La marca de Cain

Mario Szichman

A pesar de que era graduado de una universidad, hablaba por el costado de la boca, como los rufianes y los enforcers de la mafia. Lo aburrían novelistas policiales de la calidad de Raymond Chandler o Dashiell Hammett (La llave de cristal, de Hammett, atrajo su atención durante escasas veinte páginas) y sus mentores eran semianalfabetos guionistas de cine, como Vincent Lawrence. Pero James Cain, el autor de El cartero llama dos veces y Double Indemnity, sabía aprovechar lecciones que otros narradores hubiesen desechado. Lawrence había elaborado una teoría capaz de diagnosticar las fallas en cualquier script. Su sistema era conocido como Las normas Lawrence, 1, 2 y 3. Cuando alguien le indicaba a Lawrence que esas normas eran sospechosamente parecidas a los principios de arte dramático de Aristóteles, con su comienzo, parte media y final, Lawrence solía responder: “¿Quién diablos es ese Aristóteles, y a quien le ganó?”

Lawrence tenía también un concepto que Cain aprovechó al máximo. Lo bautizó The love rack, y dijo que era el motor encargado de propulsar sus guiones. Love rack podría traducirse como El potro de tormento del amor. ¿Qué significaba exactamente? Lawrence dejaba que cada escritor se formara su propia opinión. Para Cain, había en la pasión erótica una colisión entre el deseo y el dolor. Nadie se enamora de otra persona impunemente, de manera lánguida o despreocupada. El más mediocre de los seres es capaz de consumirse en las llamas del amor. Es el único momento de la vida en que se borra de su existencia la vulgaridad y se siente inmortal. Si no existiera el sufrimiento previo a la seducción, ni a Shakespeare se le habría ocurrido describir el romance entre Romeo y Julieta.

        En apenas siete años, entre 1934 y 1941, Cain usó la fórmula del love rack para escribir cuatro novelas que se siguen reeditando puntualmente en Estados Unidos: The Postman Always Rings Twice (1934), Double Indemnity (1936), Serenade (1937) y Mildred Pierce (1941). Las cuatro fueron llevadas al cine, y excepto Serenade, se convirtieron en clásicos de Hollywood. No sólo por sus intérpretes: John Garfield y Lana Turner en The Postman, Fred McMurray y Barbara Stanwyck en Double Indemnity, y Joan Crawford y Zachary Scott en Mildred Pierce (uno de los guionistas fue William Faulkner) sino porque Cain devolvió al cine aquello que previamente le había pedido prestado.

LA SUMA DE NINGUNA PARTE

     Albert Camus admitió que El cartero llama dos veces había sido su modelo para El extranjero. Pero Cain nunca le prestó mucho atención a la literatura. Lo fascinaba en cambio el cine, especialmente el alemán, previo a la segunda guerra mundial, y el filme noir, su directo sucesor. Si alguien desea saber de donde sacó Cain sus ideas y las plasmó en imágenes, es suficiente revisar filmes de Fritz Lang como “M”, El vampiro de Dusseldorf, o La trilogía del doctor Mabuse, y pasar luego a las llamadas B–movies de Hollywood dirigidas por Howard Hawks, John Huston, o William Wellman.

    Es curioso que el cine alemán previo a la segunda guerra mundial (concretamente el expresionismo vinculado a la productora Ufa) tuviese tanta influencia en Estados Unidos, pero había una poderosa razón económica: lo barato de su realización. Muchos críticos de cine norteamericanos han creado toda una industria subsidiaria en California dando cursos sobre esas películas, y sobre sus asequibles métodos de filmación. A excepción de las lujosas producciones de Otto Preminger (Laura) o de Michael Curtiz (Casablanca), esas películas gastaban muy poco en decorados, en escenarios, e inclusive en actores o actrices. Por cada Barbara Stanwyck o Bette Davis, había 10 Linda Darnell o Jane Russell, por cada Humphrey Bogart o James Cagney, 20 Dana Andrews, John Garfield o Victor Mature.

El crítico Luc Santé dijo que Cain absorbió como nadie el clima de las películas policiales donde el acento pasaba del investigador al asesino o a la asesina. Nadie va a encontrar mucha belleza en las descripciones de The Postman Always Rings Twice o de Double Indemnity, pero sí una precisión en el detalle y un diálogo imposible de olvidar. Esas dos novelas de Cain no se leen, se devoran. Como señalaba un blurb de The Saturday Review, “nadie ha cesado de leer en la mitad de una novela de Jim Cain”.

También el setting de California contribuyó a dar una dimensión muy especial a esas novelas. En cierta ocasión, Cain señaló que si hubiera escrito la historia de un vagabundo que llega a un café en las afueras de Washington, nadie hubiera prestado atención a su prosa. Pero California convoca imágenes de espacios interminables y de pasiones tan interminables como esos espacios. Al mismo tiempo, la precariedad reina soberana. Uno puede tener amigos y familiares durante décadas en Nueva York, o en las grandes urbes del este, inclusive en San Francisco. Pero en Los Angeles, y en otras ciudades del sur de California, todo es transitorio. Por lo tanto, los encuentros casuales suelen traer secuelas imposibles de imaginar.

        Si se revisa la trama de The Postman y de Double Indemnity se verá que son bastantes similares. Ambas están narradas en primera persona. En la primera, un drifter se enamora de la esposa del dueño de un café, y ambos planean el asesinato del marido. (El comienzo ya es clásico: “They threw me off the hay truck about noon…” Me arrojaron del camión que transportaba heno alrededor del mediodía…) En Double Indemnity, un agente de seguros queda prendado de la esposa de un contratista, y ambos, nuevamente, deciden librarse del cónyuge. También en esta novela, el comienzo es difícil de olvidar. El agente de seguros decide visitar un cliente, al que debe renovarle el seguro del carro, y es de esa manera “How I came to this House of Death, that you´ve been reading about in the papers.” Y fue así como llegué a esa Casa de Muerte, de la cual ustedes han estado leyendo en los diarios.

      Santé dice que la narrativa policial tradicional, y eso incluye a grandes autores como Hammett o Chandler, no puede librarse de sus elementos de embellecimiento literario. Hay una famosa escena en The Big Sleep donde el detective Philippe Marlowe visita a un cliente que pasa la mayor parte de sus días en un invernadero, rodeado de orquídeas. Marlowe piensa que las orquídeas tienen la textura de la carne humana, y el dulzón aroma de la podredumbre. La imagen es bella, pero se hace rápidamente empalagosa. A Cain nunca lo hubieran sorprendido en una frase como esa. O en la mecánica del suspenso. Sus personajes viven siempre al borde del abismo, y con una intensidad difícil de soportar. Son seres ordinarios a quienes el crimen transforma en personajes extraordinarios. Es interesante que todos ellos son producto de las convenciones del género cinematográfico, y poseen el rostro de Peter Lorre, o de Conrad Veidt, o de cualquier otro intérprete escasamente convencional. The love rack, el potro de tormento del amor, los lleva a planear crímenes perfectos que se convierten en perfectas trampas para terminar en la silla eléctrica.

Santé dice que siguiendo las definiciones estándar, la narrativa de Cain, al menos en sus dos obras maestras, no ingresa en la categoría de novelas. Son muy cortas (alrededor de 35.000 palabras cada una) y cada uno de sus capítulos parece tener la estructura de un fade to black, el fundido en negro de un filme. El ensayista propone otra definición: esas novelas serían “poemas en prosa alucinados tras la lectura de un potboiler”, esas obras mediocres escritas con el único propópsito de ganar dinero.

Pero Cain tenía una idea más precisa de sus logros. Al comentar Mildred Pierce, dijo que la narrativa es simplemente la descripción de un fracaso, “y si en algunas ocasiones un sueño se hace realidad, rápidamente advertimos que es lo peor que nos podría haber ocurrido”.