El Dostoievski del pulp

Mario Szichman

“Hay treinta y dos formas

de escribir un relato.

Yo las he usado todas.

Pero existe sólo

una trama narrativa:

Las cosas nunca son

lo que parecen ser”.

JIM THOMPSON

A Horse in the Baby’s Bathtub

     Tal vez el comentario que mejor caracteriza a Jim Thompson es el que publicó la revista The New Republic hace algunos años: “Como las películas de Clint Eastwood, sus novelas son el producto ideal para camioneros, seres fracasados, psicópatas y profesores. Thompson es uno de los mejores escritores norteamericanos y el más aterrador. Además, mantiene excelentes relaciones con el diablo”.

     Como varios genios de la narrativa, era un inventor frustrado. En uno de sus volúmenes autobiográficos, Bad Boy, Thompson dijo que había soñado con inventar  “cosas tales como libros de historietas impresos en papel higiénico, cigarrillos con fósforo incorporado al tabaco para poder encenderlos directamente, corbatas que adquieren la tonalidad de la salsa que cae en ellas y una esponja en forma de lengua para mojar estampillas”. En cambio inventó un universo narrativo tan complejo como el de William Faulkner —aunque, al menos en un aspecto, llegó más lejos: en el relato en primera persona— creando versiones alternativas del infierno.

    Thompson publicó la mayoría de sus veintinueve novelas en los años cincuenta del pasado siglo. Hay además cientos de páginas de manuscritos aún inéditos, y los guiones de dos de las mejores películas de Stanley Kubrick, The Killing y Paths of Glory. Falleció en 1977, totalmente ignorado.

     Pero, gracias a las editoriales francesas, primero, y posteriormente al redescubrimiento hecho en la década del ochenta por Black Lizzard Books, una pequeña editorial de California, Thompson se ha convertido en la niña de los ojos de cineastas y editores. (El actor Sean Penn y el director Quentin Tarantino oran en el altar de  “Big Jim”). Además, dos biografías, Jim Thompson: Sleep with the Devil, de Michael J. McCauley (Mysterious Press, Nueva York), y Savage Art. A Biography of Jim Thompson, de Robert Polito (Alfred A. Knopf, Nueva York), han revelado que buena parte de la ficción más experimental, subversiva e irónica escrita en Estados Unidos en el siglo veinte consistió simplemente en pasar en limpio los sucesivos descensos al abismo concretados por Thompson entre sus quince y sus cuarenta y cinco años de edad.

    Todo, absolutamente todo lo que fue tamizado por el teclado de la máquina de escribir de Thompson atravesó antes su cuerpo. Fue artista de vodevil (una de sus tareas no remuneradas consistía en abrochar el sostén a sus compañeras de elenco), un vagabundo en la época de la Gran Depresión, un contrabandista de licor para una de las  “tripulaciones” de Al Capone, botones de hotel, dirigente gremial del Partido Comunista en Oklahoma y, posteriormente, periodista. Para poder mantener a su familia, tuvo que trabajar durante décadas en dos o tres empleos a la vez. Su sueño, sus pulmones y sus riñones quedaron destruidos por las dieciséis o dieciocho horas cotidianas en que debía permanecer de pie, apuntalado por el alcohol y por toda clase de estimulantes. Uno de sus numerosos alter egos es un periodista emasculado quien en la novela The Nothing Man descubre que a raíz de su impotencia sexual nadie toma en serio los asesinatos que confiesa. (En el caso de Thompson no se trató de una castración sino de una vasectomía, practicada sin anestesia, con un médico cabalgando sobre su estómago para controlar sus convulsivos movimientos).

El infierno tan deseado

     Entre 1929 y 1932, William Faulkner cartografió su territorio y diseñó todos sus personajes de importancia en cuatro obras maestras: The Sound and the Fury, As I Lay Dying, Sanctuary y Light in August. Lo que vino después fue una ampliación de su temática (en las ejemplares The Wild Palms y The Hamlet) o una exacerbación de su peor retórica, como en  A Fable. Pero Faulkner podría haberse muerto tranquilamente en 1932 sin que su gloria sufriera un ápice.

     Entre 1942 y 1949 Thompson escribió tres novelas: Now and on Earth, Heed the Thunder, y Nothing More than Murder, y podría haberse muerto tranquilamente en 1950, o en 1951, en el más oscuro de los anonimatos. Tal vez figuraría en los diccionarios de literatura norteamericana como una interesante nota al pie, pues las dos primeras son buenas novelas regionales, en el estilo de Willa Cather, y la última, un excelente policial, pero las tres sumadas sólo brindan desperdigada información acerca de un genio en el proceso de desarrollar su total potencial creativo. Afortunadamente, en 1952, luego de casi diez años de estar entrando y saliendo de clínicas de rehabilitación para alcohólicos en San Diego, Thompson, ya en la cincuentena, viajó a Nueva York. Arnold Hano, quien fue su editor en Lion Books, me contó que Thompson apareció un día en su oficina junto con su agente literaria, Ingrid Hallan, una especie de valquiria, intentando que lo contrataran para escribir una novela.

     “Jimmy parecía un dócil San Bernardo”, me dijo Hano.  “Era cordial, amable, y estaba deseoso de congraciarse con todo el mundo”. Hano le mostró algunas sinopsis de novelas que Lion Books encargaba a escritores (Hano tenía el talento de respaldar sus sinopsis en los clásicos griegos o en la narrativa rusa y francesa del siglo diecinueve). Tras estudiar las sinopsis, Thompson dijo que le interesaba la historia de un corrupto policía neoyorquino que se enamoraba de una prostituta y terminaba asesinándola. ¿Era posible que le prestaran una máquina de escribir?

    Dos semanas más tarde, el escritor regresó a las oficinas de Lion Books, y Hano tardó algunos minutos en salir del estupor. Thompson no sólo había escrito la mitad de The Killer Inside Me, una de sus obras maestras, sino que había reestructurado totalmente la sinopsis. En vez de un policía neoyorquino, el protagonista era un alguacil tejano, Lou Ford, quien junto con Nick Corey, de Pop. 1280, son los villanos más horriblemente simpáticos del policial norteamericano (por no decir de toda su literatura). La técnica de Ford consiste en matar literalmente de aburrimiento a sus potenciales víctimas torturándolas con frases hechas antes de eliminarlas de la faz de la tierra.

 “Jim exhibió su maravilloso talento en esas simples sinopsis”, dijo Jim Bryans, otro de los editores de Lion Books.  “¿A qué otro autor se le hubiera ocurrido canalizar el sadismo de Lou Ford usando todos los clichés del lugar común?”

    La relación entre Thompson y Hano permitió al genio salir de la lámpara. Entre 1952 y 1955, Thompson concretó algo similar a lo que hizo Faulkner, aunque en trece novelas y dos autobiografías, cada una de ellas escritas en un lapso de entre seis y ocho semanas, en cuartos de hotel de Nueva York, donde podía amurallarse contra su alcoholismo y contra su extensa familia. Las más notables, además de The Killer Inside Me, son Savage Night, relato de un asesino enteramente dotado de prótesis que al final de la narración se desvanece en el aire como el gato de Cheshire; The Criminal, donde usa nueve relatos en primera persona para contar cómo un adolescente es víctima de un complot a fin de que confiese un crimen que no cometió —y donde se revela que el director de un periódico es en realidad Dios—; The Golden Gizmo, un policial que comienza de esta manera:  “Fue poco antes de concluir su labor de ese día que Tod Kent conoció al hombre sin quijada y al perro que hablaba” (hay que retroceder al Diario de un loco de Nikolai Gogol para encontrarse con un texto parecido); A Hell of a Woman, que concluye en dos relatos superpuestos de un héroe totalmente escindido; The Grifters, una actualización de Edipo rey, con una Yocasta del siglo veinte reemplazando a su hijo en el crimen final, y la famosa The Getaway, mutilada de manera infame en sus dos versiones cinematográficas. Nunca un final feliz traicionó de esa forma a su autor. Pues la suerte que corren Carter  McCoy y Carol, su esposa y partner en el robo de un banco tras escapar a México, es realizar un ascenso simbólico a la ciudad de El Rey, y un descenso literal al infierno. De nuevo, no hay nada en la literatura norteamericana, nada absolutamente, que se parezca a las cuarenta páginas finales de The Getaway.

     Y es que, en realidad, Thompson nació con varios siglos de atraso. Se hubiera movido como pez en el agua entre Quevedo y Rabelais, o junto a los autores de dramas litúrgicos que apelaban a la pornografía para divulgar su credo religioso.

     Su ironía es de una ferocidad inigualable. En Pop. 1280, el alguacil Corey decide asesinar a patadas al marido de su amante, y dirigiéndose a los lectores, dice: “Ustedes pensarán que no es realmente agradable matar a un agónico a patadas, y tal vez no lo sea. Pero hacía mucho tiempo que deseaba caerle a patadas, y nunca había sido tan seguro como en ese momento”.

    Curiosamente, esas novelas que parecen pensadas por Beckett y escritas por Céline, tenían como público gente de escasas ambiciones literarias. Sus editores competían con revistas de historietas y con libros semipornográficos.

    En su ensayo “Dimestore Dostoievsky”, el ensayista y novelista Geoffrey O’Brien se pregunta cuál habrá sido la reacción de los primeros lectores de Thompson cuando en su intento de conseguir algunas horas de escapismo compraban una de sus novelas en un supermercado, atraídos por las intrigantes portadas y por las leyendas que las atravesaban (“Él usó dos mujeres para alimentar sus brutales instintos”, o  “Una violenta novela de crimen y lascivia que transcurre en un hotel”). Pues una vez el lector comenzaba a ojear el texto, “atraído por la apremiante voz del narrador, por su humor populachero y por sus énfasis”, caía a través de la puerta trampa abierta por Thompson “y descubría que estaba inmerso no en una población, sino en una mente. Y lo peor, sin pasaje de retorno”.

     Thompson tenía un amplio registro, incluido un desaforado humor rabelesiano, capaz de hacer brillar su ficción más sombría. Lo demuestra en Pop. 1280. Allí están taquigrafiados todos sus temas. Allí figura, también, el párrafo que lo define por entero. Tras vengarse de todos aquellos que lo han humillado, el corrupto alguacil Nick Corey dice: “Me estremecí pensando lo maravilloso que había sido nuestro Creador al engendrar en nuestro mundo cosas tan decididamente horrendas que un asesinato parecía intrascendente en comparación”.

    En The Horse in the Baby’s Bathtub un personaje recuerda que aunque hay treinta y dos tramas de novela, todas han sido engendradas por una misma madre. Y la trama básica es la siguiente: Las cosas no son lo que parecen ser. Esa es la madre de las otras treinta y dos: Las cosas nunca son lo que parecen ser. Un interlocutor interviene para preguntar: “¿Nada? ¿Nada es nunca lo que parece ser?” Y el personaje —que, imagino, es el propio Jim Thompson— responde: “Excepto cuando la cosa huele a mierda. Entonces sí es lo que parece ser”.

 

[i] revista de poca categoría

Malas y buenas novelas

Mario Szichman

Para Erna Pfeiffer

     ¿Es la escritura de malas novelas un arte o un oficio? Me inclino por el oficio. Pues si se trata de un arte, debe ser producto de la inspiración. Pero ¿qué sentido tiene inspirarse para escribir una mala novela? En cambio, si es una manera de ganarse la vida, es posible que algunas instituciones académicas enseñen a escribir malas novelas y cuenten con  planes de estudio, profesores, y asignaciones de tareas, aunque no se anuncien específicamente como academias. Pero, de que existen, existen. Pues los resultados están a la vista. Basta observar los estantes de cualquier librería, o las hileras de novelas en cualquier biblioteca de mediano tamaño para advertir la proliferación de textos ominosos. Y en ese mundo paralelo poblado por recusados émulos de un Cervantes o de un Proust estoy seguro que figura el Don Quijote de las ficciones repudiables, y el retrato en negativo de A la búsqueda del tiempo perdido. Es solamente cuestión de indagar.

     Por supuesto, nadie busca inspirarse para escribir malas novelas o invierte parte de sus ahorros para que lo adiestren en el ejercicio de lo deplorable. Estoy convencido que esos prosistas empezaron transitando por la buena senda y en el camino comenzaron a frecuentar malas compañías, hasta que concluyeron redactando malas novelas. Pues nadie es el mal puro. Antes de sus campañas de exterminio, Hitler fue un buen hijo. Amaba a su madre con una devoción que se acercaba al incesto.

¿Es posible saber cuándo una novela es mala?

     Y eso nos conduce al núcleo del dilema. ¿Qué es específicamente una mala novela? ¿En qué se distingue una mala novela de una novela buena? ¿Existe una categoría llamada “novela buena” y otra clasificada como “novela mala”? Diariamente, a nivel mundial, se publican decenas de novelas. Y la gran mayoría, de acuerdo a los expertos de la industria, suelen ser novelas malas. Malísimas novelas se convierten en formidables best-sellers, como El código Da Vinci, en tanto maravillosas novelas pasan de inmediato a dormir el sueño de los justos. Stendhal vendió exactamente 57 ejemplares de Rojo y Negro. Por supuesto, luego las ventas empezaron a subir, pero varias décadas  después de su fallecimiento.

     Eso indicaría que un buen rasero para evaluar si una novela es mala consiste en aguardar el paso del tiempo. Paul Collins dice en su libro Banvard´s Folly (Editorial Picador, Nueva York, 2001) que más del noventa por ciento de la producción intelectual y artística de un ciclo histórico termina en el tacho de la basura. Poemas, novelas, cuadros, que eran considerados en una época obras de genios, han desaparecido completamente del inventario de la humanidad.

     Si no fuese por Collins, nadie hubiera rescatado del olvido a personas injustamente célebres durante su vida, y cuyos méritos eran tan absurdos como sus aparentes logros. Ahí está el caso de Martin Tupper, que a mediados del siglo XIX compartía el Parnaso con Nataniel Hawthorne, Alfred Tennyson y Harry Longfellow. No sólo eso: Tupper fue uno de los duendes inspiradores de Walt Whitman. El gran poeta norteamericano dijo en una ocasión que de no ser por Proverbial Philosophy, el libro más famoso de Tupper, jamás habría escrito Hojas de Hierba. Trate el lector de encontrar un ejemplar Proverbial Philosophy de Tupper, y le resultará difícil. Y sin embargo, a mediados del siglo diecinueve, Tupper logró vender de Proverbial Philosophy unos 250 mil ejemplares en el Reino Unido, y 1,5 millones en Estados Unidos. Por esos mismos años, Edgar Allan Poe necesitaba escribir un cuento por semana para las revistas y diarios de Baltimore a fin de mantener cosido el cuerpo a su alma.

     Collins es otro que cree en la piadosa labor del tiempo para librarnos de la mala literatura, de la mala pintura, de la mala escultura. Pero entre tanto ¿cómo hacemos para extirpar la mala hierba?

La labor de la princesa Miagkaya

     Es allí donde ingresa el buen crítico literario. El buen crítico literario me recuerda a la princesa Miagkaya, la inmortal creación de Tolstoi. Si alguien desea conocer el genio de un escritor no debe buscarlo en los grandes personajes sino en aquellos seres que transitan apenas algunas páginas de un texto, y en ese corto tramo se hacen inolvidables. La princesa Miagkaya necesita apenas tres páginas de Ana Karenina para hacer imborrable su figura. En una escena, la princesa Myagkaya dice que Ana Karenina es "una mujer espléndida. No me gusta su esposo, pero ella me gusta mucho".

     Cuando alguien le pregunta por qué no le gusta Alexei Karenin, el marido de Ana, considerado “uno de los escasos estadistas que existen en Europa”, la princesa responde: “Sí, mi esposo me dice lo mismo. Pero yo no lo creo. Si nuestros esposos no hablaran con nosotras, veríamos las cosas tal como son. Yo creo que Alexei Karenin es simplemente un idiota. Cuando me pedían que lo juzgara una persona inteligente me la pasaba todo el día buscando su talento, y me creía una idiota por no descubrirlo. Pero en el mismo instante en que pensé que Alexei era un idiota, todo se aclaró. Una de dos, o él es un idiota, o la idiota soy yo. Y como nadie puede decir de sí mismo que es un idiota…”

     Tengo gran confianza en los críticos que además admiro como autores. Ellos siempre conducen por la buena senda. Algunos de los ensayos de Borges, como su Arte de injuriar, o El escritor argentino y la tradición, además de tener una afable ironía, ayudan a extirpar la mala hierba.

     Me causa mucha gracia este comentario que hizo Borges tras leer que un poeta uruguayo había escrito el siguiente verso: “El poncho fue el primer techo que tuvo el gaucho”. Borges dijo que le provocaba curiosidad ese “curioso techo con un agujero en el medio”.

     Heinrich Heine era otro formidable crítico. Y perdura fuera de Alemania más como crítico que como poeta, simplemente porque carece de buenas traducciones, pues su poesía es excepcional. Pero ensayos como La escuela romántica o Religión y filosofía en Alemania, son incomparables. Heine es un maestro cuando se trata de bajarles los humos a las nulidades engreídas. Dijo del poeta francés Alfred de Musset que su vanidad “era uno de sus cuatro talones de Aquiles”. Y en sus ensayos literarios no temió ni siquiera arremeter contra Goethe, (“Goethe es un gran hombre que luce el chaleco de seda de un cortesano” dijo en cierta ocasión). Pero en ese caso específico, Heine tuvo también la generosidad de proclamar la gloria del gran hombre de letras.

     Quien más se acercó a la definición de una buena novela es Mark Twain, tras mostrar lo que era para él una mala novela: The Deerslayer, de James Fenimore Cooper.

     En su trabajo, James Fenimore Cooper Literary Offenses, Mark Twain se preguntaba si The Deerslayer era una obra de arte, y respondía de inmediato que no. La novela, decía el autor de Huckleberry Finn “Carece de inspiración. No tiene orden, sistema, secuencia o resultado. Le falta vida, fogosidad, emoción, realidad. Sus personajes han sido diseñados de manera confusa. Sus actos y sus palabras demuestran que no son la clase de personas que el autor asegura que son. El humor es patético. El patetismo es risible. Las conversaciones son… ¡oh, indescriptibles! Sus escenas de amor resultan odiosas. El inglés que se usa es un crimen contra el lenguaje. Aunque, si todo eso se descarta, lo que resta es arte. Eso hay que reconocerlo”.

La tarea del albañil es la tarea del escritor

     Exigimos a un albañil lo que nunca nos atrevemos a pedirle a un escritor. Si un albañil, como los sabios de la Academia de Lagado, empieza a construir una vivienda por el techo, si sus paredes quedan torcidas, o los baños se inundan por un mal drenaje, o se levantan los pisos, de inmediato le entablamos juicio por incumplimiento de contrato. Pero no sancionamos al sucedáneo del albañil, ese escritor cuyas tramas son absurdas, cuyo sarcasmo es pobre, su humor incómodo, sus dramas cursis, sus escenas de amor pornográficas y despreciables, sus personajes marionetas, y que usan diálogos confusos para enunciar tonterías estrictamente afines a las ideas sustentadas por el autor.

     Obviamente, el albañil es un profesional, que necesita acatar normas y procedimientos. Y el mal narrador de prestigio es un amateur que ha descubierto la gran herramienta para salvarse de las críticas y hacer pasar gato por liebre: la mezcla de géneros.

La novela bifronte

     Uno de los híbridos más exitosos, al menos a nivel de la academia, es la cruza entre el ensayo y la novela, pues puede funcionar al mismo tiempo como drama y como parodia. Alfred Hitchcock le decía a Francois Truffaut que en la época del cine mudo era posible alterar totalmente el guión de un filme a través del uso de subtítulos narrativos y hablados. Como el actor sólo pretendía hablar y el diálogo aparecía de inmediato en la pantalla, se le podían poner en la boca cualquier cosa que al director se le antojara. Así se salvaron de la hoguera muchas malas películas. “Por ejemplo, si el drama había sido pobremente filmado y resultaba totalmente ridículo”, le dijo Hitchcock a Truffaut, “se le insertaban títulos cómicos y así la película se convertía en una sátira y lograba un gran éxito”.  

     En los últimos años he tenido ocasión de leer varias novelas bifrontes donde es imposible separar la ficción de la crítica literaria. Y el enlace es generalmente la sátira de textos. El ensayista se disfraza de narrador, y el narrador se envuelve en la trama del ensayo. En una de esas novelas el narrador, que es además un narrador, nos informa que ha escrito una novela de la cual no parece muy convencido de su calidad. Ya con el solo hecho de que el escritor se arriesgue a incluir la narración en su narración, y la desprecie, está amparado de la crítica. Con ese gesto, le advierte al crítico que, gracias a su ironía –la del autor– se ha distanciado del texto y puede juzgarlo con la misma eficacia que un crítico.

     Al trabajar el híbrido, el autor redime a su novela de lo que realmente parece ser, y de lo que realmente es. La novela en sí está pobremente escrita y es bastante ridícula –además de resultar terriblemente aburrida, pues es una especie de guía turística donde invita a viajar por las mentes de los popes del postmodernismo. Pero al insertar la noción de parodia, el autor consigue que el híbrido funcione no como un fracaso, sino como una parodia del fracaso. El elemento clave es el injerto de la palabra parodia. Así el autor se adelanta al juicio del crítico, que podría considerar la novela un fracaso ausente de toda parodia.

     Como esa mujer cuyas piernas delgadas revelan que no tendría por qué haber engordado, excepto si se tiene en cuenta que era la única manera de ampararse de su sexualidad, el mal novelista se recubre de las capas de grasa de diferentes textos y de la noción de parodia a fin de bloquear la penetración del crítico o del lector.

     Por supuesto, apostar a la parodia cuando se trata de un mal texto, conlleva otros peligros. Pues, como decía el profesor Kendall en Savage Night de Jim Thompson, la parodia “no puede existir fuera de la enrarecida atmósfera de la excelencia. La parodia es excelente o no es nada”. En el caso particular de la novela a la que aludo, la parodia no es excelente.

     Pero inclusive las malas parodias se salvan, pues siguen perteneciendo al reino de la parodia. Y en ese sentido, son como un refugio a prueba de bombardeos. Y otorgan al autor una puerta de escape adicional: minimizar el aporte que requiere hacer de su texto. El resto existe gracias a la veneración de sus discípulos (uno deja de ser maestro cuando se rodea de discípulos) y a las caritativas almas de la academia.

     Afortunadamente, hay varias herramientas para desbrozar la mala novela de la buena. Una, la más segura, es acudir a los clásicos y comparar sus novelas con aquellas que leemos en la actualidad. Después de leer Crimen y castigo de Dostoievski; Ilusiones perdidas de Balzac; Bouvard y Pecuchet, de Flaubert; Rojo y Negro de Stendhal; La guerra y la paz, de Tolstoi; Huckleberry Finn, de Mark Twain, los relatos de Kafka, El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, El astillero, de Onetti, cualquier relato de Flannery O´Connor, Luz de agosto, de Faulkner, y todo, absolutamente todo Jim Thompson, nos podemos dar una idea de la buena literatura. (Don Quijote, El sonido y la furia y A la búsqueda del tiempo perdido son incomparables, pero es bueno aprovisionarse antes con textos que nos ayuden a transitar sus páginas. Por ahora, mantendremos el suspenso).

     Hemingway poseía un artefacto para descubrir malas novelas: se trataba de “Un buen detector de mierda, y a prueba de golpes”.

     Faulkner usaba un método indirecto para ayudar al lector a encontrar buenas novelas. En una entrevista publicada en The Partisan Review explicaba que “El propósito de cada artista es atajar el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y retenerlo en su inmovilidad, para que cien años después, cuando un extraño lo observe, vuelva a moverse, puesto que es vida. Ya que el hombre es mortal, la única inmortalidad que resulta posible para él es dejar detrás algo que es inmortal pues siempre se mueve”.

     Basta leer cualquier novela buena, de las antes mencionadas, para verificar la aserción de Faulkner. En todas ellas, los personajes reviven y se mueven, son agobiados por pasiones que los zarandean como muñecos, a veces fracasan, en otras ocasiones triunfan tras sobrellevar increíbles peripecias. Suelen comenzar generalmente como perdedores, y terminan triunfando, o al menos, triunfando sobre sus propias debilidades y carencias. Tras cerrar las páginas de cualquiera de esas novelas, algo ha cambiado en nosotros, algo que nos purifica de muchas dolencias, reales o imaginarias (Balzac, en su lecho de muerte, no pedía la visita de su médico de cabecera, sino del médico que aparecía en una de sus novelas) y nos brinda optimismo y esperanzas, como toda gran tragedia.

     La última instancia a la que puede acudir el lector ante un texto que le disgusta y que, sin embargo, la mayoría aprueba de manera incondicional, es el coraje de sus convicciones, y la defensa de su desencanto. Siempre puede apelar al saludable escepticismo de la princesa Miagkaya. En vez de creerse un idiota por no descubrir el genio del autor que otros alaban, debe pensar que el idiota es el autor.  Una de dos, como hubiera dicho la terrible princesa, “O él es un idiota, o la idiota soy yo. Y como nadie puede decir de sí mismo que es un idiota...”