Nadie pudo convertir a Cary Grant en un villano, ni siquiera Alfred Hitchcock

Mario Szichman

El autor inglés Anthony Berkeley Cox, escribiendo con uno de sus seudónimos, Francis Iles, publicó en 1932 una novela policial, Before the Fact, repleta de paradojas. No es un whodunit, Nadie intenta averiguar quién cometió un crimen. Los lectores pueden descubrir la identidad del villano y sus motivos, tras leer apenas algunas decenas de páginas.

Colin Dexter, un buen novelista de mysteries, y excelente crítico, considera Before the Fact una novela de crimen, pero no un relato detectivesco. La policía no desempeña rol alguno en la trama.

Before the Fact es la historia de Lina, “una víctima desde su nacimiento”, y del psicópata que la seduce y la convierte en su esposa. La novela podría haber llevado un título balzaciano, como Miserias de la vida conyugal. En ese sentido, los lectores hubieran tenido una mejor percepción de su riqueza de matices. Obviamente, trasciende el género del mystery por la riqueza emocional de los personajes, y la manera en que Berkeley cinceló a la pareja protagónica.

Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock llevó la novela al cine con el título de Suspicion.  Cary Grant y Joan Fontaine compartieron los roles principales. Y en ese pasaje de las páginas de un libro a la pantalla grande, el texto resultó uno de los fraudes más talentosos en la historia del cine.

Es interesante comparar ambas versiones, pese a las discrepancias entre las tramas, por la sabia descripción del psicópata Johnnie Aysgart, uno de los mejores papeles de Cary Grant en su carrera de actor.

En la novela, resulta claro que Johnny es un ladrón, un estafador, un falsificador, un adúltero, y un asesino. El drama está anticipado ya desde la primera frase: “Algunas mujeres engendran asesinos, otras se acuestan con ellos, y el resto contraen nupcias con ellos. Lina Aysgarth vivió con su esposo durante casi ocho años, antes de advertir que se había casado con un asesino”.

Y la frase final cierra la novela con cruel patetismo: A Lina “Le pareció una pena tener que morir. Le hubiera gustado tanto seguir viviendo”.

En el filme de Hitchcock, sospechamos de Johnny Aysgart hasta los segundos finales, cuando se revela que es en realidad un devoto cónyuge, víctima de las sospechas de su desconfiada esposa.

William L. De Andrea, en su libro Encyclopedia Mysteriosa, indica que la drástica alteración de la trama se debió a que el estudio RKO Radio Pictures rechazó la idea de que Cary Grant, uno de los más famosos astros de Hollywood, pudiese interpretar a un psicópata. Esa temible figura ha generado innumerables textos en el campo de la psiquiatría, a partir del clásico The Mask of Sanity, de Hervey Cleckley.

Un psicópata exhibe “encanto superficial”, carece de sinceridad, y es un mentiroso patológico. Muestra una total falta de emoción, y no siente vergüenza, culpa o lástima por el prójimo. Cleckley dijo que los psicópatas con los cuales entró en contacto carecían de sentimientos afectivos. Subsistían en un vacío moral. Cuando alguien les reprochaba sus destructivas acciones, respondían con indignación. No podían aceptar responsabilidad alguna. La culpa era del otro.

A Hitchcock le fascinaba el personaje del psicópata. Lo empleó en numerosas ocasiones, en Shadows of a Doubt, Strangers on a Train, Dial M for Murder, Vertigo, North by Northwest, Psycho, y Frenzy. (La lista no es exhaustiva). En ocasiones, como ocurrió con Joseph Cotten en Shadows of a Doubt, con Robert Walker en Strangers on a Train, con Ray Milland en Dial M for Murder o con Barry Foster en Frenzy, el psicópata se adueñó del filme. Pero, en todos los casos, se trataba de actores que habían superado la etapa del galán, y eran aceptados en cualquier rol.

OBSERVANDO CON LA CÁMARA

Descartada la posibilidad de convertir a Cary Grant en un asesino, el guión de Suspicion requirió acentuar la paranoia de Lina Aysgart (Joan Fontaine), convencida de que el propósito final de Johnnie era asesinarla. Había muchos detalles que confirmaban sus sospechas. Hitchcock hizo espléndidos trabajos con la cámara, como cuando Johnnie lleva a Lina un vaso de leche. El escenario está en penumbras, Johnnie asciende una escalera de caracol, y lo único que se destaca es el vaso de leche que flota nítido en las sombras. Lina bebe del vaso, convencida que la leche está envenenada. Suspira aliviada al día siguiente, cuando confirma que se trató de una más de sus infundadas sospechas.

Aquello que Hitchcock no pudo trasladar al cine fue la relación conyugal que describió Berkeley en Before the Fact. Y la novela, pese a que han pasado más de ocho décadas desde su publicación, sigue manteniendo su frescura y su actualidad, por la sutileza con que el novelista trató a sus personajes. Quizás ayudó el formato.

En una novela convencional, lo que ocurre en el seno de un matrimonio es bastante aburrido. Solo surgen obras maestras cuando la mujer es infiel, como ocurre en Anna Karenina o en Madame Bovary. El marido infiel pertenece más a la comedia que a la tragedia. Y la sufrida esposa, nunca ha contado con muchos admiradores.

Berkeley tuvo un gran acierto al usar el formato de la novela policial, y al crear a Lina Aysgarth. Antes de enamorarse de Johnnie, Lina estaba condenada a vestir santos. Ella era la mujer inteligente de la familia, no mostraba gran belleza –el honor correspondía a su hermana, Joyce—y, como informa el novelista, era virgen. Además, vivía en una zona rural, donde no abundaban los conquistadores.

De repente, en esa aridez emocional surge un cad, un sinvergüenza como Johnnie. Las mujeres lo rodean como si fueran moscardones. Pero Johnnie, de manera sorprendente, elige a Lina como su acompañante, y muestra por ella una gran devoción, aunque la rebautiza como monkey face, cara de mono, una muestra de afecto, acompañada de menosprecio.

En el curso de la relación, los papeles de la pareja se van alterando. Tras el casamiento, Lina decide asumir el rol de una madre cariñosa, pero estricta. Es que Johnnie, además de encantador, es un irresponsable en cuestiones financieras. Las deudas se acumulan, algunas son saldadas tras vender muebles y joyas valiosas a espaldas de Lina, y siempre, a último momento, cuando Lina está a punto de arrojar la toalla, Johnnie se reinventa como galán, y la abruma con regalos.

Berkeley manejó los hilos de la trama con diestra sagacidad. Permitió que el lector se enfureciera con las malas artes de Johnnie, y, al mismo tiempo, ofreció detalles que permitieron entender la pasión de Lina por su esposo. En realidad, la pareja no consta de dos adultos amantes, sino de una madre, y de su entrañable y peligroso hijo. La idea del incesto parece superar al amor. Y eso hace comprensible lo que ocurrirá luego.

Lina descubre, con el transcurso del tiempo, algunas indiscreciones de Johnnie. Le ha sido infiel con varias mujeres, entre ellas sus mejores amigas, y también con el personal doméstico. También descubre que su esposo ha tenido un hijo con una de sus mucamas, demostrando que la ausencia de hijos en el matrimonio es culpa exclusiva de Lina.

Es el momento en que Lina decide finalmente separarse de Johnnie. Inclusive conoce a un artista con el que entabla una relación sentimental adulta. Es una relación condenada al fracaso, justamente porque se establece entre iguales. Y cuando luego de algunos meses, Johnnie reaparece en la vida de Lina, se restablece la relación madre/ hijo, aunque es obvio que esa vez, Johnnie irá directo a la yugular de su amada.

Por supuesto, nada de eso figura en Suspicion. Las dudas de Lina son producto exclusivo de su imaginación. Johnnie ha cometido indiscreciones, pero es un ser generoso, está enamorado de su esposa, e inclusive sugiere que está dispuesto a suicidarse para pagar por sus errores.

La gran distancia entre la novela y la película no impide que ambas sean obras maestras. Pero es difícil que quien leyó la novela, no se haya sentido decepcionado con el filme.

En varias ocasiones, Hitchcock dijo que se vio obligado a alterar el final de Suspicion. Él quería que concluyera como en Before The Fact. El estudio RKO, cuyo único propósito era conservar la “heroica” imagen de Cary Grant, insistió en cambiar el ending  para mostrar la redención de Johnnie.

No todos están de acuerdo con esa excusa. Donald Spoto, en su libro The Dark Side of Genius, dijo que en el cruce de memorándums entre Hitchcock y RKO, el director insistió en que Suspicion debía basarse en las fantasías de una mujer sobre un marido encantador, irresponsable, pero redimible.

¿Qué hubiera ocurrido de acatar Hitchcock la trama de la novela? ¿Qué hubiera ocurrido con la fama de Cary Grant? Para fortuna del director y del famoso actor, Suspicion tuvo un final feliz.

Es obvio que Hitchcock necesitaba a Cary Grant por simples razones taquilleras. En el famoso libro de entrevistas que le hizo Francois Truffaut, el director francés le planteó ciertas objeciones a la trama de algunas películas, y a la elección de algunos actores. Hitchcock le respondió algo así como: “Lo único que me faltaba, hacer filmes para quienes consideran que el cine es un arte”.

El premio “Bad Sex Award”: celebra las peores escenas eróticas de la ficción moderna

Mario Szichman

Quizás el premio más temido por los escritores anglosajones es el Bad Sex Award concedido anualmente por la revista The Literary Review de Londres.

¿Cómo traducir Bad Sex? es arduo hacerlo de manera literal, aunque resulta posible con circunloquios. La intención del jurado de la publicación es galardonar frases de novelas que reseñan labores no siempre reproductivas y se caracterizan por sus ridículas descripciones. Un ejemplo, y no el peor, es de la novela To Love, Honour and Betray, de Kathy Lette, que recibió una nominación en 2008:

“El miembro erecto de Sebastián era tan grande, que lo confundí con una especie de monumento en el centro de una población”, dice la protagonista. “Sentí la tentación de dirigir el tráfico en torno a él”.

En el curso de los años, famosos autores han sido galardonados o recibido menciones de The Literary Review, por sus descripciones de encuentros íntimos, generalmente entre un hombre y una mujer, aunque no han faltado los triángulos amorosos, las orgías, o los juegos sicalípticos entre seres del mismo sexo.

Si bien los novelistas son retribuidos por sus grotescas descripciones de encuentros sexuales, el premio, de 250 libras esterlinas es para el lector que envió la descripción erótica ganadora. El escritor o escritora reciben una escultura, tan burda como sus frases sensuales, y se los invita a la ceremonia donde son gratificados con las risotadas de una enorme concurrencia. Para completar el agravio, deben subir a un escenario y pronunciar un discurso aceptando el tributo.

No todos los premiados asisten a la ceremonia, al punto que Waugh amenazó en una ocasión con contratar actores y hacerlos pasar por los ausentes autores.

Quienes aceptan acudir deben someterse a ciertos requisitos. Sus discursos no pueden ser agresivos, o aburridos. Como desquite, pueden leer a la audiencia fragmentos de las escenas sexuales pergeñadas por sus competidores.

Uno de los escritores que estuvo a la altura de las circunstancias fue Nicholas Royle, premiado por su novela The Matter of the Heart quien explicó que el texto había sido censurado por su esposa. “Ella me prohibió escribir escenas eróticas que pudiesen ser interpretadas como acaecidas en nuestra alcoba”, advirtió. Fue buena la aclaración, pues en  The Matter of the Heart aparece un personaje femenino llamado Yasmin quien, “en el paroxismo del placer, hacía un ruido que oscilaba entre el de una ballena varada en una playa, y una sirena policial”.

El premio a la peor descripción en materia sexual fue instituido en 1993 por Auberon Waugh, hijo del novelista Evelyn Waugh. El propósito, señaló en esa ocasión el editor de The Literary Review, era “llamar la atención a descripciones de encuentros sexuales consideradas redundantes o superficiales, y desalentar” su inclusión en textos de ficción. 

Jonathan Littell, un excelente novelista, autor de The Kindly Ones, las memorias de un criminal de guerra nazi confeso pero no convicto, que ganó el Premio Goncourt en el 2006,  tuvo la desdichada suerte de ser nominado para el Bad Sex Award, por algunos sensuales pasajes donde usó la mitología griega para explicar un orgasmo.  El protagonista dice que el sexo de una mujer “me estaba observando, me estaba espiando, como la cabeza de la Gorgona, como un Cíclope cuyo único ojo nunca parpadea”. 

EL RETORNO DEL EUFEMISMO

Como señaló Montaigne, mientras el ser humano no tiene recato alguno en presenciar escenas de batalla, siempre se esconde para hacer el amor.

El director cinematográfico Frank Capra, uno de los grandes del cine de Hollywood, dijo en sus memorias que “las escenas eróticas entre personas jóvenes son tan incómodas, que causan hilaridad. Y entre personas de más edad, son tan absurdas, que resultan insultantes… La clave es el deseo, no la satisfacción del deseo. Es por eso que las escenas voluptuosas son tan difíciles de escribir o de escenificar”.

Si uno observa una obra maestra del cine como Some Like it Hot (Una Eva y dos Adanes), protagonizada por Marilyn Monroe, Jack Lemmon y Tony Curtis, podrá ver que el erotismo se expresa en chistes de doble sentido, o en mujeres vestidas con escasas ropas, nunca en escenas crudamente sensuales. Aparte de que el código Hayes del cine impedía las acciones tórridas, había otro factor de gran importancia: la sugerencia, pues llega más lejos que el exhibicionismo.

Inclusive, Hollywood tenía su propia taquigrafía del erotismo, especialmente en los filmes policiales.  Out of the Past, una de las mejores películas de gangsters en toda la historia del cine, mostraba a Robert Mitchum y Jane Greer furiosamente enamorados. En determinado momento, ingresaban a un motel. Ambos se abrazaban en un sillón. La escena siguiente mostraba la puerta de la habitación abriéndose con violencia, y mostrando una noche tormentosa, repleta de relámpagos. Todos los espectadores sabían que eso, en shorthand, significaba la consumación del abrazo. (Shakespeare usaba otro eufemismo. Decía que una pareja había hecho la bestia de dos espaldas).

Describir escenas sexuales no es fácil. Y se ha hecho más difícil en el último medio siglo, pues el narrador debe competir con la pornografía y con requisitos de algunas editoriales. Las relaciones sexuales se prestan más a la farsa y a la comedia, que a la narrativa dramática. Pero su crudeza conspira siempre contra las mejores intenciones del narrador. En mi novela La región vacía, que tiene como tema el ataque del 11 de septiembre de 2001 contra las torres gemelas por parte de agentes de al-Qaida, mencioné algo que aprendí siendo reportero de sucesos. Toda nueva relación sentimental, decía, suele “comenzar con sórdidos detalles. Cuando se investigaban casos de violencia doméstica los detectives se concentraban en adquisiciones recientes en lencerías y en farmacias. Apenas una mujer se conseguía un amante renovaba su ajuar de sostenes y bikinis, y cambiaba la marca de su desodorante vaginal”.

Todavía me hacen sentir incómodo esos detalles. El amor, el enamoramiento, necesitan siempre estar envueltos en gasa. Tal vez el romanticismo está pasado de moda en la narrativa, pero es obvio que la cruda descripción de la cópula amorosa causa disgusto. Aunque el concurso convocado por The Literary Review excluye a la literatura pornográfica de toda consideración, el hecho de que famosas figuras: Norman Mailer, Tom Wolfe, o Philip Roth, hayan sido a veces mencionados  como aspirantes al galardón, muestra el escabroso territorio que deben recorrer los narradores.

La escritora Brenda Maddox dijo en The New York Times que algunos críticos cuestionan el premio porque al ridiculizar una parte primordial de la experiencia humana daña la creación literaria. Eso es cuestionable. No hay explícitas escenas eróticas en las novelas de Balzac, de Dostoievski o de Tolstoi, y nadie cree que eso haya afectado la trascendencia de sus obras maestras. Por el contrario, algunas descripciones de actos sexuales o de sus preliminares pueden acabar con la fama de más de un escritor. Cuando Paulo Coelho, en su novela Brida, describe un acoplamiento como “el momento en que Eva fue reabsorbida en el cuerpo de Adán, y las dos mitades se transformaron en la Creación” (con mayúsculas), es difícil ponerse solemne.

Y si Coelho prosigue diciendo que Eva pareció “ser alcanzada por un sagrado rayo de luz … y el mundo, las gaviotas, el sabor de la sal, la dura tierra, el aroma del mar, las nuevas estrellas, todo desapareció, y en su lugar surgió una vasta luz dorada, que creció y creció hasta que tocó la estrella más distante en la galaxia”, la tentación de reír es difícil de controlar.

En 1972, Alfred Hitchcock filmó en Londres Frenzy. En esa ocasión, se permitió una escena que nunca le hubieran autorizado en Estados Unidos. Comenzaba con una seducción y concluía con una violación.

Fue la única vez en que su hija, Patricia, repudió en público uno de los filmes del padre. La escena es muy desagradable. Y nada aporta.

Es posible que Frank Capra y otros famosos directores cinematográficos hayan estado más acertados que los novelistas, a la hora de reseñar la pasión. El ser humano necesita disfraces y veladuras. Y los creadores, cierto nivel de censura.

Crisis y reciclaje de profesiones

Mario Szichman

Según informó Ben Whitaker en su libro The Foundations, An Anatomy of Philanthropy and Society,  en cierta ocasión un millonario norteamericano creó un fondo para alentar a los campesinos franceses a disfrazarse de toreros y de bailarines de hula hula. El millonario quería corroborar su tesis de que el pueblo de Francia “es capaz de prestarse a cualquier humillación con tal de obtener algunas monedas”.  

Un filántropo francés podría establecer un fondo similar para demostrar que cuando se trata de inventar nuevas formas de ganar dinero, muchos habitantes de Estados Unidos son capaces de someterse a cualquier clase de mutaciones, pues en Estados Unidos, más que en cualquier otra parte de la tierra,  money talks, el dinero habla.   

Me costó algunos años enterarme de ese detalle. Cuando llegué a Nueva York, en septiembre de 1980, en las postrimerías del gobierno de Jimmy Carter, como corresponsal de la Cadena Capriles de Venezuela, faltaban siete años para el estreno de la película Wall Street, dirigida por Oliver Stone. Allí, el corredor de bolsa Gordon Geeko (Michael Douglas), anticipaba la filosofía de aquellos que causaron la Gran Recesión a partir de diciembre de 2007 con su frase: Greed, for lack of a better word, is good. (La codicia –a falta de una palabra mejor– es buena).  

Geeko sabía que el uno por ciento de la población de Estados Unidos poseía la mitad de la riqueza del país, y que de esa suma, “una tercera parte se origina en las fatigas del trabajo, y dos terceras partes proviene de herencias, y de los intereses acumulados de viudas y de sus hijos idiotas, y de lo que yo hago: especulación en acciones y en bienes raíces”.  

Geeko era el heraldo del nuevo tiempo. Según señalaba, I create nothing, (Yo no creo nada). (Curiosamente, suena mejor en español que en inglés. Pues además de no crear nada, Gordon Geeko no creía en nada).  Y aunque no creaba nada, poseía todo: “Nosotros creamos las reglas”, informaba a su discípulo y admirador: “Las noticias, la guerra, la paz, la hambruna, las convulsiones políticas, el precio de cada clip para sujetar papeles”.  

El republicano Ronald Reagan llegó a la presidencia de Estados Unidos en enero de 1981, y fue otro de los heraldos de los nuevos tiempos de codicia. El  propósito de los “nuevos republicanos” era desmantelar toda regulación financiera que impidiera prosperar a los Gordon Geeko de las nuevas generaciones, y en transmutar al gobierno federal en una pequeña molestia, no en árbitro de la economía.  Ese propósito fue alcanzado, y profundizado por su sucesor republicano George Herbert Walker Bush, y también por el reemplazante de Bush, el demócrata Bill Clinton, cuyo equipo de asesores económicos glorificó la desregulación financiera con el mismo abandono con que lo hizo George W. Bush en la primera década del siglo XXI.  

            La consecuencia de esas políticas se sintió a plenitud en el 2009, cuando colapsaron los mercados, y se duplicó el desempleo. Fue una crisis global, de la cual recién ahora se está emergiendo. Trabajé el tema en mi libro El imperio insaciable, pero dediqué solo parte del texto al análisis económico. Me interesaba más las secuelas que había tenido esa crisis a nivel de los seres humanos, pues los habitantes de cada país reaccionan de manera diferente ante un cataclismo social. Y encontré algunos ejemplos interesantes. En ocasiones pensé en incorporarlos a novela de índole picaresca, pero por alguna razón, decliné el intento. La comedia humana acepta algunos prototipos y desecha otros. De todas formas, creo que vale la pena reseñar ciertas mutaciones que ocurren en el individuo cuando una crisis acaba con toda certeza. He aquí dos ejemplos:

Juez y parte

Tras recibirse de abogado, Paul Bergrin comenzó a trabajar en la fiscalía del estado de Nueva Jersey, donde procesó a asesinos y a narcotraficantes. Luego, vino su primer reciclaje: de fiscal se convirtió en abogado defensor. (Del mismo modo en que los secretarios de gabinete se reciclan tras abandonar el cargo y pasan a trabajar como gerentes de corporaciones, en ocasiones las mismas a las que beneficiaron durante su paso por el gobierno). En su rol de abogado defensor Bergrin representó como clientes a algunos acusados por las torturas y vejámenes a que fueron sometidos prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Ghraib. También defendió a los astros del rap Lil' Kim y Queen Latifah, y a miembros de pandillas callejeras de Newark, en Nueva Jersey.

Con la fama, vino la riqueza. Y con la riqueza, la necesidad de exhibirla. Bergrin comenzó a adquirir gustos extravagantes. Se compró un Mercedes y un Bentley, frecuentó a estrellas de cine y compró mansiones playeras en Nueva Jersey y en el Caribe.  

Cuando vino la crisis económica, Bergrin descubrió que el dinero no crecía en los árboles. Las deudas se fueron acumulando y para lidiar con ellas encontró una mina de oro: la defensa de criminales. Delincuentes adinerados buscaban abogados que los sacaran de situaciones difíciles, generalmente causadas por la presencia de testigos. Siempre algún fisgón, o algún ex socio con deseos de revancha, aparecía presenciando un crimen y señalaba con el dedo al acusado. Por lo tanto, era necesario prescindir de ese dedo de los declarantes. Bergrin se encargó de esa tarea con el mismo entusiasmo con que antes se había dedicado a enviar criminales a la cárcel, o a defender a inocentes.

                En mayo de 2009 Bergrin fue acusado en la corte de distrito de Newark de haberse convertido en juez y en parte. Al parecer, su exitosa defensa de criminales “se basaba en un brutal cálculo” resumido “en un lema: Sin testigos, no hay caso”. (The New York Times, 21 de mayo de 2009).

Entre los cargos contra Bergrin figuraba orquestar el homicidio de un testigo clave al filtrar su nombre a narcotraficantes que lo mataron a plena luz del día en una calle de Newark; viajar a Chicago para contratar a un hitman (asesino profesional) a fin de que eliminara a otro testigo en un caso diferente, y entrenar a algunos declarantes para que mintieran sobre lo que habían visto.  

Tal vez donde Bergrin mostró mayor audacia fue en el caso de Norberto Vélez, acusado de asesinar de 27 puñaladas a su esposa, delante de su hija de ocho años. “La niña cambió su historia entre el momento del asesinato de su madre y el día que prestó testimonio en el juicio a su padre”, dijo el diario. Posteriormente, la niña “admitió ante el tribunal que Bergrin la había adiestrado para que mintiera cuando prestaba testimonio”. El único consuelo es que en ese caso, el testigo principal no fue asesinado.

No corrieron la misma suerte otros testigos. En cierta ocasión, Bergrin defendió a William Baskerville, un poderoso narcotraficante de Newark. Según documentos del tribunal, un testigo confidencial, Deshawn McCray, conocido como Kemo, iba a prestar testimonio contra Baskerville. Entonces, el abogado se reunió con un primo del acusado, y le dijo “Sin Kemo, no hay caso”. Tres meses después, McCray fue acribillado a balazos en una emboscada. Los cargos contra Baskerville fueron retirados.

                La fiscalía entró en sospechas cuando hizo un conteo de los testigos que caían muertos en los casos donde Bergrin actuaba como abogado defensor. Las sospechas se agudizaron cuando con cada testigo muerto se alteraban las cuentas bancarias de Bergrin y éste lograba cancelar crecidas deudas.

En el 2008, la fiscalía acusó a Vicente Esteves de dirigir una banda de narcotraficantes en el condado de Monmouth, en Nueva Jersey, y ordenó grabar las conversaciones entre Bergrin y uno de sus cómplices. Así se enteró de que Bergrin planeaba asesinar a un testigo conocido como Junior El Panameño, antes de que éste prestara testimonio en el tribunal donde debía ser juzgado Esteves.

En una de las conversaciones, Bergrin aconsejó a la persona encargada de librarse de El Panameño que saqueara el apartamento del testigo. El propósito era simular que el homicidio había formado parte de un robo.

“Tiene que parecer un robo; esto no puede lucir como un asesinato”, indicó Bergrin al asesino profesional, según documentos de la corte. 

Para la fiscalía, dijo The New York Times, el caso de Bergrin reflejaba también los problemas que causaba la crisis económica en el sistema judicial. Es difícil proteger a testigos “en una época en que el sistema cuenta con escasos recursos para custodiarlos”, dijeron los fiscales.

Madre hay una sola, y a veces hay dos

                 

En Psycho, la película de Alfred Hitchcock, Norman Bates se hacía pasar por su madre muerta, y disfrazado de mujer y luciendo una horrenda peluca, le caía a cuchilladas a la bellísima Janet Leigh mientras ésta intentaba ducharse. En la vida real, Thomas Parkin, otra víctima indirecta de la crisis económica, se disfrazó de su madre muerta pero sólo para cobrar millares de dólares en prestaciones sociales.  

Parkin fue detenido el 17 de junio de 2009, luego de ser acusado de fraude por forjar una interpretación bastante imperfecta de su madre, Irene, que había fallecido en el 2003. Parkin cometió el error de querer renovar la licencia de conducir de su madre en el departamento de vehículos de Brooklyn. Una cámara oculta registró sus movimientos y los de su cómplice, Mhilton Rimolo.

Según las autoridades, Parkin se encaminó a la oficina pública luciendo una chaqueta rosada y una peluca rubia. Sus uñas habían recibido el cuidado de una manicura, tenía los labios pintados, y ocultaba sus ojos detrás de lentes obscuros.

La policía observó que Parkin prestaba más atención a ciertas partes del cuerpo que a otras. Por ejemplo, sin importar la temperatura ambiente, Parkin siempre lucía una pañoleta en torno al cuello. El propósito, según se descubrió luego, era ocultar su manzana de Adán. Pero, de acuerdo al detective Michael Vecchione, había cosas que Parkin no podía ocultar... “Él tenía manos muy grandes”, indicó discretamente.  

Durante seis años, Parkin pudo esquilmar al fisco y al fondo de pensiones sin molestia alguna. En épocas normales, las autoridades se ocupan de problemas más importantes. Por lo tanto, cuando su madre falleció, en el 2003, Parkin pudo ocultar su muerte. En los años siguientes recolectó 52.000 dólares de su pensión de 700 dólares mensuales. También recibió otros 65.000 dólares en subsidios de renta asegurando falsamente que era un discapacitado físico, y casero de su madre.

Una vez la crisis económica se hizo sentir, se esparció en las autoridades la necesidad de recolectar todo el dinero posible. Muchos estados y municipalidades decidieron que era imprescindible recaudar deudas incobrables, y las autoridades reactivaron las oficinas de fraudes^[1].  

Parkin comenzó a ser seguido y vigilado. Finalmente, sus malandanzas fueron capturadas en una cámara de vídeo. Cuando Charles Hynes, el fiscal del distrito de Brooklyn, interrogó a Parkin, éste le dijo “Yo no soy Norman Bates”. (The Daily News, 17 de junio de 2009). Y sin embargo, tal vez Parkin haya sido uno de los mejores émulos del asesino de Psycho. Pues cuando un detective le ponía las esposas, Parkin informó: “Sostuve a mi madre en los brazos cuando estaba agonizando, y también cuando lanzó su último suspiro. Por lo tanto, si bien no soy Norman Bates, yo soy mi madre”.  

Pensándolo mejor, si bien el caso de Bergrin no sirva como material para una narración, el de Parkin tiene sus hilachas literarias. Su frase final es para una novela.

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[1] La crisis puso en primer plano las múltiples estafas que se cometen a nivel nacional. Uno de los sectores más afectados es el del cuidado de la salud. Edward Davis, un ex juez, afiliado al sistema de salud Medicare, descubrió en una de sus cuentas que le habían cobrado 3.400 dólares por insertarle dos brazos artificiales. “He revisado mis brazos, y todavía llevo conmigo los que obtuve al nacer”, declaró Davis a la carta noticiosa de la AARP, la principal organización de jubilados de Estados Unidos. Según el senador Ted Kaufman, demócrata por Delaware, el fraude contra empresas de seguros de salud, tanto privadas como públicas, asciende anualmente a entre 72.000 millones y 220.000 millones de dólares.

¿Es posible escribir buenas obras, una tras otra?

Mario Szichman

Edgar Allan Poe, uno de los escritores más “comerciales” de Estados Unidos, recibió un face–lift de los románticos franceses, con Charles Baudelaire a la cabeza, y se transformó en un poeta maldito al que solo preocupaban sus demonios interiores.  

 “Si cualquier hombre ambicioso abriga la fantasía de revolucionar, de un solo golpe, el mundo universal del pensamiento humano, de la opinión humana, del sentimiento humano”, dijo Poe en cierta ocasión, el camino “del renombre universal se despliega delante suyo, sin interferencias”. Es suficiente “con escribir y publicar un libro muy pequeño. Su título podría ser: ´Mi corazón al desnudo´. Pero ese pequeño libro debe ser fiel al título”. Poe estaba convencido de que ningún hombre se atrevería jamás a redactar tal libro, “pues el papel se arrugará y arderá a cada trazo de su feroz pluma”.  

A diferencia de Baudelaire, Poe creía que el oficio de escritor era una impostura. Siempre se mostró cínico en relación a su oficio, al estilo de Ambrose Bierce, quien en su Diccionario del Diablo definía al cínico como un “Canalla que debido a una falla visual observa las cosas como son, y no como deberían ser”.  

T. S. Elliot, quien realmente admiraba a Poe, nunca pudo perdonarle que uno de sus ensayos (creo que en Método de Composición) tuviese como único propósito desmenuzar la creación de su poema más famoso, The Raven. Poe explicó cómo su única intención había sido conmover  una audiencia con un poema que pudiera leerse de una sola sentada. Ofreció pormenores sobre los efectos creados para conmover al público, y de qué manera las estrofas tenían como objetivo elevar el trance hasta la exclamación final, forzando a las damas a extraer sus pañuelos a fin de secar las lágrimas y a los hombres a toser de manera discreta.

Elliot creía, o necesitaba hacer creer a su audiencia, que estaba por encima del común de los mortales. Y revelar la cocina literaria (o en el caso de Poe la poética) podría derribarlo de su pedestal.    

Toda persona necesita enaltecer su oficio, quitarle los andamiajes, elevarlo a las esferas celestes. Y en el caso de los escritores, esa necesidad se eleva a la enésima potencia.

Nadie le pide a un médico o a un albañil que busquen inspiración antes de curarnos una dolencia o de añadir un cuarto más a una vivienda. Pero resulta difícil aceptar que un escritor pueda crear sus novelas, sus obras de teatro, sus cuentos o poemas, sino que la inspiración corone sus sienes. Y esa es, quizás, la razón de que buena parte de los escritores carecen de segundo acto.

¿Quién va a permitir que un médico, tras realizar una exitosa operación mate a dos pacientes? ¿O que un albañil, luego de construir una bella mansión erige una vivienda que se derrumba porque no ha diseñado bien los cimientos?  

Alfred Hitchcock hizo más de 50 películas. Todas son recordables, y algunas de ellas memorables. Nunca alardeó de su inspiración, aunque fue un genio. Decían que sus filmaciones eran la cosa más aburrida del mundo porque nunca improvisó una sola escena. Antes de iniciar sus tareas los intérpretes, los decoradores, los músicos, los directores de cinematografía, sabían exactamente que debían hacer. Los libretistas entregaban sus textos con meses de anticipación. Y las últimas correcciones estaban listas semanas antes de iniciarse el rodaje.  

En mi biblioteca hay varios libros que enseñan cómo diseñar tramas, urdir intrigas, crear personajes, y especialmente, seducir a los lectores para que una vez abran un libro, no lo cierren hasta la palabra “fin”. (Estoy hablando de libros de alrededor de 250 páginas). Esos ensayos comparten una sugestión: antes de sentarse a escribir, un narrador debe saber cómo terminará la novela, quien será el protagonista y el antagonista, cuál será el conflicto central. Es posible que en el transcurso de la narración deba añadir algunos personajes o eliminar otros. Pero siempre en función de la trama, que permite arribar sin tropiezos del punto de partida a la página final, sin que el autor se pierda en vericuetos o disquisiciones que empobrecen la narración.  

Hace poco descubrí un manual donde el autor explicaba cómo armar una novela súper interesante, aunque lo más interesante era el prólogo, en que el autor explicaba las teorías de Lajos Egri, un intelectual húngaro que creó en Nueva York una escuela para asesorar a dramaturgos. De esa manera descubrí una joya titulada The Art of Dramatic Writing. Aunque el libro está consagrado al teatro, cualquier persona interesada en escribir quedará deslumbrada por la sabiduría de sus conclusiones. Al igual que Elements of Fiction Writing, de Ansen Dibell, el trabajo de Egri desmenuza los factores centrales de toda obra de ficción: su propuesta central, los personajes que la encarnan, y el conflicto.

La propuesta central de Romeo y Julieta es “Todo gran amor desafía inclusive la muerte”, nos dice Egri. El rey Lear sucumbe a otra premisa: “La confianza ciega conduce a la destrucción”. Tartufo, de Molière, tiene este tema: “Aquel que cava una fosa para otros, termina cayendo en ella”. En todos los casos mencionados por Egri, el autor no pierde tiempo en anunciar su propuesta, y desarrollarla y profundizarla en el transcurso de la obra. La premisa permite elaborar los caracteres y agudizar el conflicto hasta la confrontación final. Si en Romeo y Julieta todo gran amor desafía inclusive la muerte, los protagonistas deben ostentar ciertos atributos esenciales. Romeo no es cualquier clase de amante. Es un ser impetuoso. No teme desafiar la muerte con tal de poder observar, aunque solo sea una vez, a su adorada, que no es precisamente Julieta, sino Rosalinda. Romeo sabe que Rosalinda estará en la vivienda de los Capuletos, sus mortales enemigos, pero acepta correr todos los riesgos necesarios, y visita la mansión. Allí conoce a Julieta, y cae perdidamente enamorado de ella. Nada frenará su deseo. Y como Julieta no vacila un momento en corresponder a su pasión, la suerte de ambos está sellada.

El rey Lear tiene tres hijas. En su vejez, ha decidido repartir su reino entre ellas: Cordelia, Regan y Gonerila. La única que lo ama con sinceridad es Cordelia. Pero aunque es su hija favorita, Cordelia se niega a fingir afecto. Por lo tanto, Lear decide desheredar a Cordelia, y dividir el reino entre Regan y Gonerila, que saben cómo halagarlo. Esas dos hijas despojan a su padre de todo poder. Lear, avergonzado y afligido, se vuelve loco, y muere.

Si Lear hubiera acatado su inteligencia, en lugar de aceptar mentirosas declaraciones de afecto, otra hubiera sido la historia. O tal vez Shakespeare no hubiera escrito drama alguno con Lear como protagonista. Su carácter causa la tragedia. Su primer error anticipa su destino final.

Y en cuanto a Tartufo, aunque Molière intentó demostrar el fracaso de la hipocresía, su obra trajo imprevistas consecuencias. Algunos críticos de su época dijeron que el retrato de Tartufo era la perfecta encarnación de un jesuita, y la obra, un directo ataque a la iglesia católica. Sin embargo, es evidente que Tartufo no es una institución sino un ser humano animado de pasiones. Quiere seducir a la esposa de Orgon, el hombre que lo acogió en su hogar, y además apropiarse de su fortuna. El deseo y la codicia animan todos sus actos. No tiene paciencia para esperar. Sin esa inquietud, es imposible imaginar la obra. O al menos Molière se hubiera visto obligado a diseñar otra trama, pensar en otros conflictos.  

En todos esos casos, señala Egri, el protagonista, debido a la premisa central, marcha raudo hacia un conflicto que en la gran mayoría de los casos desemboca en su destrucción final.

Los tres elementos de una poderosa trama narrativa están presentes en toda gran obra. Falla el propósito del autor cuando hay más de una premisa vigente, pues debilita a los personajes y apacigua el conflicto. En otras ocasiones, el personaje no obedece a las expectativas creadas por el autor. Es inconvincente. O puede suceder que el conflicto carece de trascendencia.

Volviendo a Alfred Hitchcock: en el filme Los 39 escalones hay un actor secundario, Mr. Memory, que cumple un rol trascendental en la resolución del conflicto. Se trata de un personaje de vodevil que aparece solo al comienzo y al final de la película. Mr. Memory trabaja en un concert hall de Londres y desafía a los espectadores exigiéndoles que le formulen cualquier clase de preguntas. Mr. Memory responde sin vacilar, ya se trate del nombre de un caballo que ganó un Derby en cierto año, el triunfador en una pelea de box, o el nombre completo de algún personaje famoso.  

Hitchcock brindaba al inicio de Los 39 escalones otro dato muy importante sobre Mr. Memory: se trataba de un hombre orgulloso de sus conocimientos, y además, incapaz de mentir. De esa manera ofreció a los espectadores datos para la escena final. Un grupo de espías le había  dictado a Mr. Memory información sobre un secreto militar. Cuando el protagonista de la película le preguntó a Mr. Memory sobre la frase 39 escalones, que encubría el secreto militar, éste no vaciló un momento en revelarlo, pues en la pregunta jugaba su orgullo y su honestidad. Por supuesto, la respuesta le costaba la vida.  

Existen gran cantidad de variantes en una obra de ficción. Cada autor puede ir alterando sus elementos. Egri se restringió a mostrar sus atributos fundamentales. Con ellos, una faena puede ser plausible, moderamente buena, o sublime. Sin ellos, ninguna obra está en condiciones de trascender.

No todos los finales felices son igualmente felices

Mario Szichman

Hace algunos días volví a ver Rear Window, dirigida por Alfred Hitchcock.  Creo que el título en castellano es La ventana indiscreta. Se basa en un relato de Cornell Woolrich, un genio del suspense, pero la distancia entre el texto impreso y el filme es inmensa. Me imagino que para Hitchcock esa narración fue como maná del cielo. Es la historia de un hombre confinado en su apartamento, que solo puede ir de su cama al baño o asomarse por la ventana para espiar a sus vecinos. Y admite que, para algunas mentes afiebradas, es una especie de Peeping Tom, el voyeur por antonomasia. Desde su ventana, el protagonista observa retazos de la vida de otras personas, intuye sus dramas, y descubre un asesinato.

El relato pasó primero por un “tratamiento” del dramaturgo Joshua Logan, y el guión fue escrito por John Michael Hayes, quien trabajó en otros excelentes proyectos de Hitchcock, como Para atrapar al ladrón, The Trouble with Harry y The Man Who Knew Too Much.

Con la excepción de la espléndida Dial ´M´ for Murder, la película Rear Window es la más teatral de todas las filmadas por Hitchcock. Y triunfa no pese a sus limitaciones, sino gracias a ellas. El protagonista, L.B. Jefferies  (James Stewart) un fotógrafo profesional, está confinado a una silla de ruedas luego de un accidente mientras filmaba una carrera de automóviles. Fisgoneando por la ventana, va descubriendo una serie de dramas que podrían reflejar, en parte, su vida personal. Su novia Lisa Fremont (Grace Kelly) que no figura en el relato original, una modelo con buenas relaciones en el mundo de la alta costura, querría que Jefferies abandonara su vida aventurera y se dedicara a ser fotógrafo de modas.

Hay una serie de incidentes donde Hitchcock, sabiamente, introduce la perversión. Es evidente que el fotógrafo tiene una de las piernas totalmente enyesada, hasta la ingle, por lo cual, las posibilidades de hacer el amor con su novia están absolutamente vedadas. Sin embargo, Lisa se le aparece un día con su bolso de noche, le muestra su provocadora ropa íntima, y es obvio que piensa dormir con Jefferies. El director deja que los espectadores imaginen toda clase de inquietantes posibilidades.

El problema principal del guionista Hayes fue con el villano, Lars Thorwald (Raymond Burr). En el filme se sugiere que Thorwald asesinó a su esposa y la descuartizó, para iniciar una nueva vida con otra mujer.

Una regla de oro de cualquier tipo de narración es que un protagonista necesita ser confrontado con un antagonista de su mismo calibre. Pero en Rear Window, ambos sufren problemas que desnivelan el conflicto. En el caso de Jefferies, es su confinamiento en una silla de ruedas. En el de Thorwald, la imposibilidad de expresar sus sentimientos, excepto en una escena al comienzo donde tiene una violenta discusión con su esposa, una inválida. Un día, se baja la persiana en la ventana donde se veía a la esposa. A partir de ese momento, Thorwald, un viajante de comercio, abandona con frecuencia su apartamento cargando una maleta de metal. Cuando vuelve a alzarse la persiana en la ventana que da al dormitorio, la cama está vacía. Jefferies empieza a sospechar que hubo juego sucio y trata de tender trampas al presunto asesino. Inclusive envía a su novia a tratar de revisar el apartamento de Thorwald mientras el viajante lo abandona para hacer una diligencia. Thorwald retorna de improviso, y es en ese contexto cuando descubre que está siendo espiado desde otra ventana, iniciando así la confrontación final.

¿Por qué nos apasiona tanto un filme que parece no acatar ninguna de las reglas de la cinematografía? Es obvio que Rear Window es una obra de teatro. Si vamos al cine es porque necesitamos los atractivos ofrecidos por una película, desde grandes espacios abiertos y cambios de escenario hasta multitud de personajes. Hitchcock ofrece en cambio una sola posibilidad al héroe: espiar sin ser espiado. (Excepto cuando Thorwald, el personaje sometido a escrutinio, logra devolver la mirada y convertir a Jefferies de cazador en cazado). Pero hay un elemento adicional: la posibilidad de imaginar. En cada una de las ventanas que Jefferies somete a su observación hay un personaje en conflicto con su medio ambiente. Está la señorita corazones solitarios, entablando citas de una noche con hombres más jóvenes que la defraudan, y en una ocasión la llevan a cometer un intento de suicidio; está la señorita Torso, una bella bailarina pródiga en encantos, acosada por varios galanes; está un compositor que aspira a escribir una melodía excepcional; está la pareja de recién casados, haciendo el amor de la mañana a la noche, y una pareja de mediana edad que ha depositado todo su amor en un perro.

¿Cómo terminará Jefferies? Cada una de las ventanas que escudriña le señalan un incierto futuro. El voyeur profesional nada desdeña, ni siquiera el asesinato de su pareja.

Hitchcock podría haber propuesto otra clase de guión, sin tantas constricciones. Pero de inmediato descubrió las posibilidades del confinamiento y de los múltiples obstáculos.

Jan Kott descubrió en El Rey Lear de Shakespeare que la carencia puede hacer volar la imaginación. El rey está ciego, y su bufón lo conduce por el escenario anunciando obstáculos inexistentes. Le advierte que debe alzar el pie para pasar por encima de una roca, que debe desviarse para evitar un charco, y retroceder ante la presencia de un ser extraño. Pero el espectador sabe, a diferencia del monarca, que el bufón está mintiendo. No hay un solo estorbo en el escenario. Al mismo tiempo, las palabras del bufón permiten instalar tres dimensiones en el territorio de lo imaginario.

En Rear Window, en la reclusión de su apartamento, en el restringido espacio de su silla de ruedas, Jefferies vive varias vidas simultáneas. Los inconstantes datos que se ofrecen a su mirada le permiten organizar no solo su vida, sino las posibilidades que se le ofrecen una vez recupere el uso de su cuerpo. Es una especie de ensayo general, y nada más adecuado que usar para ello un tinglado teatral. Además, Hitchcock nos permite anudar algunas historias para que lleguemos a un final feliz. La señorita Torso, acosada por admiradores que se comportan como lobos ante una presa fácil, termina reuniéndose con su enamorado, la señorita corazones solitarios queda prendada del compositor que en cierto modo la convierte en su musa inspiradora y le permite crear una bella melodía, y la pareja que tiene a su perro como excusa para compartir la soledad, obtiene una segunda oportunidad. Curiosamente, no sabemos qué ocurrirá con el protagonista. Él ama la aventura, ir a zonas de conflicto, vivir cada día una experiencia diferente. En cambio Lisa ama Nueva York y el mundo de la moda. La escena final muestra a Lisa leyendo con atención un libro sobre cómo organizar un safari, haciendo creer que está dispuesta a compartir con su novio una vida de riesgos. Pero apenas Jefferies se queda dormido, Lisa cambia el libro por un ejemplar de la revista Bazaar. Pues si bien Hitchcock sabía complacer a sus espectadores, nunca olvidaba a los seres de carne y hueso. Lisa no parece ser la persona que convertirá a Jefferies en un marido feliz.

Lost in translation

Mario Szichman

Consumar o no consumar. Ese parece el dilema que afecta a varios filmes y novelas recientes.

Como en el caso del burgués gentilhombre, nos cuesta aceptar que hablamos en prosa cargada de sexualidad. Para muchos narradores es difícil, hasta incómodo, emplazar el erotismo en sus textos. O advertir su necesidad.

Frank Capra, el gran director del cine norteamericano, decía que parte de la magia de Hollywood consistía en el sexo. Pero el sexo, señalaba Capra, “Es mental, esquivo, misterioso”. Nunca creyó que las mujeres muy bellas fuesen sensuales. “Los hombres tratan de atraer la atención de ese tipo para exhibir su propia libido”, decía el director de cine. “Pero cuando realmente se enamoran de una mujer, no silban a su paso, sufren”.

Por cierto, la recatada actitud de Capra le jugó en una ocasión una mala pasada. En cierta ocasión, uno de sus asistentes le pidió que le otorgara una entrevista a una mujer muy bella, una actriz desconocida con grandes posibilidades. Capra se reunió con la mujer. “Tenía gran cantidad de curvas”, admitió el director, “pero era incapaz de comunicarse”. Además, lucía un traje sastre marrón y un sombrero negro, de ala ancha, que mermaba su atractivo. Capra le agradeció a la mujer su visita, y le explicó a su asistente que la mujer no tenía un gran porvenir. Para Capra “la sensualidad implica clase”. De esa manera, se perdió la posibilidad de contratar a Marilyn Monroe. (En ciertas circunstancias, la sensualidad puede ser un asunto póstumo. Las crónicas de Hollywood dicen que tanto Marylin como su amiga, Jane Russell, otra “bombshell” con la que compartieron cartelera en Los caballeros las prefieren rubias, tuvieron dificultades al comienzo de sus carreras para ser invitadas a salir por sus compañeros de trabajo. Las consideraban feas).

Capra recordaba que su comedia más “sexy”, It Happened One Night, que lanzó al estrellato a Clark Gable y a Claudette Colbert, no registraba una sola escena de amor. Ni siquiera los protagonistas se tocaban las manos. “El sexo estaba en la mente de sus protagonistas”, dijo el director. “Eso ofrecía a la audiencia más excitación que si los protagonistas se hubieran revolcado en el heno. Pues el deseo es la clave, no la consumación. Interesa más la cacería que la captura de la presa”.

Capra se sentía muy inquieto cuando debía filmar escenas eróticas. Decía que eran “tan embarazosas que causaban risa”. Por lo tanto, era mejor dejarlas libradas a la imaginación de la audiencia.

Alfred Hitchcock era otro director que soslayaba las explícitas escenas de amor, del mismo modo en que rehuía a las actrices insinuantes, pues decía que tenían el sexo pintarrajeado en la boca. Cuando Hitchcock finalmente se decidió a filmar una escena erótica, en Frenzy, el resultado fue realmente embarazoso.

MENOS ES MÁS

Comentando en The New Yorker la reciente película Labor Day, protagonizada por Kate Winslet y Josh Brolin, el crítico Anthony Lane señala que el sexo parece haber desaparecido de las películas del “mainstream”. Es como si la industria de la pornografía hubiera ocupado todos los espacios asignados a la carne, obligando a los directores “serios” a recurrir nuevamente al arte de la sugestión. Es por eso que cuando finalmente los protagonistas de Labor Day van a la cama, los espectadores no se enteran. Todo se hace a puertas cerradas, y apenas se escuchan algunos murmullos. Para el espectador, dice Lane, es tan erótico como si se hubieran puesto a jugar Scrabble.

Pero ¿es realmente necesario mostrar seres desnudos en el ritual del amor? ¿Qué es mejor consumar o no consumar? Pienso en una película que me fascinó, y que dividió al público en dos sectores, entre quienes quedaron prendados de ella, y quienes la detestaron con entusiasmo: Lost in Translation, interpretada por Bill Murray y Scarlett Johansson.

Murray hace el papel de un cómico que viaja a Tokio para grabar un comercial, y Johansson es la esposa de un fotógrafo que no le presta mucha atención, insinuando que su marido es un idiota fenomenal. Murray y Johansson se hacen amigos y florece una amistad que tiene todas las apariencias de un romance. Inclusive van a la cama, pero vestidos, y hablan de sus problemas con gran ternura. Nunca consuman el coqueteo. Para los románticos, esa fue la perla de la corona. Quedaron fascinados. Recuerdo que cuando vi la película todavía trabajaba en una agencia noticiosa. Y una de mis compañeras me dijo que mientras estaba observando el filme, rezaba para sus adentros: “Dios mío ¡que no se acuesten, que no se acuesten!”

Yo recé de manera parecida durante la proyección de la película alineándome con Frank Capra y con Sofia Coppola, la directora de Lost in Translation.

PUDORES

Mi primera novela es de 1967. La última, inédita. la finalicé a fines de diciembre pasado. Nunca le presté gran importancia a la sexualidad manifiesta. Soy un inocente recorriendo distraído el minado territorio del erotismo. No soy un ingenuo, y sin embargo, mi prosa trata de eludir el enlace de dos cuerpos. Lo más curioso del caso es que en mi primera trilogía, la del Mar Dulce, la protagonista se llama Dora y es la madama de un prostíbulo. Y en la segunda trilogía, la de la Patria Boba, sus protagonistas son Francisco de Miranda y Simón Bolívar, dos pantagruélicos Casanovas. Cuando escribía esas novelas, nunca me interesó mucho describir escenas sexuales. Por el contrario, me parecía que la gran literatura solía eludirlas. Aunque amo Gargantúa y Pantagruel y Don Quijote, novelas donde la sexualidad nunca está encubierta, y abarca no solo a los seres humanos sino al reino animal, como lo demuestra ese maravilloso episodio en que Rocinante, que parecía tan tímido, de pronto quiere refocilarse con algunas jacas, me inclino por narraciones más castas. Aunque ¿Dónde concluye la castidad y empieza el desenfreno en esas apasionadas sagas llamadas Madame Bovary, La dama de las camelias, La guerra y la paz, Ilusiones perdidas, El príncipe idiota o Anna Karenina?

Recién en mi última novela publicada, Eros y la doncella puse la sexualidad en primer plano, pero se trataba de una especie de imperativo categórico, dictado por la inefable frase de William Faulkner: “El sexo y la muerte son la puerta de entrada y salida de este mundo”. La novela transcurre durante el Reino del Terror en Francia (1792-1793) y la muerte siempre convoca la sexualidad. Marcel Proust indicaba en A la búsqueda del tiempo perdido cómo el fallecimiento de un bebé es sucedido al cabo de un año por un nuevo embarazo. El dolor de los progenitores por la pérdida parece servir de incentivo para el reemplazo del niño muerto. (En la época en que Proust escribió su saga la mortalidad infantil era una plaga). Y Robin Cross, en Fallen Eagle, un eximio trabajo sobre los últimos días de Adolfo Hitler, narra cómo tras la rendición de una ciudad, se registró una enorme orgía colectiva, que se prolongó casi una semana, en la que participaron soldados y sobrevivivientes de campos de concentración. Tras la matanza, había como una necesidad de convocar una nueva generación a la vida.

Es evidente que el Reino del Terror despertaba en los fugitivos y en los prisioneros la necesidad de perpetuar su especie. Tras Eros y la doncella he seguido trabajando el tema de la sexualidad. Estoy muy al tanto de la necesidad de mostrar los avatares del amor, y sus consecuencias. Pero al menos, en uno de los textos, opté por el decoro. Es un texto que reseña una enorme tragedia colectiva. Tal vez es el único, junto con Eros y la doncella, donde tanto necesité el contrapeso del erotismo para impedir que la narración fuese destruida por la banalidad del mal. Pues el erotismo tiene una ventaja: se beneficia de cierta dosis de humor. Cuando estamos enamorados somos capaces de cometer tonterías sólo plausibles en la gran comedia. El amor nos humaniza, y humaniza nuestro entorno. A veces la tragedia, con sus exigencias, nos pinta rostros crueles, transformándonos en seres implacables. Mi texto intenta eludir la crueldad. Durante su redacción, descubrí que a veces, no consumar es mejor que consumar.