Los modos del exceso. La anulación de la metáfora

Mario Szichman

     Hay muchas clases de críticos literarios. En una época creía que los mejores eran los narradores convertidos en ensayistas. Siento una enorme admiración por David Viñas, por su trabajo Literatura argentina y realidad política (exclusivamente la primera edición, la publicada por Editorial Jorge Alvarez). Su análisis de la aristocracia porteña en el capítulo titulado “Niños y criados favoritos” es para esculpirlo en piedra. La sabia descripción de ese mundo pomposo y ridículo me dio la idea para la novela A las 20:25 la señora pasó a la inmortalidad.

Gore Vidal, y Norman Mailer son otros ejemplos de críticos literarios provenientes del campo de la narrativa que trasmutan el ensayo en obras de poderosa imaginación. Y por lo tanto, brindan herramientas al escritor para afinar en su prosa.

     Pero también la crítica literaria recopila genios, como los rusos Viktor Shklovski y Mijail Bajtin, o el alemán Erich Auerbach. Quien aún no haya abordado a esos gigantes, seguramente disfrutará de libros como Sobre la prosa literaria (Shklosvski), o los trabajos Problemas de la poética de Dostoievski o La imaginación dialógica (Bajtin) o Mímesis (Auerbach). La magia, en esos casos, consiste en hacer literatura de textos literarios. Ahí está el famoso texto de Shklosvski examinando las formas erradas de leer el Quijote en que incurrieron Dostoievski y Heine, cuando confundieron al barbero Nicolás con Sansón Carrasco. Sólo alguien como Shklosvski puede descubrir en ese error el modo de confección de la novela en la época de Dostoievski. Tal como señala, Dostoievski no captó el error de Heine “porque la tendencia del error correspondía a las leyes de la ulterior evolución de la novela”. En las ficciones de ese período “se procuraba que los personajes se hallasen presentes en toda la obra. Dos personajes similares se fusionaron al ser recordados”.

     También Bajtin nos abre nuevos horizontes cuando nos descubre la superioridad del estilo de Dostoievski sobre el de Tolstoi, indicando que ninguno de sus personajes está en condiciones de quedarse con la última palabra. En cuanto a Auerbach,  analiza en Mímesis la literatura occidental, desde la Biblia y la saga de Homero hasta Proust y Virginia Woolf, y el producto es tan espléndido como una gran novela. (La confrontación entre la Biblia y la saga homérica es posiblemente el mejor ensayo literario producido en el siglo veinte).

     En Estados Unidos, y durante las cuatro últimas décadas, hay un crítico literario que sobresale: Peter Brooks. Sus libros mejores, en mi opinión, son Reading for the Plot y The Melodramatic Imagination.  

     Basta leer en Reading for the Plot el análisis que hace Brooks de las reflexiones de Stendhal sobre “la imposibilidad de la comedia en 1836” para tropezar con un crítico excepcional. Esa simple idea se expande para abarcar una circunstancia histórica La Gran Revolución, y una de sus secuelas: el surgimiento de un público roto. Pues la gran comedia, como la elaborada por Moliere, necesita una audiencia unificada, que participe de un mismo código social, de similar conducta. Y sus integrantes deben ponerse de acuerdo no sólo en sus coincidencias sino también en sus discrepancias. ¿Qué es lo que está bien, y que es aquello considerado perverso o extravagante? Cuando la Revolución destruye dos entidades como la corte del rey, y el salón donde se reúnen los aristócratas, deviene la fragmentación. Brooks menciona una representación de El burgués gentilhombre, de Moliere, a la que asistió Stendhal en 1836, donde dos públicos enfrentados reaccionaron de manera muy diferente. En tanto un sector, constituido por aristócratas, se divirtió con las gaffes de Monsieur Jourdain (ese burgués fascinado al descubrir que todos los seres humanos hablan en prosa) el otro sector, constituido por una clase social de la burguesía en ascenso, mostró admiración por el personaje, sin advertir la ironía.

     En The Melodramatic Imagination Brooks analiza una de las formas artísticas más vilipendiadas y más creadoras que ha surgido en los tres últimos siglos. ¿Qué es el melodrama? Pregunta Brooks. Bueno, en primer lugar, es un género víctima de una mala reputación. La palabra melodrama se usa de manera peyorativa, pues convoca emociones muy fuertes, gran esquematismo, polarización moral, la acción de villanos desembozados, la persecución de seres decentes, gestos exagerados, y por supuesto, una abundante catarsis. Hay siempre algo muy histriónico en los personajes del melodrama. Posiblemente, por eso, ha recibido una fuerte dosis de vida a partir de la emergencia del cine. En realidad, la forma más perfecta de cine melodramático es el mudo. Pues la palabra incluye “melo”, música, y es ya indeleble la estampa del pianista al costado de la gran pantalla rubricando con sus acordes la acción de los personajes.

LAS FORMAS DEL EXCESO

     Brooks no elige para su crítica a los cultores más famosos del melodrama, como el prolífico Guilbert de Pixérécourt, considerado el fundador del género, sino a quienes aprovecharon algunos de sus elementos. Y aunque hace alusión pasajera a Charles Dickens, Eugenio Sue, Alejandro Dumas, Victor Hugo y Fiodor Dostoievski, se concentra en dos figuras, Honorato de Balzac – previsible– y Henry James –implausible– para explicar “las formas del exceso”.

     La escritura de James no parece prestarse al melodrama, al menos en sus novelas, aunque sí en sus novelas cortas (The Turn of the Screw) y en sus relatos (The Beast in the Jungle). En cambio Balzac es un producto del melodrama, el encargado de llevarlo más alto y más lejos. Y James, que al principio se acercó a la prosa de Balzac con cierta desconfianza, concluyó siendo uno de sus más grandes admiradores.

   Es curioso que Marcel Proust, un gran esteta, cuya prosa parecería enfilar hacia Flaubert, era un devoto de Balzac. Pero es que Flaubert era un realista, y Balzac era un iluminado. Todos conocen el camino por el que nos arrastra Flaubert (excepto en Bouvard y Pecuchet, para mí su obra maestra), pero Balzac siempre arrastra escritores por senderos impensados. Ignoro a donde hubiera ido a parar Faulkner conducido de la mano de Flaubert. Pero es impensable que su cuento A Rose for Emily o la primera parte de El sonido y la furia, hayan sido escritos sin sentir el respaldo de la desbocada imaginación de Balzac.

     En La piel de zapa, Raphael de Valentin ingresa a un casino para jugarse sus últimos ahorros, y el empleado que está en la recepción le pide su sombrero para guardárselo. El narrador se pregunta si no se esconde en ese simple gesto una parábola providencial o surgida de las Sagradas Escrituras, o un pacto diabólico, o si alguna autoridad superior ha ordenado retener todos los sombreros de los jugadores para medir sus cráneos y compilar una estadística muy instructiva sobre la capacidad craneal de todos aquellos dispuestos a suicidarse tras gastar hasta el último céntimo.

     En una simple visita a una tienda de antigüedades, Balzac convoca todo el saber y la arqueología de veinte siglos. En Papá Goriot describe La pensión Vauquer señalando que la propietaria “explica su casa, como su casa implica su persona. La robustez descolorida de la mujer es el producto de semejante vida, como el tifus es la consecuencia de las emanaciones de un hospital. Su vestuario compendia el salón, el comedor y eI jardín, anuncia la cocina y hace presentir los huéspedes”. En El lirio en el valle, el narrador observa la sonrisa forzada de la señora de Mortsauf y detecta en ella “la ironía de la venganza, la anticipación del placer, la intoxicación del alma, la furia de la decepción”.

     Los personajes de Balzac, en sus momentos definitivos, recuerdan a esos actores que ensayan paulatinamente sus accesos de ira para la explosión final.

LA ANULACIÓN DE LA METÁFORA

     Pero los modos del exceso no siempre son aconsejables cuando la realidad supera la imaginación melodramática. Y en ese sentido, también un buen crítico literario nos permite advertir en qué momento menos es más, y cuando el pudor debe reemplazar a la exageración.

     Eso se puede observar en una novela como Payback, del alemán Gert Ledig. Toda la novela transcurre en el curso de una hora, en julio de 1944. Varios bombarderos norteamericanos sobrevuelan una ciudad alemana, mientras en sus casas y en refugios, civiles alemanes aguardan la muerte. No hay declamación, no hay grandes gestos, todo transcurre como en sordina. Y el efecto es devastador.

Otra prueba son las novelas escritas sobre los ataques del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y en los suburbios de Washington. Y aquí, de nuevo, es un crítico literario, no un narrador, quien se queda con la última palabra. El escocés Andrew O´Hagan, en un análisis del libro Falling Man, de Don DeLillo, publicado en The New York Review of Books (28 de junio de 2007) señaló la dificultad de usar metáforas para describir lo ocurrido ese día. Si la novela del gran DeLillo no alcanza la calidad de Libra, las razones deben atribuirse al tema. Cuando DeLillo describe el asesinato de John F. Kennedy, dijo O´Hagan, “ubica a los lectores en la esquina del cuarto del Depósito de Libros” donde Lee Oswald oprimió el gatillo de su rifle. El informe de la Comisión Warren que investigó el asesinato del presidente norteamericano parece un tedioso reporte al lado del vívido relato de DeLillo. Pero  Falling Man, es inferior al Informe de la Comisión del 11 de septiembre. “Basta abrir el informe en cualquier página”, indicó el crítico, “para encontrar una imponente descripción, segundo a segundo, de lo ocurrido esa mañana, y de los antecedentes de los piratas aéreos”. Cuando un escritor imaginativo señaló que el segundo avión en estrellarse contra la torre sur fue como un mensajero depositando una carta, cometió un error, dijo O´Hagan. “No, fue sencillamente como si un avión comercial se hubiese estrellado contra un rascacielos”. Y cuando la torre sur colapsó, no cayó como “un ascensor descendiendo a toda velocidad”, según dijo otro escritor. No, “colapsó como un edificio desplomándose en el suelo”. Los modos del exceso fracasaron en esa ocasión.

     “El 11 de septiembre”, señaló O´Hagan, “ofreció algunas breves horas en que los novelistas estadounidenses debieron limitarse a permanecer en sus casas, en tanto el periodismo les enseñó feroces lecciones en el uso de múltiples voces, de diferentes puntos de vista, de la estructura de la trama, del monólogo interior, de la presión de la historia, de la fuerza del silencio, y de lo siniestro. En realidad, mostró ese día, su propio arte al desnudo”.

Malas y buenas novelas

Mario Szichman

Para Erna Pfeiffer

     ¿Es la escritura de malas novelas un arte o un oficio? Me inclino por el oficio. Pues si se trata de un arte, debe ser producto de la inspiración. Pero ¿qué sentido tiene inspirarse para escribir una mala novela? En cambio, si es una manera de ganarse la vida, es posible que algunas instituciones académicas enseñen a escribir malas novelas y cuenten con  planes de estudio, profesores, y asignaciones de tareas, aunque no se anuncien específicamente como academias. Pero, de que existen, existen. Pues los resultados están a la vista. Basta observar los estantes de cualquier librería, o las hileras de novelas en cualquier biblioteca de mediano tamaño para advertir la proliferación de textos ominosos. Y en ese mundo paralelo poblado por recusados émulos de un Cervantes o de un Proust estoy seguro que figura el Don Quijote de las ficciones repudiables, y el retrato en negativo de A la búsqueda del tiempo perdido. Es solamente cuestión de indagar.

     Por supuesto, nadie busca inspirarse para escribir malas novelas o invierte parte de sus ahorros para que lo adiestren en el ejercicio de lo deplorable. Estoy convencido que esos prosistas empezaron transitando por la buena senda y en el camino comenzaron a frecuentar malas compañías, hasta que concluyeron redactando malas novelas. Pues nadie es el mal puro. Antes de sus campañas de exterminio, Hitler fue un buen hijo. Amaba a su madre con una devoción que se acercaba al incesto.

¿Es posible saber cuándo una novela es mala?

     Y eso nos conduce al núcleo del dilema. ¿Qué es específicamente una mala novela? ¿En qué se distingue una mala novela de una novela buena? ¿Existe una categoría llamada “novela buena” y otra clasificada como “novela mala”? Diariamente, a nivel mundial, se publican decenas de novelas. Y la gran mayoría, de acuerdo a los expertos de la industria, suelen ser novelas malas. Malísimas novelas se convierten en formidables best-sellers, como El código Da Vinci, en tanto maravillosas novelas pasan de inmediato a dormir el sueño de los justos. Stendhal vendió exactamente 57 ejemplares de Rojo y Negro. Por supuesto, luego las ventas empezaron a subir, pero varias décadas  después de su fallecimiento.

     Eso indicaría que un buen rasero para evaluar si una novela es mala consiste en aguardar el paso del tiempo. Paul Collins dice en su libro Banvard´s Folly (Editorial Picador, Nueva York, 2001) que más del noventa por ciento de la producción intelectual y artística de un ciclo histórico termina en el tacho de la basura. Poemas, novelas, cuadros, que eran considerados en una época obras de genios, han desaparecido completamente del inventario de la humanidad.

     Si no fuese por Collins, nadie hubiera rescatado del olvido a personas injustamente célebres durante su vida, y cuyos méritos eran tan absurdos como sus aparentes logros. Ahí está el caso de Martin Tupper, que a mediados del siglo XIX compartía el Parnaso con Nataniel Hawthorne, Alfred Tennyson y Harry Longfellow. No sólo eso: Tupper fue uno de los duendes inspiradores de Walt Whitman. El gran poeta norteamericano dijo en una ocasión que de no ser por Proverbial Philosophy, el libro más famoso de Tupper, jamás habría escrito Hojas de Hierba. Trate el lector de encontrar un ejemplar Proverbial Philosophy de Tupper, y le resultará difícil. Y sin embargo, a mediados del siglo diecinueve, Tupper logró vender de Proverbial Philosophy unos 250 mil ejemplares en el Reino Unido, y 1,5 millones en Estados Unidos. Por esos mismos años, Edgar Allan Poe necesitaba escribir un cuento por semana para las revistas y diarios de Baltimore a fin de mantener cosido el cuerpo a su alma.

     Collins es otro que cree en la piadosa labor del tiempo para librarnos de la mala literatura, de la mala pintura, de la mala escultura. Pero entre tanto ¿cómo hacemos para extirpar la mala hierba?

La labor de la princesa Miagkaya

     Es allí donde ingresa el buen crítico literario. El buen crítico literario me recuerda a la princesa Miagkaya, la inmortal creación de Tolstoi. Si alguien desea conocer el genio de un escritor no debe buscarlo en los grandes personajes sino en aquellos seres que transitan apenas algunas páginas de un texto, y en ese corto tramo se hacen inolvidables. La princesa Miagkaya necesita apenas tres páginas de Ana Karenina para hacer imborrable su figura. En una escena, la princesa Myagkaya dice que Ana Karenina es "una mujer espléndida. No me gusta su esposo, pero ella me gusta mucho".

     Cuando alguien le pregunta por qué no le gusta Alexei Karenin, el marido de Ana, considerado “uno de los escasos estadistas que existen en Europa”, la princesa responde: “Sí, mi esposo me dice lo mismo. Pero yo no lo creo. Si nuestros esposos no hablaran con nosotras, veríamos las cosas tal como son. Yo creo que Alexei Karenin es simplemente un idiota. Cuando me pedían que lo juzgara una persona inteligente me la pasaba todo el día buscando su talento, y me creía una idiota por no descubrirlo. Pero en el mismo instante en que pensé que Alexei era un idiota, todo se aclaró. Una de dos, o él es un idiota, o la idiota soy yo. Y como nadie puede decir de sí mismo que es un idiota…”

     Tengo gran confianza en los críticos que además admiro como autores. Ellos siempre conducen por la buena senda. Algunos de los ensayos de Borges, como su Arte de injuriar, o El escritor argentino y la tradición, además de tener una afable ironía, ayudan a extirpar la mala hierba.

     Me causa mucha gracia este comentario que hizo Borges tras leer que un poeta uruguayo había escrito el siguiente verso: “El poncho fue el primer techo que tuvo el gaucho”. Borges dijo que le provocaba curiosidad ese “curioso techo con un agujero en el medio”.

     Heinrich Heine era otro formidable crítico. Y perdura fuera de Alemania más como crítico que como poeta, simplemente porque carece de buenas traducciones, pues su poesía es excepcional. Pero ensayos como La escuela romántica o Religión y filosofía en Alemania, son incomparables. Heine es un maestro cuando se trata de bajarles los humos a las nulidades engreídas. Dijo del poeta francés Alfred de Musset que su vanidad “era uno de sus cuatro talones de Aquiles”. Y en sus ensayos literarios no temió ni siquiera arremeter contra Goethe, (“Goethe es un gran hombre que luce el chaleco de seda de un cortesano” dijo en cierta ocasión). Pero en ese caso específico, Heine tuvo también la generosidad de proclamar la gloria del gran hombre de letras.

     Quien más se acercó a la definición de una buena novela es Mark Twain, tras mostrar lo que era para él una mala novela: The Deerslayer, de James Fenimore Cooper.

     En su trabajo, James Fenimore Cooper Literary Offenses, Mark Twain se preguntaba si The Deerslayer era una obra de arte, y respondía de inmediato que no. La novela, decía el autor de Huckleberry Finn “Carece de inspiración. No tiene orden, sistema, secuencia o resultado. Le falta vida, fogosidad, emoción, realidad. Sus personajes han sido diseñados de manera confusa. Sus actos y sus palabras demuestran que no son la clase de personas que el autor asegura que son. El humor es patético. El patetismo es risible. Las conversaciones son… ¡oh, indescriptibles! Sus escenas de amor resultan odiosas. El inglés que se usa es un crimen contra el lenguaje. Aunque, si todo eso se descarta, lo que resta es arte. Eso hay que reconocerlo”.

La tarea del albañil es la tarea del escritor

     Exigimos a un albañil lo que nunca nos atrevemos a pedirle a un escritor. Si un albañil, como los sabios de la Academia de Lagado, empieza a construir una vivienda por el techo, si sus paredes quedan torcidas, o los baños se inundan por un mal drenaje, o se levantan los pisos, de inmediato le entablamos juicio por incumplimiento de contrato. Pero no sancionamos al sucedáneo del albañil, ese escritor cuyas tramas son absurdas, cuyo sarcasmo es pobre, su humor incómodo, sus dramas cursis, sus escenas de amor pornográficas y despreciables, sus personajes marionetas, y que usan diálogos confusos para enunciar tonterías estrictamente afines a las ideas sustentadas por el autor.

     Obviamente, el albañil es un profesional, que necesita acatar normas y procedimientos. Y el mal narrador de prestigio es un amateur que ha descubierto la gran herramienta para salvarse de las críticas y hacer pasar gato por liebre: la mezcla de géneros.

La novela bifronte

     Uno de los híbridos más exitosos, al menos a nivel de la academia, es la cruza entre el ensayo y la novela, pues puede funcionar al mismo tiempo como drama y como parodia. Alfred Hitchcock le decía a Francois Truffaut que en la época del cine mudo era posible alterar totalmente el guión de un filme a través del uso de subtítulos narrativos y hablados. Como el actor sólo pretendía hablar y el diálogo aparecía de inmediato en la pantalla, se le podían poner en la boca cualquier cosa que al director se le antojara. Así se salvaron de la hoguera muchas malas películas. “Por ejemplo, si el drama había sido pobremente filmado y resultaba totalmente ridículo”, le dijo Hitchcock a Truffaut, “se le insertaban títulos cómicos y así la película se convertía en una sátira y lograba un gran éxito”.  

     En los últimos años he tenido ocasión de leer varias novelas bifrontes donde es imposible separar la ficción de la crítica literaria. Y el enlace es generalmente la sátira de textos. El ensayista se disfraza de narrador, y el narrador se envuelve en la trama del ensayo. En una de esas novelas el narrador, que es además un narrador, nos informa que ha escrito una novela de la cual no parece muy convencido de su calidad. Ya con el solo hecho de que el escritor se arriesgue a incluir la narración en su narración, y la desprecie, está amparado de la crítica. Con ese gesto, le advierte al crítico que, gracias a su ironía –la del autor– se ha distanciado del texto y puede juzgarlo con la misma eficacia que un crítico.

     Al trabajar el híbrido, el autor redime a su novela de lo que realmente parece ser, y de lo que realmente es. La novela en sí está pobremente escrita y es bastante ridícula –además de resultar terriblemente aburrida, pues es una especie de guía turística donde invita a viajar por las mentes de los popes del postmodernismo. Pero al insertar la noción de parodia, el autor consigue que el híbrido funcione no como un fracaso, sino como una parodia del fracaso. El elemento clave es el injerto de la palabra parodia. Así el autor se adelanta al juicio del crítico, que podría considerar la novela un fracaso ausente de toda parodia.

     Como esa mujer cuyas piernas delgadas revelan que no tendría por qué haber engordado, excepto si se tiene en cuenta que era la única manera de ampararse de su sexualidad, el mal novelista se recubre de las capas de grasa de diferentes textos y de la noción de parodia a fin de bloquear la penetración del crítico o del lector.

     Por supuesto, apostar a la parodia cuando se trata de un mal texto, conlleva otros peligros. Pues, como decía el profesor Kendall en Savage Night de Jim Thompson, la parodia “no puede existir fuera de la enrarecida atmósfera de la excelencia. La parodia es excelente o no es nada”. En el caso particular de la novela a la que aludo, la parodia no es excelente.

     Pero inclusive las malas parodias se salvan, pues siguen perteneciendo al reino de la parodia. Y en ese sentido, son como un refugio a prueba de bombardeos. Y otorgan al autor una puerta de escape adicional: minimizar el aporte que requiere hacer de su texto. El resto existe gracias a la veneración de sus discípulos (uno deja de ser maestro cuando se rodea de discípulos) y a las caritativas almas de la academia.

     Afortunadamente, hay varias herramientas para desbrozar la mala novela de la buena. Una, la más segura, es acudir a los clásicos y comparar sus novelas con aquellas que leemos en la actualidad. Después de leer Crimen y castigo de Dostoievski; Ilusiones perdidas de Balzac; Bouvard y Pecuchet, de Flaubert; Rojo y Negro de Stendhal; La guerra y la paz, de Tolstoi; Huckleberry Finn, de Mark Twain, los relatos de Kafka, El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, El astillero, de Onetti, cualquier relato de Flannery O´Connor, Luz de agosto, de Faulkner, y todo, absolutamente todo Jim Thompson, nos podemos dar una idea de la buena literatura. (Don Quijote, El sonido y la furia y A la búsqueda del tiempo perdido son incomparables, pero es bueno aprovisionarse antes con textos que nos ayuden a transitar sus páginas. Por ahora, mantendremos el suspenso).

     Hemingway poseía un artefacto para descubrir malas novelas: se trataba de “Un buen detector de mierda, y a prueba de golpes”.

     Faulkner usaba un método indirecto para ayudar al lector a encontrar buenas novelas. En una entrevista publicada en The Partisan Review explicaba que “El propósito de cada artista es atajar el movimiento, que es la vida, por medios artificiales y retenerlo en su inmovilidad, para que cien años después, cuando un extraño lo observe, vuelva a moverse, puesto que es vida. Ya que el hombre es mortal, la única inmortalidad que resulta posible para él es dejar detrás algo que es inmortal pues siempre se mueve”.

     Basta leer cualquier novela buena, de las antes mencionadas, para verificar la aserción de Faulkner. En todas ellas, los personajes reviven y se mueven, son agobiados por pasiones que los zarandean como muñecos, a veces fracasan, en otras ocasiones triunfan tras sobrellevar increíbles peripecias. Suelen comenzar generalmente como perdedores, y terminan triunfando, o al menos, triunfando sobre sus propias debilidades y carencias. Tras cerrar las páginas de cualquiera de esas novelas, algo ha cambiado en nosotros, algo que nos purifica de muchas dolencias, reales o imaginarias (Balzac, en su lecho de muerte, no pedía la visita de su médico de cabecera, sino del médico que aparecía en una de sus novelas) y nos brinda optimismo y esperanzas, como toda gran tragedia.

     La última instancia a la que puede acudir el lector ante un texto que le disgusta y que, sin embargo, la mayoría aprueba de manera incondicional, es el coraje de sus convicciones, y la defensa de su desencanto. Siempre puede apelar al saludable escepticismo de la princesa Miagkaya. En vez de creerse un idiota por no descubrir el genio del autor que otros alaban, debe pensar que el idiota es el autor.  Una de dos, como hubiera dicho la terrible princesa, “O él es un idiota, o la idiota soy yo. Y como nadie puede decir de sí mismo que es un idiota...”