El deseo y la transgresión: la utilería del espacio artístico

Mario Szichman

"La verdad es más extraña que la ficción.

Eso se debe a que la ficción debe

atenerse a las posibilidades; la verdad, no”.

Mark Twain

Al cabo de un tiempo, cuando alguien se dedica al oficio de escribir, buena parte de sus lecturas consisten en la relectura de buenos textos.  (William Faulkner leía Don Quijote por lo menos una vez al año).  

Es difícil que una primera lectura nos convenza, ni siquiera cuando es fervorosamente recomendada. Necesitamos primero conocer la temática y los manierismos del escritor antes de asimilar algunos de sus personajes, situaciones o premisas. Quizás aquello que al principio parece torpe, incongruente, o innecesario, es el método usado por el autor para emplazar su utilería. Es comprensible nuestra suspicacia ante lo desconocido. Especialmente cuando el autor desea innovar.

Claro está, algunos autores son más sabios que otros para hacernos caer por la puerta trampa y aprisionarnos, sin salida, hasta que hemos concluido la novela o el relato. Kafka es un buen ejemplo: con cada día que pasa, es menos kafkiano. Su escritura es tradicional, sus personajes inteligibles, el escenario evidente. El único problema es que usa palabras emblemáticas, como castillo, proceso, colonia penitenciaria, o ley, y trastorna su acepción. Las peripecias de cada uno de sus protagonistas transcurren en ámbitos que nada tienen que ver con la imagen ofrecida. El castillo no coincide con los castillos de nuestra fantasía, con sus torres y contrafuertes, con sus puentes levadizos, o con los seres que suelen habitarlos. El castillo es un grupo de casas en una aldea, y acomodarlo a sus atributos emblemáticos solo cohíbe nuestra comprensión. Del mismo modo, cuando Kafka habla de proceso, lo asociamos con un tribunal, un juez, un fiscal, un abogado defensor, en ocasiones un jurado. Y esos seres suelen congregarse en un salón dotado de solemnes atributos. Predomina la madera de caoba, reina el silencio, solo se autoriza el arrastrar de pasos. Pero en El Proceso, nadie sabe exactamente donde queda el tribunal, o es capaz de señalarlo. A veces, el tribunal consta de varias oficinas entreveradas con casas de vecindad. Algunas personas suelen tender ropa de cuerdas que sobrevuelan la sala de algo que quizás sea un juzgado.

En Don Quijote, Sancho Panza es un fiel escudero de su amo. Pero el Sancho de Kafka es, en realidad, quien ha extraído a Don Quijote de la botella, del mismo modo en que Aladino ha surgido de la lámpara.

En uno de sus relatos más cortos –y para mí aterradores–,  Kafka nos informa: “Sin hacer alarde alguno, Sancho Panza logró en el curso de los años, mediante un abundante suministro de novelas de caballería y de aventuras en las horas vespertinas y nocturnas desviar de sí mismo a su demonio, al que luego denominó Don Quijote. Y ese demonio  se lanzó entonces,  sin inhibiciones, a intentar llevar a cabo las hazañas más desatinadas que, debido a la ausencia de un objeto predeterminado,  que hubiese sido el propio Sancho Panza, a nadie causaron daño. Sancho Panza, un hombre libre, escoltó de manera filosófica a Don Quijote en sus cruzadas, quizás por un sentido de la responsabilidad, y ambos consiguieron un grande y edificante entretenimiento hasta el fin de sus días”.  

El plácido, jerárquico mundo de Kafka, está repleto de sorpresas. En la colonia penitenciaria se limita a darle carnalidad a una metáfora, al demostrar que la letra, con sangre entra. Un ingenioso técnico ha diseñado una máquina que acuña la sentencia en la piel del acusado.  En Ante la ley, el escritor verifica la imposibilidad de acceder a la ley.

Un campesino aguarda con paciencia el día en que pueda acceder a la Ley. Pero eso nunca ocurre. Ya en su agonía, le dice al insobornable guardián:

“Todos se esfuerzan por llegar a la Ley ¿cómo es posible entonces que durante tantos años nadie más que yo quisiera entrar?

El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:

–Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla”.

El campesino muere en su paciente espera, frustrado en su anhelo de que la ley resulte finalmente accesible.

A nadie le gustan las sorpresas, y las sorpresas –metafísicas– de Kafka suelen dejarnos sin aliento. Quizás porque tienen una dosis de lo real, que suele ser atributo de los psicóticos. El ser humano vive por lo general en el mundo que imagina o anhela, o teme, pero nunca en el aquí y el ahora. Ese territorio pertenece exclusivamente a la pesadilla.

Me fascina el cine, y desde hace algún tiempo, sus entretelones, casi tan mágicos como los bastidores de un teatro. Y con el añadido de los comentarios a los DVD –la gran ventaja en relación a la pantalla cinematográfica– crece mi atracción por ese medio. Si se revisa cualquier blurb, esos comentarios que reseñan libros o filmes, aparece la utilería en todo su esplendor. En uno o dos párrafos se narra la trama y se describen los personajes. Abundan los héroes mujeriegos, y los antihéroes sádicos. Suelen proliferar las mujeres como cebo sentimental, generalmente una adolescente, una madre no muy maternal, y una vampiresa over the hill, pasada en años –la dama más interesante de la constelación. Con esos personajes se  pueden crear cientos de tramas, aunque sin el elemento romántico, acompañado del deseo, la transgresión y en ocasiones la perversión, no hay historia.

Hace poco volví a ver The Getaway, La fuga, una película de la década del setenta con Steve McQueen y Ali Mac Graw, dirigida por el gran Sam Peckinpah. Está basada en una novela de Jim Thompson, una de sus mejores, la más alucinante y alegórica.  Tiene un final único en la narrativa norteamericana. La pareja, Carter Doc McCoy, un ladrón profesional, y su esposa, Carol, una bibliotecaria, roba un banco, y huye con el botín. Cada uno de los tramos de su huida es otro descenso a los abismos, que culmina cuando ambos llegan con su botín al santuario de El Rey, en la frontera entre Estados Unidos y México. El Rey es el infierno tan temido, del cual es imposible escapar. Sus ocupantes pueden vivir en medio del lujo, mientras posean dinero. Luego, deben acudir a todos los medios posibles para sobrevivir, inclusive el canibalismo. El sahumerio más persistente en el dominio es the odor of peppery roasting flesh, el aroma de carne asada picante. En las escenas finales, “Doc” y Carol planean su mutuo asesinato, y terminan brindando por el éxito de su fuga, de la cual, solo uno emergerá vivo.

Ese final alucinante fue desechado por Peckinpah. Además de amar al cine como arte, el director quería ganar dinero. ¿Qué persona en su sano juicio iría a ver una película de gángsters protagonizada por una pareja tan glamorosa como MacGraw y McQueen, que termina planificando el homicidio del otro en un sitio habitado por caníbales?

Thompson quería narrar una verdad que seguramente disgustaría al público. Peckinpah deseaba atenerse a las posibilidades de la ficción. Aplicó la utilería que conocía, que manejaba como nadie. Ya desde la primera escena se descubre que The Getaway es un gran filme. Se observa un grupo de ciervos en medio de un bosque. Es un idílico escenario. La cámara se va desplazando hacia atrás, y se descubre que los ciervos merodean en torno a una prisión de máxima seguridad. Parece más una fábrica destinada a construir naves espaciales que una cárcel para veteranos delincuentes. Todos los penados visten de un blanco inmaculado. Sus celdas relumbran por su limpieza y su ascetismo. Y luego que Doc McCoy y Carol participan en el robo de un banco junto con varios compinches –algo que no figura en la novela– The Getaway es simplemente un bello filme que se sintetiza en una prolongada cacería y culmina con un final feliz.

Es interesante descubrir que cuando se trata de la creación artística, resulta imposible partir de cero. Se trabaja en lo que Harold Bloom calificó como “La angustia de las influencias”.

Pese a su modernismo, Kafka nunca se aventuró a narrar la verdad. Siempre apeló a la ficción. Cuando se analizan sus textos, es fácil percibir que pertenecen a un repertorio muy antiguo, el de la tragedia y la comedia griega, y a los relatos bíblicos, aunque trasvasados a odres nuevos.

Es factible que la verdad sea más extraña o más rica que la ficción. Pero prefiero la verdad de la ficción, atenerme a sus posibilidades, algo que la verdad impide.   

Existen una serie de artefactos encargados de brindar los elementos a partir de los cuales es posible escribir una novela, una obra de teatro, un poema, o un guion cinematográfico. Cada medio necesita su propia utilería. Y manufactura sus obras de arte acatando sus formas. Los límites de esas formas son su verdad.  

Esas brillantes ideas

Mario Szichman

El siglo XV vio prosperar las novelas de caballería en Europa. Cuando Miguel de Cervantes se puso a escribir Don Quijote, estaba en condiciones de seguir numerosos prototipos. Del mismo modo en que los novelistas de policiales pueden seguir las peripecias trazadas por Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, John Buchan o Agatha Christie. Pero Cervantes hizo algo más. Convirtió a un antihéroe en su héroe. Los caballeros andantes eran jóvenes, o se hallaban en la plenitud de su vida. Don Quijote se acercaba a la senectud.

Los novelistas no han brindado muchos datos sobre los escuderos. Pero si preguntamos a cualquier lector qué personajes recuerda de las narraciones que leyó, muy difícilmente olvidará a Sancho Panza. Y hacer brotar un personaje de una trama que solía excluirlos, es también un acto de magia que reditúa a la hora de narrar.

La genial e imperecedera idea de Cervantes es haber despojado a su protagonista de todos los atributos que aderezan a un caballero andante, y convertirlo a un héroe a pesar de sí mismo. Henri Bergson, en ese luminoso trabajo llamado La Risa, nos dice que el humor tiene un ingrediente esencial: su aspecto mecánico. El ser humano, como todo animal, tiene partes flexibles. Pero en el momento en que empieza a funcionar como un ser rígido, despierta la risa del prójimo. La rigidez puede ser física, pero también moral. Cuando Don Quijote libera a Ginesillo de Pasamonte y a sus secuaces, lo hace con una condición: que los condenados a galera vuelvan a cargar sus cadenas y marchen en procesión al Toboso, para explicarle a Dulcinea cómo su amado liberó a los presos en una hazaña que recordarán los siglos. Los condenados aceptan todo de buena gana, pero una vez quedan en libertad, le caen a palos a Don Quijote y huyen como almas en pena, pues intentan salvar el pellejo de la temida Inquisición. La narración está propulsada por ese hieratismo del caballero andante. Sin su inflexibilidad no existiría la novela.

Las grandes creaciones cómicas obedecen a la necesidad de poseer una idea fija y nutrirlas de una ilusión o de una obsesión quimérica. La lucha de Don Quijote es contra los molinos de viento, incluidos el estado monárquico y la Inquisición. Y lo mismo puede decirse de Los viajes de Gulliver, una narración que prospera gracias a otro género literario muy en boga en la época de Johnathan Swift. La brillante idea del novelista fue narrar excursiones a lugares inexistentes, aunque el tiro le salió por la culata. El crítico Michael Seidel dice que Swift debió escribir un prólogo a la segunda edición cuestionando la veracidad de los recuerdos de Gulliver, pues los lectores estaban convencidos de que mencionaba hechos reales. (Al menos los lectores que sabían español debían dudar de la existencia de un país llamado Laputa).

La brillante idea de Swift, que le brindó innumerables oportunidades de ejercer la sátira y lidiar con los molinos de viento de la monarquía inglesa,  consistió en las proporciones. ¿Qué ocurriría si los habitantes de un país son seres diminutos, como en el reino de Lilliput o gigantes, como en el reino de Brobdignag? Ya en la mecánica del amor surge el absurdo.

No resulta asombroso que todas las ediciones para niños de Los viajes de Gulliver hayan sido expurgadas, pues se las estima inadecuadas para los infantes. Swift era muy franco explicando las actividades excretorias, e infinitamente perverso al describir las relaciones sexuales. Por ejemplo, en su visita a Lilliput, Gulliver, un hombre de un metro ochenta de estatura, se enamora de una mujer que mide quince centimetros, sin advertir, como dice Seidel, la trabajosa fisiología que involucra ese acto.

EL TRIUNFO DE LA BUROCRACIA

El siglo veinte nos ha proporcionado otro tipo de sátiras en las cuales, tanto o más que el poder del estado, prevalece el poder de la burocracia. Está en Kafka, en trabajos como Ante la ley, El Proceso, En la colonia penitenciaria, en El buen soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, un Quijote moderno en que el héroe es una especie de Sancho Panza, en Catch 22, de Joseph Heller, y en muchas películas, sobre todo del cine mudo, ya sea Tiempos Modernos, de Chaplin, o The General y El Navegante, de Buster Keaton. Una versión moderna aparece en The Producers, una obra absolutamente irrepetible. (The Wall Street Journal dijo en un editorial: “Si usted nunca vio The Producers, todavía no ha empezado a vivir”).  

The Producers, con guión y dirección de Mel Brooks, es la historia de un productor teatral que descubre, gracias a su contador, que se puede ganar más dinero en Broadway montando un bodrio que una obra maestra. Es simplemente cuestión de conseguir personas dispuestas a financiar la obra. Si el espectáculo fracasa, el Servicio de Rentas Internas aceptará las pérdidas y los financistas nada podrán reclamar. Por lo tanto, el productor puede alzarse con el dinero que sobra. Lo importante es que la obra sea un fracaso el mismo día del estreno.

Lo más divertido del caso es que The Producers explicita una realidad típica del capitalismo norteamericano. Ya en Catch 22 se menciona un personaje cuyo padre recibe subsidios del gobierno si promete no sembrar un tipo especial de cereal. En el mundo moderno, gracias a la tecnología agrícola, el ser humano está en condiciones de sembrar grandes extensiones de tierra con todo tipo de cultivos. Pero, el exceso de oferta puede deprimir los precios y llevar a los agricultores a la bancarrota. Por lo tanto, muchos gobiernos, especialmente en Europa y en Estados Unidos, subsidian a los productores para que se abstengan de propagar ciertos cultivos. La novela de Heller lleva las cosas al absurdo, explicando la fortuna de un productor agrícola que se dedica a adquirir cada vez más cantidad de tierras con el exclusivo propósito de no sembrar y de enriquecerse gracias a los subsidios del gobierno.

En The Producers, la magnífica idea de un productor de hacerse millonario es buscar al peor director, a los peores actores y una obra de teatro imposible de representar en Nueva York para que cierre el mismo día del estreno. ¿Qué obra más indigerible que una donde se exalta a Adolfo Hitler y al nazismo en una ciudad con una fuerte presencia judía?

Finalmente, entre deplorables manuscritos, el productor encuentra una obra escrita por un ex nazi y la transforma en un musical, “Springtime for Hitler,” la primavera de Hitler.

Sólo por los números musicales The Producers pasará a la historia del cine. Pero todo el filme es brillante, de un desparpajo que siempre asombra. (Por cierto, tanto Mel Brooks como sus dos principales actores, Zero Mostel y Gene Wilder, son de origen judío).

Ignoro si esa película hubiera podido concebirse en otra ciudad fuera de Nueva York. Posiblemente en Londres, aunque no estoy seguro. Pero nunca en el resto de Europa. Jamás en Francia o en otros países ocupados por la Alemania nazi. Los franceses tienen sus propias cuentas que saldar con ese pasado vergonzoso encarnado en el régimen de Vichy, tal como lo muestra el documental de Marcel Ophüls Le chagrin et la pitié donde inclusive ex nazis parecen salir mejor librados que muchos franceses.

EL ÉXITO DEL FRACASO

Acaricien un círculo, y lo convertirán en vicioso, preconizaba Ionesco. Y en The Producers, la brillante idea del productor naufraga porque su idea fija es apostar al fracaso, sin advertir que la rigidez es inhumana, y que se presta a la sátira. Todo marcha a la perfección en The Producers. Se elige al peor director, a los peores actores y una obra de teatro imposible de representar en Nueva York. Pero el productor descuida un elemento: la sofisticación del público neoyorquino. Ese público descubre de repente, sin razón alguna, que ese musical dedicado al asesino de seis millones de judíos, es, en realidad, una parodia del nazismo. La parodia derrota a la realidad, la obra se convierte en un éxito en Broadway y el productor y su ayudante, un contador “creativo” van a parar a la cárcel.

En Don Quijote, la idea brillante es convertir a un cuasi anciano en un héroe de caballería, en Los viajes de Gulliver, en transformar a un mediocre navegante en un Cristóbal Colón que descubre los paisajes de la imaginación. En Catch 22, el soldado Yossarian, un hombre sano en un mundo demencial, está convencido que el enemigo ha sido emplazado en la tierra para asesinarlo. (Cuando un colega le dice, para tranquilizarlo, que él no es objeto especial de odio, pues el enemigo tiene como propósito eliminarlo a él y a todos sus cófrades, Yossarian le responde: “¿Y cual es la diferencia?”).

El buen soldado Schweik considera que matar al enemigo es una causa eminentemente patriótica. Por lo tanto, se dispone a marchar al frente de inmediato. Pero siempre tropieza con atajos, desvíos, y nunca puede llegar a la primera línea de batalla, logrando así salvar el pellejo.

En todos los casos mencionados es siempre el ser humano contra la máquina, contra la retórica, contra la burocracia, contra el infinito mal que causa la

estupidez de nuestros semejantes.

Por suerte, ese tipo de obra suele surgir cada vez que nos mostramos ansiosos por condenar un género artístico a la muerte. Por alguna razón, siempre surge un autor animado de una brillante idea, y consigue resucitar el género.

¿Cuán kafkiano era Kafka?

Mario Szichman

Para Carmen Virginia Carrillo

El escritor cumple en nuestra sociedad un rol a veces difícil de entender. Aunque es un productor intelectual, muy pocos lo aceptan como un simple artesano de la palabra. Parecería como si un aura debe rodear al escritor. Necesita mostrar credenciales que no le pedimos al resto de los mortales. Aunque la propia naturaleza de su tarea lo convierte en una especie de oficinista cuya función es ensamblar frases, se crean en torno al escritor una serie de mitos muy alejados de la realidad.

Cuando William Makepeace Thackeray, el autor de La Feria de las Vanidades y Barry Lyndon dijo en una entrevista de prensa que él trabajaba todos los días en sus novelas, con el mismo horario y la misma rutina que un empleado bancario, de inmediato cayeron las ventas de sus libros más conocidos. El público reaccionó con indignación. Al parecer, la imagen que tenían de Thackeray era la de un ser poseído por los demonios. Lo curioso es que ese rechazo al escritor profesional ocurrió en pleno siglo diecinueve, cuando gigantes de la literatura como Balzac, Dostoievski, Dickens, Victor Hugo, o Alejandro Dumas, tenían similares horarios de trabajo a los del escritor inglés.

Kafka es el grande entre los grandes a la hora de escamotear una personalidad. No hay nadie menos kafkiano que Kafka. Todo lo que hay de inefable, de esotérico, de misterioso, de enigmático en la palabra kafkiano, es imposible de asociar con Kafka. Era un perfecto burócrata cuya vida transcurría entre legajos.

Muchos escritores necesitan una frondosa labor intelectual para ser reconocidos como maestros. No con Kafka. Algunos de sus cuentos tienen apenas media página, su tema no es original, y sin embargo, lo colocan por encima de los grandes maestros. Este es uno de ellos:

Sin hacer alarde alguno, nos cuenta Franz Kafka, Sancho Panza decidió proporcionar a su demonio, al que luego bautizó como Don Quijote, una gran cantidad de novelas de caballería. Y con tanto éxito distrajo Sancho Panza a su demonio que éste se lanzó a toda clase de locas aventuras. Pero “como el demonio carecía de un objeto previamente dictaminado, que hubiera sido el propio Sancho Panza, no causó daño a nadie. Como hombre libre, y con cierto espíritu filosófico, Sancho Panza siguió a su demonio, Don Quijote, en todas sus cruzadas, y tuvo como resultado una diversión grande y edificante hasta el fin de sus días”.

Propongo esta vuelta de tuerca: sin hacer alarde alguno, el abogado Franz Kafka, un alto funcionario del Instituto de Compensación de Accidentes de Trabajo para el reino de Bohemia, en Praga, comenzó a nutrir a su demonio con informes burocráticos. El demonio fue bautizado Franz Kafka, un nombre fácil de recordar. Y el abogado Franz Kafka distrajo con tanto éxito a su demonio que éste comenzó a creerse un poeta, o, como él mismo le informó a su albacea Max Brod, un Schriftstellersein (según la traducción, no se trata de un escritor sino de alguien que se halla en el proceso de ser escritor).

En el libro Franz Kafka: The Office Writings (Stanley Corngold compilador, Oxford University Press, New Jersey, 2009) se esboza la tesis de que, lejos de desdeñar y odiar sus tareas profesionales, Kafka se nutrió de ellas. Y aún más, las usó para alimentar a su demonio. Sin esas labores, tal vez hubiera existido Franz Kafka el escritor, pero no existiría el Kafka que intentamos conocer, ni el término kafkiano. El autor de La metamorfosis no parece haber sido un escritor atormentado, sino el amanuense de un importante funcionario de una aseguradora de Praga. La compilación de estos trabajos de oficina —disertaciones, petitorios, reportes— es en sí misma kafkiana porque la burocracia moderna es kafkiana. Un artículo del abogado Franz Kafka titulado “Medidas para evitar accidentes de trabajo en máquinas de aserrar madera” fue aprovechado por el escritor Franz Kafka para redactar uno de sus mejores relatos: “En la colonia penitenciaria”. El estilo impersonal que muestra el escritor en sus mejores creaciones es una transcripción exacta de sus textos burocráticos. Dice el primer párrafo del texto escrito por el abogado Kafka: “El Instituto presenta con todo respeto las siguientes conjeturas sobre las actividades delineadas en el informe del año pasado en relación a la introducción de ejes de seguridad cilíndricos y con respecto al equipamiento de ejes cuadrados con solapas metálicas en máquinas aserradoras de madera”. ¿Cuántas de esas introducciones formales no preceden a cuentos como La construcción de la muralla china, o El informe para una academia, o Un artista del hambre?

Cuando se analizan esos trabajos que Franz Kafka escribió en sus horas de oficina, aflora de inmediato la veta kafkiana. Cualquiera de ellos, con apenas una breve edición, parecen escritos no por el abogado Kafka, sino por su demonio. Y como al parecer el genio consiste en la concreción de muchas faenas que otros dejan a medio hacer, podemos presumir que Kafka no fue el único que usó ese estilo kafkiano, aunque sí logró darle una mejor confección. Borges no estaba descaminado al decir que Kafka había engendrado textos previos, y que sólo su aparición en la literatura checa había legalizado esos precedentes.

EL MIEDO A LA PÁGINA EN BLANCO

¿Por qué Kafka usó esa estrategia? ¿Por qué esa necesidad de convertirse en amanuense de textos ajenos?  ¿Acaso esa es la única vía de la creación?          

¿Cuál es una de las inquietudes primordiales de un escritor? Voy a aventurar una hipótesis: un escritor sólo se siente a salvo cuando cruza el umbral de aquello que presume estrictamente literario. Pero nadie puede predecir con exactitud cuándo un texto ha cruzado el umbral. Kafka, que puso a tantos protagonistas al borde del umbral, pensó en una solución ingeniosa: negó toda su vida ser un escritor, y se limitó a ser un funcionario en proceso de convertirse en escritor. Y el subterfugio funcionó. Hasta el día de hoy ignoramos si la ironía de Kafka era realmente ironía. Tal vez le atribuimos una ironía que nunca figuró en sus planes. Posiblemente sus textos, que a veces resultan muy cómicos, son en realidad enfáticos tratados que pretenden imponer una ley, o algún estatuto burocrático. Y, como se sabe, toda ley, toda norma oficial, posee un fondo de comicidad, pues ambicionan imponer restricciones muchas veces imposibles de plasmar en un cuerpo animado por tantas pasiones como es el del ser humano.

Así como algunos escritores de temas fantásticos son los realistas de las cosas inexistentes, Kafka es un costumbrista de la burocracia. Ya Gogol, en su novela Las almas muertas, o en los cuentos de El capote, o en La nariz, mostró las infinitas posibilidades del grotesco que acechan en un empleado ministerial. Y es muy difícil encontrar en Kafka un texto más desopilante que La construcción de la muralla china. Toda la planificación de la muralla es una gigantesca burla: el propósito de la muralla es frenar el avance de los mongoles, pero tal propósito nunca se alcanza, pues se trata de una construcción infinita que deja brechas a cada paso. Y es por allí donde los mongoles pueden filtrarse sin problemas.

Más allá de los precursores de Kafka, el verdadero precursor del novelista Franz Kafka fue el abogado Franz Kafka. Sin la labor diurna del jefe de la empresa de seguros, no habría existido producción nocturna del escritor. En realidad, parece existir escasa separación entre el Kafka diurno y el Kafka nocturno.