representan ningún peligro, van a ser inmolados injustamente, y allí todo perfil ético se diluye en medio de la injusticia, aún más, cuando la cabeza de unos de los ancianos es mostrada al comerciante Stuart para que la conserve en hielo. Y en la reacción Manuel del Castillo, segundo jefe de las fuerzas de la Nueva Granada, cuando recibe la cabeza del anciano, y una carta escrita con la sangre de la víctima. Así mismo, en la de Simón Bolívar, quien también recrimina la conducta de Briceño, quien sufre el mismo destino de sus ajusticiados al ser capturado y llevado a Barinas, donde es fusilado y luego decapitado.

Porque a través de las acciones de patriotas y realistas, la novela va ciñendo a partir de la violencia infringida, una especie de paralelismo entre los dos bandos en pugna, no exceptuando a ninguno de su responsabilidad; “tal vez no son tan puros. Tal vez el fanatismo es impostado, teñido de sarcasmo, matizado de intrigas, llenos de grandilocuencia y de piedad entre bastidores” (p. 202). Allí se establece una forma de teatro que es visto desde la distancia del narrador, quien no se siente identificado con ninguno, sino con la trama textual que se desarrolla a partir de personajes que giran alrededor de la figura de Bolívar, pero no necesariamente a través de su égida. Son los personajes que sobreviven en un mundo de brega a través de su arrojo y coraje, al mismo tiempo, que imponen sus propias formas de sobrevivencia, su microfísica del poder que los sostendrá en un mundo donde las circunstancias cambian en un golpe de azar, o una mano de naipes.

La perspectiva de la historia textual que hemos venido refiriendo, tiene una finalidad óntica, al pretender devolver a los seres su nombre, y desde allí, su espacio de significación y representación a partir del autoreconocimiento en la acción trascendente que significa la guerra y la libertad de la patria, que comienza como una revuelta interior, y posteriormente se hace colectiva; al mismo tiempo, se hace decreto y proclama para resarcir los cuerpos mutilados y dispersos, que representan la patria en desbandada; “Y ahora que la tarea filosófica está concluida, es el momento de pasar a la acción” (p. 50). Porque durante toda la novela se insiste en la sinonimia entre cuerpo humano y República, los cuerpos mutilados en homonimia con la patria desmembrada, por cuanto, uno de esos cuerpos logre la unidad, el otro también recuperará la totalidad y organicidad de sus miembros, tal y como queda expresada en la metáfora que simboliza la finalización de la batalla de la Victoria; “El telón va bajando. La ciudad de la Victoria se va plegando sobre sí misma como un hombre que se acurruca en su poncho para echarse a dormir”. (p.  189).

Porque el sueño recurre nuevamente en las postrimerías de la novela como isotopía determinante, y aparece justamente vinculado a José Félix Ribas, “que ha renunciado a dormir desde hace unos cuantos días, como si se hubiera quedado sin párpados, comienza a imaginar” (p.  257); porque Ribas y su presunción onírica es el centro del decurso narrativo que bordea otras situaciones y personajes, pero siempre vuelve a este personaje para amalgamar su perspectiva ficcional. Con Ribas comienza la novela, con Ribas leyendo su propia muerte en la Gaceta de Caracas, termina. Allí se recrean los momentos de la captura del general Ribas, traicionado por su baquiano e imbuido “en el centro de la nada y carece de coordenadas” (p.  271). Donde la nada representa la ficción y su desdoblamiento en imaginación que trasciende el hecho histórico y lo hace expresión estética, imbricación de planos narrativos que develan las disímiles personalidades, que bajo una conciencia narrativa, esculcan los años de la guerra a muerte, mediante el paralelismo textual de la historia y la ficción, la vida y la muerte, o más bien, el sueño y la vigilia: “´Ya ha pasado el tiempo de mi muerte´ decidió en ese momento el general Ribas. Y ajustándose el gorro frigio sobre su frente se arropó en su pesada capa de lana y se echó a dormir”. (p. 272). Muerte histórica y resurrección estética del personaje base de la historia textual, nos corrobora que las verdades y perspectivas del autor-texto están envueltas en los halos de la ficción, y mediante la mudanza e intercalación de dos pieles que se convierten en realidad y espejismo como perspectivas cómplices, procedimientos artísticos para abordar un hecho histórico del proceso independentista venezolano.

Eros y la doncella: La decapitación de Maximiliano Robespierre

Para la profesora Carmen Virginia Carrillo.

Sin ella, esta novela no existiría.

       La ejecución de Maximiliano Robespierre, luego que envió a miles de sus enemigos al cadalso, pertenece a la historia del grotesco. Robespierre era un hombre muy atildado, que solía empolvar su blanca peluca. Particularidad que no suelen recordar los libros de historia, y que quise evocar en mi novela Eros y la doncella, sobre La Gran Revolución, publicada por la editorial Verbum.

La imagen que, para muchos franceses, quedó de su maltratada figura, es el eje del episodio que a continuación les ofrezco. 

         Mario Szichman.

“Uno tras otro, los veintidós condenados fueron conducidos hacia el cadalso, para enfrentar al verdugo Sanson y a sus dos ayudantes. El convencionista Couthon gritó y rogó, y se ensució los pantalones de miedo.

Henriot, el ex comandante de la guardia nacional, fue arrastrado hacia el cadalso cargando en su chaleco los excrementos de los demás. Un precario parche de pirata le cubría el ojo desprendido de un bayonetazo, suspendido de sus ligamentos sobre una de sus mejillas.

Cuando estaban a punto de subirlo por las escaleras, un espectador desprendió el ojo de los ligamentos y huyó con el trofeo. la mayoría de los condenados fueron empujados o transportados hacia la báscula, cada vez más ensangrentada. las cabezas comenzaron a apilarse en los redondos cestos forrados de cuero. Sus torsos fueron asidos uno tras otro por los dos ayudantes de Sanson y arrojados en carruajes alfombrados de paja. Solo Saint Just, el único ileso de la jornada, pudo marchar al cadalso sin ayuda, conservando su frialdad y su desdén hasta el final.

El vigésimo primer espécimen que recibió la doncella fue el de su amado Maximiliano.

Robespierre observó desde el carruaje a los veinte condenados que lo precedían, el charco de sangre que se iba ampliando en torno a la base de la plataforma. Para él era un espectáculo novedoso y molesto. Nunca le habían apasionado las ejecuciones.

 El tribuno sintió su cuerpo escindido en diferentes trozos. Cada uno lo atormentaba como una articulación machacada. Era imposible que todos esos trozos pudieran acomodarse a la báscula.

Sobre su cuerpo lucía, como un palimpsesto, la famosa chaqueta de seda de color azul que seis semanas antes había usado, inmaculada, durante la Fiesta del Ser Supremo. La chaqueta estaba manchada de sangre. la sangre que seguía manando de su herida en la mandíbula apenas si podía ser absorbida por el vendaje anudado en la coronilla.

Los dos ayudantes de Sanson comenzaron a subir el cuerpo de Robespierre por la escalera. El tribuno fue contando los escalones. Sus manos manchadas de sangre se balanceaban sobre los brazos de los ayudantes de Sanson. Sus pies golpeaban duro en cada escalón. El vendaje que intentaba sostener la mandíbula unida a su boca parecía formar parte de su nuevo rostro. Cuando lo empujaron hacia la báscula, sus rodillas flaquearon. Durante algunos segundos quedó apoyado en la báscula, despatarrado. Luego lo amarraron a la báscula con cinturones de cuero. Sintió la sangre pegajosa fundirse con la sangre que humedecía su venda.

Por primera vez el tiempo se congeló. Aunque separaban a Robspierre escasos segundos de su ingreso en la eternidad, el tiempo cesó de transcurrir. El relámpago iluminó el área del cadalso, y persistió. Retumbó el trueno, y siguió retumbando, alimentándose de su propio eco. Robespierre volvió a pensar en el gabinete de maravillas del mago Robertson.

Uno de los ayudantes de Sanson le murmuró al oído que debía quitarle la venda, pues podía interferir con el limpio corte de la cuchilla. Cuando Robespierre creyó que le estaba pidiendo permiso para proceder, sintió que le arrancaban la venda. Fue como si hubiera recibido otro pistoletazo en la mandíbula y lanzó un grito desgarrador.

Sanson inclinó brevemente su cabeza. Uno de sus ayudantes ladeó la báscula para que reposase entre los dos montantes verticales de la guillotina.

Casi de inmediato, el cepo de madera aseguró el cuello de Robespierre. Sanson bajó la palanca y el seco trallazo de la doncella separó la garganta del grito de Robespierre. al rodar la cabeza en el cesto, su empolvada peluca diseminó una nube de talco.

Los cadáveres de Robespierre y de sus compañeros fueron trasladados al cementerio de Errancis, pues el cementerio de la Madeleine, la fosa común más popular, había sido clausurado cinco meses atrás, por falta de espacio.

El transporte de los torsos y de las cabezas costó 193 libras. Sobre los cadáveres fueron arrojadas paletadas de cal viva. los sepultureros recibieron una remuneración adicional de siete libras cada uno.”

De la novela han opinado los estudiosos:

“Existe, en la novela, una relación pendular entre la muerte y el amor. Entre el erotismo y el tono épico de quien narra una verdadera batalla, de todos contra todos. Pues así fue desarrollándose una revolución que transformó las necesidades humanas en venganzas y muerte. El cadalso es el escenario por excelencia y la Doncella su mayor protagonista. La animidad con la que se describe a la Gillotina, siempre  Doncella, permite al narrador construir una relación amorosa y mórbida entre  Robespierre,  a quien se le describe  “despiadado, arrollador, impasible, virgen y asexuado” (p. 14) y la Doncella, “Estilizada como una escuadra de carpintero, escueta como un atril, virtuosa como un altar”. Ella es su amante, su pieza perfecta para construir el mundo del terror que después lo devoraría  a él.”

Dra. Guadalupe Isabel Carrillo, ensayista. Autora, entre otras obras, de Miradas a la ciudad. Profesora de la Universidad Autónoma del Estado de México. (Tomado de Diario de los Andes, Venezuela)

Eros y la doncella (2013) de Mario Szichman, es una atractiva novela histórica, escrita en un estilo, tono y ritmo apasionantes, pero a su vez desgarradora, insinuante y también precisa. Sin llegar a perder la intención del eje narrativo, el autor  logra recrear momentos, personajes y acciones  notables de la Revolución Francesa en un acto creador fascinante, que se instaura a partir del mismo título, conformado gramaticalmente por dos sustantivos que connotan belleza y seducción, en un  juego lingüístico  que representa, al estilo Aristotélico, la “síntesis ideal” de la trama narrativa.

Dra. Alexis del C. Rojas P., profesora de la Universidad Experimental Simón Rodríguez, Venezuela.

“Un universo de personajes se asoma a las páginas del texto de Szichman en medio de confrontaciones, alianzas y traiciones. La seducción y la lascivia constituyen la válvula de escape en ese mundo abyecto, contaminado  de una profunda degradación moral y física. La gran protagonista: la guillotina, insaciable doncella a la que Robespierre proveerá de cuerpos.”

Dra. Carmen Virginia Carrillo, profesora de la Universidad de los Andes, Venezuela, ensayista. Autora de varios libros, entre ellos, De la belleza y el furor.

“Aunque suene paradójico, Eros y la doncella de Mario Szichman es una convulsa historia de amor donde los amantes se mueven en un terrible laberinto que es la vida; historia del deseo que sobrepasa los cánones históricos y presenta al cuerpo como centro de la existencia humana… Mario Szichman se ha convertido en un verdadero maestro que interroga realidades desde la cotidianeidad de los personajes, privilegiando el cuerpo como el gran cartabón para intentar reflexionar sobre las bondades y miserias de la existencia humana”.

Dr. Luis Javier Hernández, profesor de la Universidad de los Andes, Venezuela, escritor. Tomado del Diario TalCual de Venezuela.

“En todo caso, la Revolución Francesa de 1789 dio papel protagónico a un instrumento que segó miles y miles de vidas: la guillotina, rebautizada rápidamente por el pueblo como La Doncella.  Szichman nos la presenta como un personaje femenino por la que especialmente Maximiliano Robespierre experimentaba una auténtica pasión amorosa: era el medio favorito para terminar con sus enemigos justificados e injustificados.  Pero además desempeñaba el papel central en las decapitaciones, que se transformaban en espectáculos macabros, pero a los que asistía la población civil con un evidente morbo.  Se popularizó tanto, que, como recuerda nuestro autor, se fabricaron modelos de ella en miniatura para que los niños “jugaran” a la decapitación empleando pajarillos.”

Dr. Edgar Samuel Morales Sales, profesor de la Universidad Autónoma del Estado de México, autor de varios libros, entre ellos: El sabor agrio de la cultura Mazahua. (Tomado del Diario El Impulso de Barquisimeto, Venezuela)