El
trabajo de la profesora venezolana Lucía Parra, integra un conjunto de textos
que fueron publicados en el año 2014, por Aleph Publishing House de New Jersey,
Estados Unidos. La edición, presentación y compilación fue a cargo de la
profesora Carmen Virginia Carrillo. Todos los trabajos son de primera. En esta
ocasión, quise destacar la labor de la profesora Parra por sus numerosos insights. El texto no está completo.
Debí eliminar la bibliografía y algunos párrafos, debido al formato de mi blog.
Desde ya, estoy muy agradecido a esta joven, lúcida intelectual. Los buenos
textos siempre ayudan al escritor. Le permiten avanzar.
Mario
Szichman
(Universidad de Los Andes,
NúcleoTrujillo, Venezuela)
Históricamente
se ha venido condensando una estética en la llamada Nueva Novela Histórica[2]
desde el cual se proponen nuevas miradas al proceso histórico-cultural que
apunta hacia un cuestionamiento de la historia oficial. Desde una perspectiva
revisionista, esta forma de novelar conduce al lector hacia un ejercicio
reflexivo sobre aquello que se ha contado;
las figuras cristalizadas a través del tiempo y las epopeyas fundadoras de
ideologías patrióticas son algunos de los elementos cuestionados desde el texto
literario, donde la historia narrada asume el compromiso ético-estético de dar
voz a los silencios y ocultamientos de la historia.
Las dos muertes del general Simón Bolívar (2004) de Mario Szichman, integra –entre
otras novelas- La trilogía de la patria
boba y se proyecta hacia una desmitificación de la figura del héroe, un ser
que deambula en los espacios de la memoria a través de la introspección para
dar cuenta de sus acciones del pasado mediante el acto de narrar; convirtiendo
la memoria íntima en la base desmitificadora de las versiones históricas
consolidadas a través del tiempo, lo que pone en tela de juicio la imagen del
héroe sacralizado en la independencia latinoamericana, el Libertador Simón Bolívar.
En la novela de Szichman se invierte
la figura del héroe para construirlo como un ser humano en medio de sus
flaquezas, errores y contradicciones
internas[3].
En lugar de ser la efigie como paradigma ético, la representación ficcional
pone al desnudo el discurso historiográfico tomando como eje central al
personaje y los aspectos que involucran su vida cotidiana, puesto que “son los
aspectos inéditos, íntimos o simplemente cotidianos de estas grandes figuras
los que se privilegian, aquellos que las exhiben en su condición última de
seres humanos, sujetos al desprestigio, al deterioro y la muerte” (Pacheco;
1999: 11). El hecho estético recrea la vida del personaje a partir de aquello
que se desconoce, mostrando desde el mismo enunciante las acciones que
deshonran la imagen edificada para desprestigiarle frente la historia.
En tal sentido, al analizar los
relatos histórico-ficcionales es de suma importancia revisar la intencionalidad
con que se ha puesto a la mirada del lector, sin dejar de considerar que el
hecho estético como espacio de significación trasciende la intencionalidad del
autor para fundar diferentes perspectivas de interpretación. Carlos Pacheco
(2003) sugiere disímiles enfoques críticos a manera de fundamento teórico para
la revisión del texto histórico-literario, donde la indagación desde el
presente de los documentos cronológicos permite legitimar o cuestionar el hecho
histórico. Por ello, una de las modalidades para la revisión de la novela
histórica:
Es la de aquellos que focalizan su interés
representacional en una figura protagónica del pasado, pero no para contribuir
a la consolidación de una imagen cultural positiva o negativa ya establecida,
sino precisamente para invertir de manera diametral esa valoración, obedeciendo
a un impulso, que los historiadores llamarían revisionista, de reivindicar, de
«hacer justicia histórica» (Pacheco; 2003: 82).
VERSIONES OPUESTAS
La propuesta estética de la novela
histórica ubica el personaje protagónico del pasado como espacio de la
enunciación, invirtiendo su valor cultural cristalizado en el tiempo, ya no se
dar importancia a las grandes epopeyas que narran las hazañas del héroe como
paradigma ético, sino que se cuentan versiones opuestas que lejos de consolidar
la figura del gran hombre transforman su imagen para desmitificarlo e invertir
la perspectiva histórica sobre el personaje, y de esta manera, abrir nuevas
vertientes de revisión histórica.
En este sentido, la novela de Szichman
se encamina hacia una actitud revisionista apuntando a lo que Pacheco (1999)
llama una “apuesta ruptural e
iconoclasta”[4],
los valores culturales de la imagen representativa se desmoronan en la historia
textual con la intención de cuestionar el discurso histórico desde la capacidad
de evadir los estereotipos consolidados en el tiempo; porque esta nueva
estética, al declararse insatisfecha con las versiones externas y distantes,
prefiere escudriñar las hendiduras de la racionalidad y la sensibilidad desde
la propia perspectiva de los personajes ilustres de la historia para develar
sus secretos y conflictos más íntimos.
El surgimiento del género de Novela
Histórica evoluciona desde la necesidad de mostrar la realidad social –que los
críticos llaman la castidad de la
historia- hasta introducir elementos
íntimamente enlazados con los personajes hacedores de la historia, y desde
luego hacerla más comprensible a través del tiempo.
A partir de Georg Lukács (1976), la
Novela Histórica Clásica desarrollada con Walter Scott fue una especie de
novela realista que buscó fijar la realidad en términos objetivos. Análogo a la
literatura clásica, este género respondía a ciertos parámetros estéticos aun
cuando los hechos sociales influían en la cotidianidad de los ciudadanos,
porque lo importante era mostrar la realidad histórica. De este modo, con
hechos como la Restauración y la Revolución Francesa, el constructo histórico
adquiere gran relevancia y auge social que es imprescindible reflejarlo en la
obra de arte.
Pero posteriormente, se da inicio a lo
que se ha venido llamando el nuevo tipo
de novela histórica, donde Lukács, a partir de la obra de Conrad Ferdinand
Meyer, ejemplifica la manifestación de los rasgos ideológicos y artísticos del
realismo decadente que comienza a combinarse con la elevación de la
sensibilidad y un cierto ajuste entre lo histórico y la vida cotidiana de los
personajes.
Para Lukács, al colocar el
protagonista en el centro de la novela se produce una des-historización, es
decir, una desconstrucción de la historia concebida en un proceso invertido.
Este antecedente de la novela histórica moderna fundamenta nuestra perspectiva
de interpretación, puesto que con este nuevo género se da importancia en el
drama a los conflictos más íntimos de los personajes.
En el contexto latinoamericano, el
siglo XX tiene ya marcados los rasgos sociales de la época independentista, y
esta circunstancia histórica se proyecta a manera de marco referencial para la
construcción del relato ficcional. Por ello, para el caso al que hemos sido
convocados en esta ocasión, las perspectivas de abordaje crítico de la Novela
Histórica indagan desde la verdad novelada los enmarañados caminos de una época
considerada como la más débil de la historia venezolana, centrándonos en el
personaje como espacio/tiempo de la enunciación.
En Las
dos muertes del general Simón Bolívar la circunstancia histórica está
siempre representada desde la memoria del personaje -el general Simón Bolívar-,
mediante el cual se construye el proceso ficcional; el vaivén entre pasado
histórico y presente narrativo dan cuenta de las acciones del pasado. Y esa
disyuntiva ocurre además en una simultaneidad entre sueño y vigilia
transfigurados en agonía, delirio, pesadilla que metaforizan la muerte
precedida por una angustia acechante hacia el ser enunciante: es la
preocupación no por la muerte sino “por la inmortalidad que impide a una
persona descansar tranquila en su tumba” (Szichman; 2004: 219).
Estos estados de angustias del ser
permiten ubicar la narración desde una percepción particular del enunciante;
son situaciones de la realidad circundante del personaje que perturban su
conciencia y se convierten en los espacios enunciativos de una realidad
percibida. La dualidad hombre/héroe sustenta un proceso de desmitificación
donde las acciones del pasado son narradas desde el presente por un ser humano
en medio de sus debilidades en el deambular de la vigilia, el sueño y la
pesadilla. Por lo tanto, la valoración de la efigie del héroe se invierte para
mostrar una nueva imagen del personaje desde el hecho estético.
LA MEMORIA ÍNTIMA
A partir del primer capítulo, la
novela introduce un texto a manera de proclama que rompe con lo historiográfico
para insertarse en la memoria íntima del personaje; una narración desde sí
mismo que armoniza el tiempo pasado con el tiempo presente, construyendo lo que
a partir de Ricoeur podemos llamar la historicidad[5],
la combinación entre el tiempo cronológico y la dimensión íntima del tiempo[6], que desde la experiencia humana “hace
hincapié en el pasado y, sobre todo, puede considerar la distancia que existe entre la vida y la muerte mediante operaciones
repetitivas” (Ricoeur; 1999: 185).
De tal manera, las acciones se mueven
entre tiempo cronológico y tiempo íntimo para reconstruirse en la disyuntiva
vida/muerte, dos espacios que intercambian significaciones y construyen la
historicidad del ser a partir del acto de narrar.
Desde esa coexistencia de realidades,
el personaje se representa para colocarse como observador de la historia
“Todavía puedo ver la habitación, aunque como a través de los visillos de una
ventana” (Szichman; 2004: 20), visillos que son el tamiz para observar la
historia cronológica y convertirla en relato íntimo desde la mirada subjetivada
para ofrecer su versión ante el juicio del tribunal histórico “Todavía puedo
ver parte de la habitación, como si espiara a través del reticulado de un
confesionario” (Szichman; 2004: 19).
Es el personaje espacio de la enunciación
frente a una historia que en momentos le condena por sus acciones; y la
metáfora del confesionario permite caracterizar la historia narrada a manera de
diario íntimo cargado de subjetividad, donde el ser se confiesa para intentar
explicar sus acciones pasadas en una suerte de revuelta íntima que hurga
insistentemente en su memoria.
EL PERSONAJE Y SU DESDOBLAMIENTO
El procedimiento ficcional de la
historicidad incorpora el desdoblamiento del personaje para permitirle
representarse como espectador de la historia, un ser humano en medio de sus
debilidades, que desde la memoria transita en las disyuntivas sueño/vigilia,
realidad/pesadilla, vida/muerte; y donde los recuerdos entre pasado y presente
acechan conjuntamente recordándoles a sus enemigos fusilados en alguna batalla,
siendo ahora un reclamo de su conciencia.
Y el otro Simón está interfiriendo en este
Simón tan práctico, tan resignado, tan cercano a la muerte. Y no estoy hablando
de los reclamos de mi conciencia. Se trata de otro Simón, un ser distinto, al
que le presto mi cuerpo para que elija una vida ajena a la mía. Un Simón que en
lugar de clavar la vista en el suelo cuando está delante de otra persona, mira
a los demás con franqueza, tratando de escudriñar cuál es el rostro en que se
agazapa la traición (Szichman; 2004: 22-23).
Desde esta dualidad corporal
hombre/héroe se representa el cuerpo como espacio-tiempo de la enunciación,
donde la memoria íntima va configurando una metaficcionalidad en el relato al
concatenar tiempo pasado y simultaneidad sueño-vigilia representadas en la
realidad onírica del presente percibida por el enunciante.
El deambular de pasado histórico y
realidad onírica se revisan los recuerdos como jueces enfrentando esa “otra
muerte” que ironiza la inmortalidad del Libertador simbolizada desde la
historia de la patria. Una sucesión de recuerdos que le acechan mediante la
introspección memorística, y a los que busca evadir desde los atajos de su
memoria ubicados en el pasado remoto de su infancia.
Desde esta libertad donde la ley ya no me
alcanza voy acometiendo esa otra muerte de la cual he estado huyendo todos
estos años. Porque, como ocurre en los sueños, el único testigo de esa muerte
¿verdadera, falsa? Soy yo. Pero ¿Cómo puedo ser mi propio testigo cuando ignoro
donde concluye la realidad y comienza la pesadilla? Es el único momento de mi
vida en que no encuentro otro juez que mis propios recuerdos. ¿Hay alguna
manera de decir si esa muerte realmente ocurrió? ¿Es la vacilación, el acometer
el recuerdo por otro lado, la evidencia del crimen? ¿Son los atajos de mi
memoria, la necesidad de llegar a ese momento ignorando otros episodios, la
única forma de verificar su certeza? Pienso a los saltos, pienso anulando
artículos y conjunciones, y tropiezo con el calor de esa tarde de mi infancia
(Szichman; 2004: 207).
EL DESEO Y LA INTROSPECCIÓN
Ocurre una narración en retrospectiva
donde se configura la interioridad del ser como proceso estético, es la
sucesión de hechos que se van ordenando simbólicamente desde la imaginación
para fundar en el texto una metaficción
historiográfica[7].
La introspección del personaje representa su realidad mediante la percepción de
sí mismo, evidenciando una muerte moral de la que siempre estuvo huyendo. Y esta
metaficción historiográfica le da validez a la coexistencia de los componentes
de Novela Histórica, es decir, tanto desde la metaficción como del discurso
historiográfico es representada la historia para cargarse de nuevos
significados.
Los elementos textuales se van
concatenando para representar al personaje en su condición de ser humano, se
insertan las metáforas del fresco yeso que caen de su rostro cuando el escultor
Armand Lebranche intenta construir la máscara mortuoria. Esto simbólicamente es
dejar al descubierto el rostro erigido y fuerte del héroe para quedar desnudo
frente a la historia. El yeso, ese tieso material con que se intenta construir
la máscara del personaje comienza a desmoronarse a pedazos desde el principio
de la novela “Siento que mis palabras han hecho caer algunos trozos del fresco
yeso” (Szichman; 2004: 21), en tanto que se funda una función
autodesmitificadora del personaje desde su memoria íntima, al ser su propia
versión quien le deja al descubierto, es el hombre desnudo frente a la historia
como proceso de desacralización.
El héroe inmortal es cuestionado como
figura ética y se produce un tratamiento del personaje desde lo humano que le
desprende de su condición ética, se narran las fragilidades como una “verdad”
no contada desde la historia oficial. El relato entonces plantea a un Simón
Bolívar en medio de sus errores desde la introspección sobre hechos de su vida.
“Voy marchando hacia las sucesivas muertes que nunca lograron tropezar conmigo,
hacia el equívoco y la ira engendrada por el equívoco, hacia los desgraciados
incidentes que no busqué, y que dan apariencia de verdad a muchas de las
acusaciones de mis enemigos” (Szichman; 2004: 17).
UNA MIRADA PARTICULARIZADA DEL
ENUNCIANTE
De tal manera, la valoración dada al
personaje desde el texto se corresponde con la propuesta estética de Bajtín al
narrar la historia desde la mirada particularizada del enunciante. La
significación del héroe está representada desde la visión del mismo personaje
haciéndole adquirir autonomía simbólica “Un actor juvenil, que me representa en
mis años mozos, con un rostro tan impreciso que podría vaciarse en tres moldes
diferentes, relee el libreto entre bastidores, sabiendo que tendrá que
improvisar” (Szichman; 2004: 23). Y en esta representación, el enunciante se
observa desde afuera narrando las acciones del pasado, una narración que a lo
largo de la novela va en retrospectiva para insertarse en la dimensión íntima
del tiempo y llevar a cabo la ordenación simbólica de los acontecimientos.
El enunciante se representa desde la
autoconciencia de lo que es como ser humano en el reconocimiento de sus
acciones, es el confesarse desde la memoria íntima para hacer el recuento de
los reclamos de su conciencia examinando sus culpas y errores; porque la
inmortalidad que no le permite descansar tranquilo en su tumba está ilustrada
en la historia de los fusilamientos representados por las vigas que permanecen
guindando del techo de la habitación y le conducen a una muerte moral que no le
deja descansar en paz.
Como en la utilería de un teatro, esos maderos
han ido modificando sus servicios. En 1819 sirvieron para erigir el patíbulo
donde ordené ahorcar al teniente Francisco Fernández Vinoni. Exactamente siete
años después que entregó Puerto Cabello y me infligió la peor humillación de mi
carrera. (…) La historia de ese fusilamiento está también guindando del techo.
(…) Parte de una transitoria decoración que recama las huellas de mis enemigos
(Szichman; 2004: 22).
La figuración del héroe en el texto
muestra una imagen que refleja sus conductas pasionales desde las
caracterizaciones humanas “Pero a mí me matan el afecto, el desdén y la cólera”
(Szichman; 2004: 32). Las venganzas del personaje hacia sus enemigos (como
ordenar el ahorcamiento del teniente Francisco Fernández Vinoni por haberle
condenado a la peor humillación de su carrera, o entregar a Miranda bajo el
reproche del inocente engaño de los multiplicados maderos más que por su
capitulación ante Monteverde), desmitifican la imagen ética y épica que
“salpican de lodo” el pedestal de su gloria.
El retratado general Bolívar me aconseja que
no arroje la primera piedra. (…) Yo, desde mi lecho de muerte, le devuelvo al
general Bolívar la desdeñosa mirada. Veremos quién cede primero. ¿Quiere que me
arrepienta de haber entregado a Miranda? Pues nunca lo haré (Szichman; 2004:
49).
La dualidad
hombre-héroe evidencia las culpas desde los diferentes planos de la
enunciación, constituyendo una autoconciencia de los errores mediante la
ordenación simbólica de la memoria íntima, que, en fin, es el modo como el
autor hace representar al enunciante en la perspectiva de sí mismo para llevar
a cabo un proceso de desmitificación al mostrar las certezas de sus faltas.
En este sentido, la figura del héroe
se va situando progresivamente en actitud autodesmitificadora, tanto desde el
personaje mismo como de la historia textual en la sucesión de hechos impulsados
por la ira, ese motor que evidencia una patria boba representada en los
equívocos, cuestionando una historia constantemente sacralizada por las
instituciones de poder. De ahí que el Bolívar desacralizado permanece ante la
angustia de un supuesto boletín que le alerta ante la amenaza de un asesino
entre las personas de su confianza, angustia que le lleva a observar la
presencia de cada uno de sus allegados, moviéndose entre la intriga del
presente y las memorias del pasado. Un pasado que insiste en revisar las
actitudes de sus enemigos donde se van desplegando discordias vengadas, sobre
todo en Miranda, el otro personaje eje de la historia que hace tambalear la
figura de Bolívar.
La inmortalidad que simbólicamente ha
transfigurado la gloria de Bolívar aparece cuestionada desde los diversos
relatos que componen La trilogía de la patria boba; las
versiones contadas por cada personaje –Bolívar y Miranda- se concatenan
apuntando hacia una intención desmitificadora del Libertador en quien quedó
condensado históricamente el patrimonio de la gloria. Sin embargo, en la
construcción narrativa se plantea la desconstrucción histórica mediante la diatriba
de ambos personajes para dejar al lector la última palabra, es decir, la de
darle sentido a los acontecimientos del pasado, puesto que a decir del mismo
Szichman “salvar a Bolívar es excluir a Miranda y salvar a Miranda es condenar
a Bolívar”[8].
Pero la versión de Miranda desde el texto Los
papeles de Miranda (2000) otra de las novelas que componen la Trilogía de la patria boba, se convierte
en una especie de amenaza que se deja ver constantemente en Las dos muertes del general Simón Bolívar.
El exilio de Miranda es lo que hará tambalear la gloria de Bolívar.
Profesora Lucía Parra
LA CONTRAFIGURA DE BOLÍVAR.
En Las
dos muertes del general Simón Bolívar sucede lo opuesto a la tarea virtuosa
del héroe: se invierte la perspectiva histórica que lejos de encaminarse a la
justicia, las acciones van mostrando las venganzas del personaje como impulsos
pasionales hacia sus enemigos, teniendo siempre la patria como excusa.
La caracterización de la “patria boba”
siempre va a girar en torno a la figura de Bolívar, por haber sido un idealista,
un apasionado utópico de la independencia venezolana y latinoamericana. Y el
texto antes citado da cuenta, aun cuando es recreado, de la visión que se da a
Bolívar desde la perspectiva de Miranda, no la de un idealista sino la de un
ilusorio, muestra de la ingenuidad que mantendrá siempre en peligro a una
patria jamás concretada. Por lo tanto, además de desmitificar la figura del
héroe, desde el hecho estético se intenta desacralizar el constructo histórico
venezolano a través de estas acciones que van justificando la patria de la
utopía. Porque resulta curioso que el autor de la Trilogía de la patria boba haya enmarcado estas novelas en el
periodo independentista de la Primera República considerado como el más
deleznable de la historia de Venezuela, -el periodo de la patria boba-, aquella época de guerras internas e inestabilidad
política que se produjo entre criollos sin haber asegurado antes la
independencia de España.
Las dos muertes del general Simón Bolívar(2004) integra La trilogía de la patria boba con Los papeles de Miranda (2000) y Los años de la guerra a muerte (2006)
del escritor argentino Mario Szichman.
[2] Lukács, Georg
(1976). A partir de la obra de Conrad Ferdinand Meyer define el nuevo tipo de novela histórica.
[3] Pacheco, Carlos
(1999). Utiliza la terminología “contradicciones
internas” para referir los intersticios que permiten indagar la historia
desde la sensibilidad del habla propia de sus figuras ilustres.
[4] Carlos Pacheco (1999)
propone una “apuesta ruptural e
iconoclasta” para determinar las nuevas perspectivas y el manejo de los
procedimientos narrativos de la nueva
novela histórica.
[5] Ricoeur, Paul (1999).
Historia y narratividad. Barcelona. Paidós.
[6] Carrillo, Margot (2002).
“El discurso histórico y el discurso literario: Identidad y diferencia entre
dos formas de narrar. Una lectura de Paul Ricoeur” en: Revista Ensayo y Error. Año XI. Nro. 22, Caracas.
[7] Rolón,
Alicia (2004) toma de Linda Hutcheon (1991) el término “metaficción
historiográfica” que se caracteriza por la coexistencia de dos componentes
igualmente importantes en el texto de ficción: el metaficticio y el
historiográfico.
[8] Conferencia dictada
por el escritor argentino Mario Szichman, autor de La trilogía de la patria boba
en La Universidad de los Andes de
Trujillo, mayo 2012.
