Novelas demasiado amuebladas

Mario Szichman

Si hubiera trabajado como editor de novelas en el siglo diecinueve algunos malos escritores hubieran sido aprobados, y muchos buenos, rechazados. Creo que hubiera impedido la publicación de narradoras que se han convertido en clásicos de la literatura inglesa, como Jane Austen o George Eliot (tan poco me ha interesado la narrativa de esta última escritora, que sólo en fecha reciente descubrí que era una mujer, y se llamaba Mary Ann Evans). A Victor Hugo le hubiera impedido cruzar el umbral de mi despacho tras leer las primeras 100 páginas de  Los Miserables, una de las formas más famosas del fastidio.

Por supuesto, si uno tiene paciencia con Jane Austen, con George Eliot, o con Victor Hugo, debe rendirse ante ellos. Pero es bueno advertirle previamente al lector que deberá transitar decenas de páginas antes de interesarse por el destino de sus personajes.

Anatole France cometió una enorme injusticia cuando dijo que la vida es corta, y Marcel Proust demasiado largo. (Hay que perdonar esa boutade a France. Después de todo, escribió La isla de los pingüinos, una de las mejores sátiras de toda la narrativa francesa).

Si hay algo que diferencia a Proust de los escritores antes mencionados es la estructura narrativa de A la búsqueda del tiempo perdido. Marcel, su protagonista, nos introduce de inmediato en el tema, narrando desde la vigilia del insomne. Y en realidad, ¡tiene tanto que contarnos! Fue testigo de una época muy convulsa en la historia de Francia. (¿Hubo alguna época de la historia de Francia que no fuese muy convulsa?) El drama político de ese país giraba en torno a las acusaciones de traición a la patria del capitán Alfredo Dreyfuss. La jefatura militar francesa intentó matar con el affaire Dreyfuss dos pájaros de un tiro: no sólo encubrir a los verdaderos traidores –franceses de pura cepa– sino alentar además una ola de antisemitismo, un método popular de esparcimiento en épocas de gran inquietud política.

Nada de eso ocurría con la narrativa de los autores ingleses de mediados del siglo diecinueve. Podían confiar en un público cuya vida cotidiana era por lo general aburrida. O al menos, más aburrida que la de sus contemporáneos franceses. Creo que es un elemento a tomar en cuenta. Pues medimos la ficción comparándola con la realidad. Es obvio que para un sueco, arrinconado por un frío feroz la mitad del año, y por el mayor de los tedios la otra mitad, las películas de Ingmar Bergman debían parecer terriblemente interesantes,  aunque esa opinión es apenas compartida por un español o un italiano.

Mientras los gabinetes ministeriales de Londres se renovaban con exasperante regularidad, los gobiernos de París eran estremecidos por golpes de estado y motines callejeros causados por la escasez de productos esenciales. Tras la caída de Napoleón, en 1815, los franceses vivieron 15 años de absolutismo monarquismo. En 1830, una revolución acabó con la monarquía de los Borbones. El rey Carlos X fue reemplazado por su primo, Luis Felipe, el duque de Orléans. Dieciocho años más tarde, el impopular Luis Felipe fue destronado  y en su lugar surgió la Segunda República Francesa. No era precisamente una época para ser imaginada por lánguidos narradores o narradoras radicados en zonas rurales. Los escritores franceses debían competir con periodistas que escribían desde las barricadas, o eran periodistas que además escribían novelas. En épocas presuntamente bucólicas, es posible dedicar gran atención al mobiliario, o a cualquier otro objeto inmovil, pues los movedizos líderes de un país tienen todo el tiempo del mundo para enmascarar sus intenciones. En tranquilos períodos históricos existe mayor reticencia a tomar el rábano por las hojas, o plantear un conflicto. Inclusive el latrocinio es más fácil de ocultar al existir abundantes ocasiones de hacerlo y un enorme desinterés del público por sus ladrones oficiales. Como alternativa aumenta la necesidad, según señalaba Willa Cather, de “amueblar las novelas” antes que sus protagonistas puedan depositar su trasero en un sofá. Es una forma de distracción, como cualquier otra.

Por cierto Cather, una narradora muy buena, que no demoraba mucho tiempo en poner sus ficciones en marcha, escribió un famoso artículo en la revista The New Republic, en 1922, recomendando eliminar de las novelas el exceso de mobiliario, aunque arremetió, injustamente, contra un escritor por el que sentía una rendida admiración: Honorato de Balzac.

Cather acusaba a Balzac de haber intentado reproducir en el papel “la verdadera ciudad de París: las viviendas, el tapizado, las comidas, los vinos, el juego del placer, el juego de los negocios, el juego de las finanzas. Se trata de una ambición estupenda, pero, después de todo, indigna de un artista”.

Hay una diferencia entre Balzac y otros artistas que amueblaban sus novelas en exceso: Balzac, como los autores de novelas policiales tenía un credo: no hay objetos inocentes. Si se describe un puñal en el segundo capítulo, ese puñal será el arma asesina en el quinto. Cada mueble, cada artefacto que mencionaba Balzac, tenía una razón de ser en la trama. Además, no era un realista. O al menos para él, la realidad era una forma de la alucinación. Como señalábamos en otro texto, Balzac solía descubrir un alma en los objetos. Cuando en Papá Goriot describe la pensión Vauquer, dice que la propietaria “explica su casa, como su casa implica su persona”. La “robustez descolorida” de la señora Vauquer es el producto de semejante vida, “como el tifus es la consecuencia de las emanaciones de un hospital”. El vestuario de la señora Vauquer “compendia el salón, el comedor y eI jardín, anuncia la cocina y hace presentir los huéspedes”. ¿Es amueblar excesivamente una novela que el narrador detecte en la sonrisa forzada de la señora de Mortsauf  “la ironía de la venganza, la anticipación del placer, la intoxicación del alma, la furia de la decepción”?  Nada tiene que ver esa descripción con la de novelistas tradicionales que amueblan o visten sus novelas o los gestos de sus personajes como si se tratara de un catálogo de Sears.

         

 GESTO Y COMPULSIÓN

Cather decía en su ensayo que existe la “superstición popular de que el realismo se afirma en el inventario de gran número de objetos materiales”. El mobiliario al que aludía se extiende a otros repertorios, ya se trate de procesos mecánicos, el método operativo en una fábrica, o la descripción de sensaciones físicas. También a eso se podría añadir algo más reciente: el aprovisionar una novela con restos marchitos de cosechas extrañas: frases y temas recopilados de otros narradores. Kafka y  Borges, Gombrowicz y Bolaño pululan en esos textos. En una generación anterior el favorito era Aldous Huxley, y su novela Point and Counterpoint. El narrador se aferra a esos modelos anhelando que la pátina del prestigio ajeno contamine su prosa, e incremente el valor de sus escritos. Pero el problema es que aquello que no es genuino sólo alcanza, en el mejor de los casos, la categoría del transplante, y en el peor, el de un injerto.

No hay mobiliario que reemplace un buen conflicto entre personajes interesantes. Willa Cather bien lo sabía. “¡Qué maravilloso sería poder arrojar todos los muebles por la ventana!” decía la escritora. Antes que Ian Kott en su libro sobre Shakespeare ofreciera una lección de esa obra maestra de la pantomima que es El rey Lear, donde el destronado, semi ciego protagonista recorre el llano escenario, sube imaginarias escaleras, desciende abismos, guiado por la engañosa mano de un bufón, Cather nos recordaba que en la persecución de nuestras metas debemos retornar al origen. Y ese origen consiste en “El desnudo tablado del teatro griego,  o en esa casa donde descendió la gloria del Pentecostés”. Para reafirmar su idea, la narradora recordaba las palabras del grande entre los grandes Alejandro Dumas. “Cuando se trata de crear un drama, el ser humano necesita muy poco: basta con una pasión, y cuatro paredes”.

La marca de Cain

Mario Szichman

A pesar de que era graduado de una universidad, hablaba por el costado de la boca, como los rufianes y los enforcers de la mafia. Lo aburrían novelistas policiales de la calidad de Raymond Chandler o Dashiell Hammett (La llave de cristal, de Hammett, atrajo su atención durante escasas veinte páginas) y sus mentores eran semianalfabetos guionistas de cine, como Vincent Lawrence. Pero James Cain, el autor de El cartero llama dos veces y Double Indemnity, sabía aprovechar lecciones que otros narradores hubiesen desechado. Lawrence había elaborado una teoría capaz de diagnosticar las fallas en cualquier script. Su sistema era conocido como Las normas Lawrence, 1, 2 y 3. Cuando alguien le indicaba a Lawrence que esas normas eran sospechosamente parecidas a los principios de arte dramático de Aristóteles, con su comienzo, parte media y final, Lawrence solía responder: “¿Quién diablos es ese Aristóteles, y a quien le ganó?”

Lawrence tenía también un concepto que Cain aprovechó al máximo. Lo bautizó The love rack, y dijo que era el motor encargado de propulsar sus guiones. Love rack podría traducirse como El potro de tormento del amor. ¿Qué significaba exactamente? Lawrence dejaba que cada escritor se formara su propia opinión. Para Cain, había en la pasión erótica una colisión entre el deseo y el dolor. Nadie se enamora de otra persona impunemente, de manera lánguida o despreocupada. El más mediocre de los seres es capaz de consumirse en las llamas del amor. Es el único momento de la vida en que se borra de su existencia la vulgaridad y se siente inmortal. Si no existiera el sufrimiento previo a la seducción, ni a Shakespeare se le habría ocurrido describir el romance entre Romeo y Julieta.

        En apenas siete años, entre 1934 y 1941, Cain usó la fórmula del love rack para escribir cuatro novelas que se siguen reeditando puntualmente en Estados Unidos: The Postman Always Rings Twice (1934), Double Indemnity (1936), Serenade (1937) y Mildred Pierce (1941). Las cuatro fueron llevadas al cine, y excepto Serenade, se convirtieron en clásicos de Hollywood. No sólo por sus intérpretes: John Garfield y Lana Turner en The Postman, Fred McMurray y Barbara Stanwyck en Double Indemnity, y Joan Crawford y Zachary Scott en Mildred Pierce (uno de los guionistas fue William Faulkner) sino porque Cain devolvió al cine aquello que previamente le había pedido prestado.

LA SUMA DE NINGUNA PARTE

     Albert Camus admitió que El cartero llama dos veces había sido su modelo para El extranjero. Pero Cain nunca le prestó mucho atención a la literatura. Lo fascinaba en cambio el cine, especialmente el alemán, previo a la segunda guerra mundial, y el filme noir, su directo sucesor. Si alguien desea saber de donde sacó Cain sus ideas y las plasmó en imágenes, es suficiente revisar filmes de Fritz Lang como “M”, El vampiro de Dusseldorf, o La trilogía del doctor Mabuse, y pasar luego a las llamadas B–movies de Hollywood dirigidas por Howard Hawks, John Huston, o William Wellman.

    Es curioso que el cine alemán previo a la segunda guerra mundial (concretamente el expresionismo vinculado a la productora Ufa) tuviese tanta influencia en Estados Unidos, pero había una poderosa razón económica: lo barato de su realización. Muchos críticos de cine norteamericanos han creado toda una industria subsidiaria en California dando cursos sobre esas películas, y sobre sus asequibles métodos de filmación. A excepción de las lujosas producciones de Otto Preminger (Laura) o de Michael Curtiz (Casablanca), esas películas gastaban muy poco en decorados, en escenarios, e inclusive en actores o actrices. Por cada Barbara Stanwyck o Bette Davis, había 10 Linda Darnell o Jane Russell, por cada Humphrey Bogart o James Cagney, 20 Dana Andrews, John Garfield o Victor Mature.

El crítico Luc Santé dijo que Cain absorbió como nadie el clima de las películas policiales donde el acento pasaba del investigador al asesino o a la asesina. Nadie va a encontrar mucha belleza en las descripciones de The Postman Always Rings Twice o de Double Indemnity, pero sí una precisión en el detalle y un diálogo imposible de olvidar. Esas dos novelas de Cain no se leen, se devoran. Como señalaba un blurb de The Saturday Review, “nadie ha cesado de leer en la mitad de una novela de Jim Cain”.

También el setting de California contribuyó a dar una dimensión muy especial a esas novelas. En cierta ocasión, Cain señaló que si hubiera escrito la historia de un vagabundo que llega a un café en las afueras de Washington, nadie hubiera prestado atención a su prosa. Pero California convoca imágenes de espacios interminables y de pasiones tan interminables como esos espacios. Al mismo tiempo, la precariedad reina soberana. Uno puede tener amigos y familiares durante décadas en Nueva York, o en las grandes urbes del este, inclusive en San Francisco. Pero en Los Angeles, y en otras ciudades del sur de California, todo es transitorio. Por lo tanto, los encuentros casuales suelen traer secuelas imposibles de imaginar.

        Si se revisa la trama de The Postman y de Double Indemnity se verá que son bastantes similares. Ambas están narradas en primera persona. En la primera, un drifter se enamora de la esposa del dueño de un café, y ambos planean el asesinato del marido. (El comienzo ya es clásico: “They threw me off the hay truck about noon…” Me arrojaron del camión que transportaba heno alrededor del mediodía…) En Double Indemnity, un agente de seguros queda prendado de la esposa de un contratista, y ambos, nuevamente, deciden librarse del cónyuge. También en esta novela, el comienzo es difícil de olvidar. El agente de seguros decide visitar un cliente, al que debe renovarle el seguro del carro, y es de esa manera “How I came to this House of Death, that you´ve been reading about in the papers.” Y fue así como llegué a esa Casa de Muerte, de la cual ustedes han estado leyendo en los diarios.

      Santé dice que la narrativa policial tradicional, y eso incluye a grandes autores como Hammett o Chandler, no puede librarse de sus elementos de embellecimiento literario. Hay una famosa escena en The Big Sleep donde el detective Philippe Marlowe visita a un cliente que pasa la mayor parte de sus días en un invernadero, rodeado de orquídeas. Marlowe piensa que las orquídeas tienen la textura de la carne humana, y el dulzón aroma de la podredumbre. La imagen es bella, pero se hace rápidamente empalagosa. A Cain nunca lo hubieran sorprendido en una frase como esa. O en la mecánica del suspenso. Sus personajes viven siempre al borde del abismo, y con una intensidad difícil de soportar. Son seres ordinarios a quienes el crimen transforma en personajes extraordinarios. Es interesante que todos ellos son producto de las convenciones del género cinematográfico, y poseen el rostro de Peter Lorre, o de Conrad Veidt, o de cualquier otro intérprete escasamente convencional. The love rack, el potro de tormento del amor, los lleva a planear crímenes perfectos que se convierten en perfectas trampas para terminar en la silla eléctrica.

Santé dice que siguiendo las definiciones estándar, la narrativa de Cain, al menos en sus dos obras maestras, no ingresa en la categoría de novelas. Son muy cortas (alrededor de 35.000 palabras cada una) y cada uno de sus capítulos parece tener la estructura de un fade to black, el fundido en negro de un filme. El ensayista propone otra definición: esas novelas serían “poemas en prosa alucinados tras la lectura de un potboiler”, esas obras mediocres escritas con el único propópsito de ganar dinero.

Pero Cain tenía una idea más precisa de sus logros. Al comentar Mildred Pierce, dijo que la narrativa es simplemente la descripción de un fracaso, “y si en algunas ocasiones un sueño se hace realidad, rápidamente advertimos que es lo peor que nos podría haber ocurrido”.

La Biblia, una obra inacabada, en incesante estado de construcción.

Mario Szichman

Baruch Spinoza era "el más noble, y el más

querido de los grandes filósofos.

Tal vez era superado por otros a nivel

intelectual, pero a nivel ético, es supremo".

Bertrand Russell

Es difícil encontrar en toda la historia de la filosofía un texto como el Tratado Teológico Político de Baruch Spinoza. El mayor pecado de Spinoza, para sus nutridos enemigos, fue considerar la Biblia no un texto sagrado, sino un documento secular, un libro de historia. Y lo peor del caso, repleto de contradicciones y en ocasiones, vastamente ilógico.

Spinoza conocía los riesgos que corría con ese ensayo. El tratado fue publicado sin nombre del autor en Amsterdam, en 1670. Para evitar represalias contra el filósofo y la casa editorial, en la portada original se identificó la ciudad de publicación como Hamburgo, y al editor como Henricus Kunraht. A pesar de que Spinoza escribió el tratado en latin, pronto fue traducido a las principales lenguas europeas, y causó un escándalo tan grande que los rabinos judíos censuraron  a Spinoza. Según señala Bertrand Russell, los cristianos odiaron a Spinoza de manera tan ecuánime como los judíos. El filósofo Leibnitz, “quien tanto le debía, ocultó su deuda, y nunca dijo una palabra en su favor”. Cuando Spinoza comenzó a expresar sus dudas sobre la Biblia en el seno de la comunidad judía holandesa, le ofrecieron mil florines anuales para que encubriera sus objeciones. Tras negarse a aceptar el soborno, se lo intentó asesinar. Excluido de su comunidad, Spinoza se ganó la vida puliendo cristales y murió a los 43 años de edad, víctima de silicosis. El polvo de vidrio le destruyó los pulmones.

Volney decía que el verdadero progreso surgió el día en que la duda se hizo “examinadora” y las reglas objetivas fraguaron de manera paulatina la forma de escoger entre la verdad y la falsedad.

Spinoza decía que “si los hombres fuesen capaces de regirse de modo constante por una regla preconcebida, y si la fortuna los favoreciese con persistencia, su alma estaría libre de supersticiones”. En épocas de prosperidad, hasta los más ignorantes se jactan de su sabiduría, pero apenas son acosados por la adversidad, “piden consejo a cualquiera, y lo siguen ciegamente, por absurdo, frívolo o irracional” que sea el consejo.

Para Spinoza, los tontos consideran que Dios detesta a los sabios y que impuso la ley “no en nuestro espíritu, sino en las fibras de los animales. El idiota, el loco, el ave, son los seres que”, según los tontos, “anima con su aliento las revelaciones del porvenir”. El filósofo concluía que “la verdadera causa de superstición, es el temor. La superstición entra en el corazón humano precedida por el miedo”.

El tímido Spinoza tenía el corazón de un león al defender sus convicciones. Decía que la religión de su época había entrado en un cono de sombra pues sólo quedaba de ella: “El culto exterior, que más que homenaje a Dios es adulación, pues ha transformado la fe en prejuicios y credulidades”.

Ya por ese sólo prólogo la Inquisición española hubiera condenado a Spinoza dos veces a la hoguera. Pero ese era apenas el aperitivo. La intención de su Tratado Teológico Político era hacer un nuevo examen de las Sagradas Escrituras “y llevarlo a cabo con espíritu libre y sin prejuicios”.

Acatando ese propósito, Spinoza analizó las Sagradas Escrituras usando las herramientas de la crítica filológica e histórica. (El gran historiador francés Marc Bloch considera El Tratado Teológico Político una de las obras maestras de la crítica en esas dos disciplinas). 

LA BIBLIA: A WORK IN PROGRESS

Spinoza dice que la Biblia es una obra inacabada, en incesante estado de construcción. Ni el propio Dios fue capaz de darle un estilo coherente. (También Jehová hubiera necesitado un buen editor). Por ejemplo, las profecías “han variado no solamente según la imaginación de cada profeta y el temperamento especial de su cuerpo, sino también según las particulares opiniones que cada uno profesaba”.

      El profeta que poseía un ánimo alegre sólo profetizaba victorias, paz “y todo lo que conduce al hombre a la alegría”. En cambio, si el profeta tenía un ánimo lúgubre, pronosticaba guerras, suplicios, y todo género de desgracias. Y de ese modo, la revelación se acomodaba al ánimo de cada augur. También el estilo variaba. El profeta que residía en zonas rurales usaba en sus metáforas bueyes y vacas, si era guerrero, mencionaba generales y ejércitos, “si era un cortesano, citaba tronos”.

      El corolario de todo ello, decía Spinoza, era que “Dios carece de un estilo particular. De acuerdo al grado de instrucción y al alcance del profeta a quien inspira (Dios) puede ser  elegante o grosero, lacónico o prolijo, severo o ambiguo”.

      Pero si esos conceptos eran inquietantes, la idea que tenía Spinoza de los milagros era totalmente subversiva. El filósofo decía que los milagros no eran resultado de la voluntad divina, sino de la ignorancia humana. Cualquier evento que parece contravenir las leyes de la naturaleza, es simplemente un evento natural cuyas causas no han sido bien comprendidas. “La naturaleza de Dios y su existencia”, dice Spinoza, “no puede ser conocida de los milagros. Es mejor percibida gracias al orden fijo e inmutable de la naturaleza”. Muchos de los presuntos milagros descriptos en las Sagradas Escrituras, señala Spinoza, “y que son considerados verdaderos, son en realidad eventos simbólicos e imaginarios”. Cuando por ejemplo en un pasaje de la Biblia se dice que “Dios abrió las ventanas del cielo, la intención”, señala Spinoza, “era señalar que había llovido de manera copiosa”.

     La descripción que hace Spinoza de los milagros sugiere que el Antiguo Testamento fue el primer manifiesto populista de la historia, y se adelantó en centenares de años a toda Revolución Bonita. El filósofo dice que los narradores bíblicos, en vez de explicar las cosas “por sus causas próximas”, las presentaban en un estilo capaz de “excitar la devoción de los hombres”. Es por eso que “hablan con cierta ambigüedad de Dios y de otras cosas, pues no desean persuadir a la razón, sino sobrecoger la imaginación”.

En su intento de reemplazar la superstición por la razón, el Tratado Teológico Político es uno de los mayores logros de la ciencia histórica moderna. Escrito en un estilo claro, en un lenguaje cautivante, preciso, suavemente irónico, Spinoza hizo por la filosofía lo que Voltaire hizo por la historia. Demolió el ocultismo y la superchería de los poderosos que intentan mantener a los pueblos en la ignorancia y en la pobreza. El arsenal intelectual proporcionado por Spinoza, su crítica de las fuentes, la confrontación de los testimonios, el análisis filológico, la duda metódica, han ayudado a liberar muchas mentes. Con más pensadores de su talla, habría más honestidad, y menos comandantes galácticos ensombreciendo el destino de los pueblos.