La buena literatura nunca miente

Mario Szichman

Conocí al escritor argentino Manuel Puig a comienzos de la década del ochenta, en Nueva York. Ya era el autor de La traición de Rita Hayworth, de Boquitas Pintadas, y de The Buenos Aires Affair.  Me conmovió mucho una de sus anécdotas. Rita Hayworth le envió una carta con estas palabras: “Espero, Manuel, no haberte traicionado”. Para Manuel era más o menos como haber ganado el Premio Nóbel. (Ya no era la Rita Hayworth de Gilda. Pero sí para Manuel, como lo sigue siendo para mí). 

Fue difícil conseguir la amistad de Manuel. Y por excelentes razones, pues escribí una reseña bastante injusta de The Buenos Aires Affair. (Después me reivindiqué expresando en el diario El Universal de Caracas mi admiración por La traición de Rita Hayworth, y por Boquitas Pintadas). Pero mi esposa, Laura Corbalán, se había hecho amiga del escritor en Buenos Aires. Puig era muy infantil en sus relaciones sentimentales. Sus affairs amorosos solían ser desdichados. Laura era una excelente psicoanalista y fue en ocasiones para Manuel, un buen paño de lágrimas. Ella posibilitó el encuentro.

Manuel había alquilado un diminuto apartamento en el Village de Nueva York. Escribía sus novelas en una mesa ubicada en la cocina. Usaba una máquina Olivetti Lettera 22o, y me pareció uno de los narradores que más gozaban escribiendo. El otro era David Viñas, el autor de Los dueños de la tierra, y uno de mis mentores intelectuales.

Menciono este hecho porque un escritor que disfruta cuando escribe es una bendición para sus amantes y para sus amigos. En una ocasión, Viñas me habló de un escritor porteño que se la pasaba sufriendo mientras redactaba sus mediocres novelas, y me formuló este comentario (Pardon my French!) “Equis me recuerda a esos tipos que se aprietan con furia los sacos seminales mientras están haciendo el amor con Sofía Loren”. (Bueno, no usó exactamente esas palabras).  

En Buenos Aires, entre las décadas del cincuenta y el setenta del siglo pasado, floreció la escuela de la aflicción. Ernesto Sábato era su paladín, un adalid del sufrimiento. Se la pasaba quejándose del bloqueo de su inspiración. Todos tenían que estar pendientes de don Ernesto. ¿Cuándo volvería a supurar su vena creativa? “¡Es tan genial”! era el comentario de muchos admiradores. “¡Le cuesta muchísimo escribir!” Me hacía recordar el comentario de Voltaire en Micromegas: “¡Es una persona tan inteligente: nada le gusta!”

Un profesor de la universidad de la ciudad de Nueva York, también un argentino, me dijo que había incluido en el curriculum de su cátedra la novela de Ernesto Sábato El Túnel. Según me explicó, “No es porque sea buena, en realidad, todas las novelas de Sábato son deplorables, sino porque es corta”.

Como comentario al margen, Sábato era también un devoto de los ciegos. En su novela Sobre héroes y tumbas aparece su “Informe sobre ciegos”, que para algunos es una obra genial, y para mí, un bodrio interminable. Pero en materia de gustos, no hay nada escrito.  

Fernando Vidal, uno de los protagonistas de la novela, cree que los ciegos pertenecen a una secta sagrada que opera en las sombras. Obviamente, si son ciegos, deben operar en las sombras. Al comienzo señala: “Recuerdo perfectamente…los comienzos de mi investigación sistemática (la otra, la inconsciente, acaso la más profunda, ¿cómo puedo saberlo?). Fue un día de verano del año 1947, al pasar frente a la Plaza Mayo, por la calle San Martín, en la vereda de la Municipalidad. Yo venía abstraído, cuando de pronto oí una campanilla, una campanilla como de alguien que quisiera despertarme de un sueño milenario”. Los sueños de los protagonistas de Sábato nunca se limitaban a una jornada; siempre tenían que ser milenarios. Si no me equivoco, ya en El Túnel había algo relacionado con los ciegos.  

Lo curioso del caso es que la moda de los ciegos se trasladó al cine argentino. A fines de la década del cincuenta se estrenó la película En la ardiente oscuridad, con dirección de Daniel Tinayre y guión de Eduardo Borrás. Tenía un buen elenco: Mirtha Legrand, Lautaro Murúa, Duilio Marzio y Luisa Vehil. Mirtha Legrand era esposa de Daniel Tinayre, quien también intentó revolucionar el cine argentino con la historia de una profesora que era violada por algunos estudiantes. El filme se titulaba La Patota, y la semiología de la violación, para Tinayre, consistía en mostrar a la actriz todo el tiempo con enormes lentes negros, hasta cuando se acostaba para ir a dormir.

Tinayre era el genio del humor involuntario. Y creo que En la ardiente oscuridad llegó a la cumbre de su carrera. Según la sinopsis del guion, “Un recién llegado al Instituto para ciegos se resiste a la comprensión que los demás le brindan”.  

Las críticas no fueron piadosas. El periódico Correo de la Tarde señaló en una reseña que entre las limitaciones de la película figuraban “varias caídas melodramáticas del libro… la falsa solución de varias escenas y la arbitraria definición de otras”. Ojalá que eso hubiera sido todo. Poner a ciegos a alternar con videntes es una cosa. Pero ¿qué ocurre cuando todos los personajes son ciegos? ¿Qué interacción puede establecerse entre ellos? Y además, la película fomentaba un sádico voyeurismo. Los espectadores, todos videntes, iban al cine a observar una congregación de ciegos que no podían contemplarse entre sí. Y a eso se sumaba el melodrama, los almibarados diálogos, y la exasperante bondad de los penitentes.

Si alguien desea ver una obra maestra del cine italiano, con un ciego como protagonista, Perfume de mujer es el filme indicado. Es una de las grandes performances de Vittorio Gasmann, porque además, no interpreta a un ciego bondadoso, sino a un individuo profundamente perverso, que usufructúa su ceguera, un poco como el tutor de El lazarillo de Tormes. Pero también se trata de un ser humano que se alza por encima de sus desdichas. (Los cineastas italianos son inigualables  a la hora de mostrarnos la humanidad hasta en el personaje más mezquino).  

Cada época de la narrativa ha tenido su buena cuota de sectas. A mí me encanta la secta de los thugs –que realmente existió en la India. Emilio Salgari hizo figurar a la secta en varias de la novelas que tienen protagonistas al pirata Sandokán. Su sigilosa manera de asesinar usando lazos de seda es un gran acierto narrativo.  

En una película relativamente reciente, Zoolander, muy cómica, muy deliciosa, se descubre otra secta: la de los sastres. Según el guion, desde la más remota humanidad los sastres habrían conspirado para asesinar jefes de estado. Al parecer, John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, además de ser un actor muy conocido, pertenecía a esa secta de los sastres asesinos. La conspiración para matar al presidente no estaba relacionada con la guerra de secesión o con su emancipación de los afroamericanos, sino con su desaliñada manera de lucir el frac.

Si empecé hablando de Manuel Puig y terminé hablando de Ernesto Sábato es porque me parece que representan polos opuestos en la literatura argentina. No solo la dicotomía está entre el placer de escribir y el sufrimiento creador, sino en el exceso de humanidad en Puig, en la falta total de empatía que mostraba Sábato por sus personajes.  

Sábato parecía obsesionado con lo que podría considerarse la literatura maldita, cargada de grandes gestos, y de terribles anatemas. La vida era abominable, y el ser humano era execrable; cuando no se flagelaba era sometido a alguna ordalía. Si una persona se encontraba con un amante en una habitación de hotel, era imposible una caricia, un gesto de ternura. Siempre en esas habitaciones quedaban rastros de sangre tras una buena sesión de sadomasoquismo.

Recuerdo parte de la conversación con Manuel Puig. En el ambiente porteño era considerado un semianalfabeto. Decían que no leía mucho, que en todo caso le interesaban las telenovelas, o las películas de Hollwyood. Apenas se mencionaba al pasar que conocía cuatro idiomas, o que había estudiado guion cinematográfico en Italia.  

A mí me deslumbró porque me parecía un sabio. Podía hablar banalidades, pero no era un ser banal. Era cierto, cuando hablaba de sus amantes parecía un niño. Pero, al mismo tiempo, la mayoría de sus novelas habían pasado por su cuerpo. Contaba con una gran perspicacia acompañada de una vasta ingenuidad. Poseía la astucia de saber cómo lo miraban los demás. Aludió, como al pasar, que de niño era visitado por algunos primos, quienes solían comentar entre ellos, creyendo que Manuel no los escucharía: “Bueno, llegó la hora de jugar con el marica”.  

Al mismo tiempo, creía que su madre ignoraba su homosexualidad. En una ocasión, publicaron en una revista importante de Buenos Aires una larga reseña de Boquitas Pintadas. Y en una parte del comentario se hacía alusión a un personaje muy parecido al autor, que era obviamente gay. La madre de Manuel solía recibir la revista en su hogar. Por lo tanto, el autor quitó de la revista las páginas que le dedicaban a su novela.

Laura le preguntó: “Manuel ¿tu madre no advirtió que le faltaban páginas a esa revista?” Y la respuesta de Manuel fue más o menos la siguiente: “No, es que mamá a veces es muy distraída”.

Y fue durante esa reunión que Manuel enunció una frase que es una de mis favoritas. “El ser humano se la pasa mintiendo”, dijo. “Pero la escritura es la verdad”. Tal vez afinaría un poco la frase. Pienso que sólo en los grandes creadores la escritura es la verdad. Proust decía la verdad. Y Tolstoi. Y Dostoievsky, y Kafka, y Faulkner, y Celine. Y Manuel Puig. No escribía para la galería, aunque en ocasiones, como en El beso de la mujer araña, no una de sus mejores novelas, se quiso convertir en propagandista de la homosexualidad y le salió mal. Todas sus explicaciones, científicas o seudocientíficas, resultan absurdas en el contexto de una narración bastante aceptable.  

Bueno, nadie le pide a un escritor que convierta a todas sus novelas en A la búsqueda del tiempo perdido. Proust solo pudo conseguirlo una sola vez. Pero, con caídas y vaivenes, Puig demostró en su valiosa producción que la escritura es la verdad. Nuestra vida está plagada de cotidianas mentiras. Y la literatura suele ser para muchos seres un gran refugio. (Me encanta la literatura escapista). El lector exige al escritor que lo trate con honestidad y le diga la verdad. “Con la verdad, no temo ni ofendo”, decía Martí. Y además, que lo entretenga, le permita conocer otros mundos, otros países, otras vidas, otros hombres y mujeres que enfrenten tanto el amor como la adversidad, que en momentos de conflicto, saquen fuerzas de flaqueza, y muestren su capacidad de heroísmo. Y finalmente, si es posible,  que también le brinden al lector algo de esperanza.

¡Cuidado con las imitaciones! (relato)

Mario Szichman

El destino del Gran Balcrós lo decidió el actor argentino Alfredo Barbieri al hacer la fonomímica del aria de “El barbero de Sevilla” en el Maipo, un teatro de revistas de Buenos Aires.

El descubrimiento de Barbieri cambió la vida de Balcrós. Hasta ese momento, cuando imitaba a algún cantante famoso, el público mostraba escaso entusiasmo. Pero Barbieri un genio de la comicidad,  le reveló sus secretos. Balcrós quedó prendado de la manera en que su ídolo había esbozado ademanes para secundar el famoso estribillo Fígaro lá, Fígaro cuá, punto culminante de “El barbero de Sevilla”. Barbieri abría la boca de manera muy exagerada para sostener una nota, o lidiaba con los complicados gorjeos del cantante parodiado plegando el labio inferior hacia abajo, o apretando los dedos contra la palma de su mano para contemplar sus uñas. Luego revoleaba los ojos, bizqueaba, o movía las manos en chanfle, como para dar golpes de karate.

El Gran Balcrós se dedicó durante meses a calcar el repertorio de gestos que usaba Barbieri, y gracias a su impecable rendición de Fígaro lá, Fígaro cuá, su carrera alzó vuelo.

Al principio, el sueño de Balcrós era convertirse en el suplente de Barbieri. Pensaba que algún día el cómico sufriría una ligera indisposición, y el empresario del teatro lo llamaría en su reemplazo. La lealtad de Balcrós al repertorio y a los ademanes de Barbieri garantizaba una performance exitosa. Pero luego debió reconocer que se trataba de un camino sin salida. No podía pasarse toda la vida imitando a otro. Además, Balcrós era más apuesto que  Barbieri. Si conseguía un buen ayudante podría subsanar su carencia  —la misma que si bien le permitía imitar con precisión el repertorio del cómico, le impedía alterarlo— y usar las canciones de alguna otra celebridad para alcanzar nombradía. Era inevitable que otra voz continuase emergiendo de los discos de bakelita, pero Balcrós no tendría necesidad de seguir usurpando gestos.

Balcrós dio otro salto importante en su carrera al quedar prendado de Pedro Vargas. Su idea era revelar, en un corto sketch, su transición del cómico argentino al ídolo mexicano. Primero mostraría sus aptitudes imitando a Barbieri en El barbero de Sevilla, súbitamente se escucharía un sonido que remedaría el raspar de la púa de un disco, y luego emergería la voz de Pedro Vargas modulando la letra de El Rey.

Cuando Balcrós llegó a Puerto Carper, en junio de 1949, la crisálida estaba a punto de convertirse en mariposa. Además de contratar a un ayudante sordomudo parecido al jorobado que robaba sesos para el doctor Frankenstein, había incorporado a su rutina tres números copiados de un sketch de Barbieri y tres canciones de Pedro Vargas.

Conquistó en seguida a las mujeres de Puerto Carper. Su sonrisa y su bigote finito hacían recordar la boca de Robert Donat. Pero lo que hizo caer a sus pies a Nené Bancalari, la hija del gerente del Banco Hipotecario, fue el contrato que el comediante firmó con Jaske, el dueño de la sala de espectáculos donde presentaría su repertorio. El contrato le prohibía al galán todo intercambio verbal con los habitantes de Puerto Carper.

Nené Bancalari le hizo una apuesta a Cristina de Luca, la hija del presidente del Consejo Municipal. “Te apuesto cien pesos a que Balcrós habla conmigo”, dijo la adolescente. “Aunque para conseguirlo tenga que encamarme con él”.

El día anterior al debut, Balcrós y su ayudante sordomudo salieron a recorrer las calles de Puerto Carper y a revisar las paredes para verificar si habían pegado los carteles donde se anunciaba el debut de “El Alfredo Barbieri uruguayo”. Balcrós era argentino y antes de cambiar su nacionalidad había pensado en otro tipo de paralelo, pero cualquier comparación que tuviera como dimensión geográfica menos de un país, carecía de aliciente para los espectadores.

Cuando Balcrós estaba contemplando su esbozado perfil en un cartel que brillaba con frescas pinceladas de engrudo, se le acercó Nené Bancalari y después de tocarle el hombro para que la mirara, sacó la lengua y puso los ojos bizcos. Balcrós se asustó como si se hubiera tratado de una aparición y tomando de la mano a su ayudante corrió hacia el hotel. Nené Bancalari se le apareó y tras pedirle disculpas le introdujo una carta en uno de los bolsillos de su saco.

Minutos después, acostado en la cama de su cuarto, Balcrós leyó la carta, y después se la pasó a Dingo, su ayudante. Nené Bancalari le pedía disculpas “por mi atrevimiento, pero necesito hablar con usted. Es urgente. ¿Podría verlo a las once menos cinco en el hotel Escorial? Por favor, no me falle”. La palabra necesito estaba remarcada con un lápiz azul y los huecos de la e y la o habían sido pintados con un creyón rojo.

Balcrós se vistió con un traje azul, y se puso encima un sobretodo gris oscuro. Una bufanda blanca cubría su cuello. Saludó a Nené Bancalari  en el vestíbulo del hotel dándole un apretón de manos, mientras era observado con malevolencia por el conserje, un joven con una densa cabellera blanca. Balcrós estaba seguro de que se trataba del extorsionador de turno.

Balcrós le tendió a Nené Bancalari una hoja con membrete del hotel donde había escrito: “Punto a) no puedo ronper el contracto, punto b) porque no somos amigos, punto c) cuando able mireme a los ojos. Me enloquesen aora caminemos. Puede benir a mi piesa del otel a las 12 en punto y así tomamos yampan. No me diga que no”.

Ambos salieron a la calle y trataron de matar el tiempo caminando por la deprimente playa, que quedaba a dos cuadras del hotel, repleta de botellas rotas. Nené Bancalari estaba muerta de frío. Balcrós se quitó el sobretodo y se lo revoleó sobre los hombros, como un torero tendiendo su capa.  

“No, por favor” dijo la muchacha sujetando las mangas del sobretodo sobre su pecho. “No quiero arruinarle la voz”. Balcrós sonrió, alzó los hombros para hacer el gesto de “¿Y a mí qué me importa?” Luego pasó el brazo derecho por el cuello de la joven, que se recostó en su pecho y torció el cuello hacia arriba intentando mirarlo a los ojos.

Al enfrentarse con los ojos invertidos de Nené Bancalari, Balcrós sintió las encías sensibles y la boca empalagosa, como cuando sentía náuseas. Quedó desconcertado ante esa cara alterada. Los ojos de la joven se movían hacia arriba y hacia abajo en el sitio donde uno necesita ver la boca, y la boca aparecía en el lugar de las arrugas que se marcan en la frente.

Sin cambiar de posición, Nené Bancalari le hizo una caída de ojos y sus párpados se alzaron hacia arriba mostrando dos franjas de pestañas cortas y escasas pegoteadas con rímel. Balcrós endureció el pecho y torció el hombro para incomodarla; Nené Bancalari se separó y aceptó ir al hotel.

Balcrós pasó delante del conserje llevando a una mujer cubierta con su sobretodo. La cara estaba oculta tras una revista que la dama sujetaba contra sus orejas. Lo inevitable ocurrió. El conserje le informó que estaba prohibido a los huéspedes recibir visitas “del sexo opuesto”. Solo transó cuando Balcrós le tendió un billete de veinte pesos. Eran frecuentes esos incidentes en los hoteles donde solía residir en el curso de sus giras. Todos los conserjes lo extorsionaban antes de permitirle pasar a la habitación con sus conquistas. Curiosamente, varios alegaban que se habían vuelto canosos de manera prematura.  

Balcrós abrió la puerta de la habitación, invitó a pasar a Nené y encendió una lámpara de pie que proyectaba una tenue luz roja. Luego puso a funcionar un grabador, un enorme Peirce 55-B, más grande que una maleta de viaje.

–Creí que solo existían en el cine– comentó Nené admirada ante el armatoste. –Vi uno de esos en una película de guerra. Con ese actor tan simpático… usted sabe, el inglés. Ah, ya sé, Rex Harrison.

Balcrós ignoró su comentario y puso a funcionar el grabador. Una voz muy engolada dijo: “Póngase cómoda mientras preparo un trago. En el baño hay un piyama”. Nené Bancalari movió su mano derecha hacia arriba y hacia abajo como en gesto de amenaza, y se dirigió al baño tras guiñarle un ojo al galán. Cuando retornó, Balcrós tenía puesto un saco fumuar  y hacía la fonomímica de Ansiedad. Nené Bancalari debió gritar para sobreimprimir su voz a la de Pedro Vargas.

Cuando Balcrós apagó el grabador, la frase de Nené Bancalari: “No puedo, mi amor, es esa época del mes”, resonó en la habitación. El imitador debió renunciar a entenderse por medio del grabador, pues todas las frases, que figuraban en la cinta solo servían para progresar en la seducción. En un anotador con el membrete del hotel que había en la mesa de luz, escribió: Te das cuenta el papelon i aora que le digo a Dingo. Por fabor que no valla abernos asi. Acostate en la cama comigo cuando benga Dingo te enpesas a mover como una loca y me gritas hay mordeme hay que lindo ques esto. Siento que boy a volverme loca hay por dios.

—Pero si Dingo no oye nada, ¿para qué tanto teatro? —preguntó Nené Bancalari.           La muchacha tuvo que repetir tres veces la frase, mientras Balcrós observaba sus labios.

lose por esperiencia propia, escribió Balcrós en el anotador. Siquieres que te entienda los jestos tenes que gritar.

Cuando apareció Dingo, Balcrós y Nené Bancalari estaban abrazados y jadeando en la revuelta cama. Dingo los observó con el rostro impasible y después se dirigió a un pequeño cuarto adosado al de Balcrós.

Cuatro días después, un hombre que se identificó como Balcrós llamó por teléfono a Nené. —Es un crimen lo que hiciste conmigo —le reprochó. –Realmente me quedé muy mal. Tendrías que haberme avisado del percance.

– ¿Y cómo te parece que quedé yo? –preguntó Nené. Luego añadió: – ¿Sabés que estás rompiendo el contrato? ¿No era que no podías hablar en público?

—Sí, es cierto. Pero el contrato nada dice del teléfono.

–En vez de usar la voz de otros, tendrías que actuar con tu propia voz– le dijo Nené Bancalari. – ¡Es tan parecida a la de Oscar Casco!

–Nunca pude soportar esa voz engolada– dijo el hombre que se había identificado como Balcrós. Sentía desprecio y cierta envidia por ese galán de radionovelas que volvía locas a las mujeres. –Siempre se la pasa diciéndole a sus amantes “¡Mamarrachito mío!”

Nené Bancalari soltó la carcajada.

–Quiero que esta vez me lo digas a mí. A ver, decime, “¡Mamarrachito mío!”

–Pero solo una vez–estipuló la voz. Luego Nené oyó la risa prolongada de un villano seguida de la frase “¡Mamarrachito mío!”

– ¿Seguro que tenés que respetar el contrato?

–Ya te expliqué: solo en público. Soy un hombre de honor. ¿Cuándo nos podemos ver?

–En media hora me corro al hotel.

Nené Bancalari fue al hotel vestida de colegiala y peinada con dos trenzas. Balcrós estaba sentado en un sillón del vestíbulo, leyendo la gacetilla que habían publicado en el diario El Sol sobre su próximo debut. Esta vez, en la conserjería había un hombre gordo y bajito, de unos sesenta años.

Cuando la chica le tocó el hombro, Balcrós plegó el diario y la miró sin reconocerla.

–Soy yo, Nené– le dijo al galán mirándolo a los ojos. Balcrós, muy enojado, sacó su anotador con membrete del hotel y escribió: Nada de sorpresas acaso, yo le ago lo mismo yo nunca la traisiono no estoy siempre vestido y peinado como salgo en los afiches bengase sienpre igual nunca le paso ver cualquier cantida de veses a un mozo de restaurante o ver al de la fideleria y no saber quienes son cuando van por la calle. La cara no es lo inportante lo inportante es el uniforme.  

–Antes me tuteabas—dijo Nené Bancalari con los labios fruncidos.

Balcrós le quitó la hoja y modificó algunas palabras para reanudar el tuteo.

— ¿Amigos de nuevo?—le preguntó la muchacha tomando las manos de Balcrós. Si pero aora estoi muy apurado tengo el ensayo, asique voy aberte mas tarde, le escribió en una hoja del anotador.           

Balcrós estuvo tres semanas en Puerto Carper, el tiempo suficiente para darle otras dos palizas al conserje de cabello blanco, hasta convencerlo de que era mejor abandonar Puerto Carper, y para dejar embarazada a Nené Bancalari. Al marcharse dejó su dirección en Buenos Aires. También depositó una carta en la recepción del hotel informándole a su amante: si quedaste en estado de espera me conportare con onor soi un cabaliero.

Muchos viajeros habían hecho y prometido lo mismo antes que Balcrós para después esfumarse sin dejar rastros. Había un chiste que hacía circular Jaime Nogaró, una especie de árbitro electoral que ayudaba a arreglar los comicios municipales para que oficialistas y opositores tuvieron parejas oportunidad de compartir el erario público. Según Nogaró, Puerto Carper solía mantener siempre el mismo número de habitantes. “Cada vez que nace un crío”, decía Nogaró, “en ese mismo instante un señor de pelo en pecho huye del pueblo”.

Pero Balcrós tenía un motivo muy poderoso para actuar como un caballero: Nené Bancalari era la hija del gerente del Banco Hipotecario. Y si quería superar a Alfredo Barbieri en el terreno artístico, el fuerte respaldo económico de un suegro podría acelerar sus objetivos.

La segunda gira triunfal de Balcrós por tierras carpelandesas fue programada para agosto de 1949, cuando los vestidos de Nené Bancalari empezaron a estrecharse en las caderas. Esta vez Napoleón Bancalari se asoció con Jaske, el dueño de la sala donde Balcrós había presentado previamente su repertorio. El banquero le dijo a Jaske que no escatimara en gastos. Quería que su futuro yerno presentase un repertorio “totalmente renovado”. Tras concluir sus palabras sacó su chequera, anotó en un cheque la cifra de dos mil pesos, lo firmó con ampulosa letra, y se lo entregó.  

Fue la época más ajetreada para la imprenta de Bermúdez, donde editaban el diario El Sol. Además del periódico, Bermúdez se encargó de hacer los afiches anunciando el retorno triunfal del gran fonomímico, así como las participaciones donde se informaba que Napoleón Bancalari y Elsa Lagorio, viuda de Campuzano, invitan al casamiento de sus hijos Nené y Javier. Gracias a esas esquelas fue posible descubrir que el gran Balcrós se llamaba en realidad Javier Campuzano.  

Medio pueblo estuvo rondando la estación de tren para observar el retorno del gran Balcrós. Como no era de buen gusto salir en manifestación, hubo distribución de roles para acechar el recibimiento en el andén, a lo largo del camino que iba de la estación al hotel, y alrededor del chalet que Napoleón Bancalari había construido a dos cuadras de la municipalidad.

Balcrós llegó del brazo de su madre, una guapa morena de unos cincuenta años, con cabello a lo garzón y ojos chispeantes. Detrás venía Dingo, su ayudante sordomudo, cargando dos baúles. En ese momento, un automóvil Packard de color negro, con enormes y lustrosos guardabarros, frenó frente a la estación. Napoleón Bancalari y Nené bajaron del Packard. El padre de la seducida había calculado el tiempo al minuto para demostrar que no estaba ansioso por la llegada de su futuro yerno.

Balcrós besó la mano de Nené, dio un apretón de manos a Napoleón Bancalari y presentó a su madre con una serie de gestos, sin abrir la boca.

Las mujeres se besaron, Napoleón Bancalari se inclinó para apretar la pequeña y bien torneada mano de Elisa Lagorio de Campuzano –ya en ese momento había decidido que estaba perdidamente enamorado de la viuda– y los cuatro subieron al Packard y se dirigieron al chalet de los Bancalari. Dingo, el ayudante, observó furioso la partida del automóvil. Luego chistó a un cochero, subió al mateo, y se hizo conducir al hotel. Los cascos del enorme caballo se dirigieron por una calle de tierra levantando una gran polvareda. Dingo estaba convencido de que había sido una ocurrencia del gran Balcrós para humillarlo. Cuando le informó al conserje del hotel que necesitaba una habitación, el hombre observó con desprecio su pantalón y pechera cubierta de polvo, giró la cabeza hacia la pared donde estaban colgadas las llaves de las habitaciones, y le tendió una.

–Seguramente es la peor habitación– le dijo Dingo rechazando la llave. – ¿Cuándo se tiñó el cabello?

–No sé de qué me está hablando– dijo el conserje con insolencia.

–En el otro hotel usted tenía el pelo teñido de blanco.

– Deje de fastidiar. Nunca lo vi en mi vida.

– ¿Por qué se tiñó el pelo de negro? Todos los rufianes que trabajan en hoteles tienen el pelo blanco.

–Señor, no me obligue a llamar a la policía.

–Ahora quiero que me entregue la llave de la mejor habitación– dijo Dingo. –Y para evitar más discusiones, porque me aburren, le informo que lo estoy apuntando con una Derringer directamente a la parte más delicada de su anatomía.

Cuando Dingo salió de su habitación y cruzó el vestíbulo, el conserje estaba en la puerta del hotel, con dos maletas, todo despeinado, haciendo señas a un taxi para que se acercara.

–No se me acerque– le rogó el conserje a Dingo.

–Tenemos que hacer un paseo– respondió Dingo.

Balcrós demostró ser un auténtico profesional. Dos horas después de llegar y apenas terminado el postre y los brindis en casa de los Bancalari, ya estaba en el Club Granaderos ensayando su nuevo acto. Una hora más tarde, lloraba acongojado sobre el vestido de Nené y le pedía disculpas en el anotador por “el enganio”. A su lado, estaba tendido Bingo. La sangre brotaba de su boca y delineaba groseramente su cabeza.  

Balcrós se negó a declarar. Entregó al comisario Colomer la pistola Derringer que había arrebatado a Dingo, y tendió sus muñecas para que lo esposaran. Su madre lloró un día entero en el dormitorio que le habían preparado los Bancalari y al día siguiente tomó el tren para Buenos Aires. Napoleón Bancalari intentó contactarla, inclusive escribió una carta a un amigo, un comisario jubilado, para que lo ayudara a buscarla, pero nunca más supo de ella.  

Nené Bancalari viajó a Córdoba, a casa de una tía y retornó quince años más tarde, casada, con cuatro hijos. Había enfilado hacia las formas gruesas y lucía un ajuar piadoso de tonos oscuros.

Lo primero que hizo fue visitar a Cristina de Luca, la hija del presidente del Consejo Municipal, y pagarle los cien pesos de la apuesta.

–Vos ganaste– le informó Nené a su amiga. Como si la apuesta hubiera sido acordada el día anterior.

– ¿Ganar? ¿Y qué gané?

–Me encamé con Balcrós, pero de nada sirvió. Nunca abrió la boca.

– ¿Y eso me lo venís a decir ahora– le reprochó su amiga, y le devolvió el dinero.

— ¿Lo viste cuando se lo llevaron?—preguntó Nené Bancalari.

–El comisario Colomer lo molió a palos para que hablara. Pero él no dijo ni una palabra. Se comportó como un caballero. Te salvó.

– ¿Y vos qué sabés?

–Todos creen que fuiste vos quien mató a ese asqueroso de Dingo. Balcrós quedó como un héroe. Protegió tu honor.

– ¿Sí? No me digas.

—Se cuenta cada historia– dijo Cristina de Luca. –Dicen que tu papá le pagó una coima al comisario para que tapara el escándalo.

–Y vos estás segura que eso fue así.

—Solamente te estoy diciendo lo que dicen.

— ¿Así, que le pegaron mucho?

– ¿A Balcrós? El comisario le pegó en la cabeza con una cadena. Tendrías que haberlo visto. Ya ni se sabía dónde tenía los ojos. Tus participaciones no se usaron, pero los afiches del Gran Balcrós se venden como pósters. Bermúdez se ganó una buena suma. El pobre Balcrós tiene más admiradoras que Cary Grant.

–Y yo debo ser más o menos como Lucrecia Borgia.

—Cusí, cusí.

—La gente,  con tal de hablar…

–Tendrían que haber seguido el ejemplo de Balcrós ¿no es cierto?

– ¿Por qué no? A él no le costaba nada. Todo lo descubrí quince minutos antes de que asesinara a su ayudante.

–Sí, claro. Porque él lo mató.

–Sí, fue él. Y tenía motivos.  ¿Te acordás el día que volvió con la madre? Bueno, almorzamos lo más bien y él después pidió disculpas y escribió en el anotador que debía ir al club a ensayar. Como una media hora más tarde, alguien llamó imitando la voz de Oscar Casco.

–Era Balcrós.

– Supuse que era Balcrós. Dijo que me extrañaba y que fuera a verlo al club. Cuando llegué, estaba cantando sobre el escenario. En realidad, estaba haciendo la fonomímica de Pedro Vargas.

Le hice un gesto con la mano, pero no me vio. Había encendido un foco que le daba directamente en los ojos. De repente, escuché que alguien decía: “Mamarrachito mío”. No sabés el susto que me pegué, porque Balcrós seguía en el escenario, cantando como si tal cosa. Por un momento creí que además de fonomímico, Balcrós era ventrílocuo. Pero después me puse los anteojos para ver de lejos y vi que Dingo me hacía señas. El asqueroso ese apagó el grabador y me dijo “Mamarrachito mío”. Balcrós siguió lo más tranquilo en el escenario. Y ahí caí en la cuenta. El sordomudo era Balcrós, no el ayudante. Dingo estaba con la sangre en el ojo porque Balcrós se había aprovechado de él. Le había usado la voz en sus conquistas por teléfono, y en el grabador. Además, le había preparado el nuevo repertorio. Dingo se quemó las pestañas tratando de ayudar a Balcrós, que era un completo analfabeto. Tendrías que haber visto algunas de sus cartas.  ¿Y qué ganó a cambio de eso? Humillaciones, nada más. Eso es todo. Y la gota que colmó el vaso fue cuando Balcrós llegó con la madre a la estación. ¿Qué le costaba haber llevado a Dingo a mi casa y agasajarlo? En cambio lo mandó con las valijas al hotel. ¿Sabías lo que pasó con el conserje del hotel?

–Apareció muerto en la playa. Parece que se suicidó.  

–Sí, de un balazo en la espalda. Con la Derringer de Balcrós … Pobre Balcrós, tendrías que haberlo visto en el escenario, jugando al oficio mudo. Era patético. Y entre tanto, yo tenía que aguantarme al perverso del enano al lado mío, diciéndome todo el tiempo “¡Mamarrachito mío!” “¡Mamarracito mío!” Como un disco rayado. Hasta que en una de esas Balcrós descubrió que el grabador había dejado de funcionar. Encendió dos o tres luces, y me vio a mí llorando y a Dingo aplaudiéndolo. Después, vino una escena interminable donde Dingo, por señas, le fue explicando a Balcrós cómo se había librado del conserje del hotel. ¿Todavía tenía la Derringer consigo? Le preguntó Balcrós con gestos. Dingo sacó la pistola de un bolsillo de su pantalón, la limpió con un pañuelo para borrar sus huellas, y se la entregó a Balcrós. Hubo más gestos. Balcrós le preguntó si la pistola estaba cargada. Dingo movió la cabeza para arriba y para abajo. A la segunda movida de cabeza, Balcrós le puso la pistola dentro de la boca y disparó… ¿Así que lo golpearon mucho?—le preguntó la Nena Bancalari a Cristina de Luca.

–Una barbaridad– dijo Cristina de Luca suspirando.

–Pobre Balcrós. Lo que habrá sufrido… Si tenés unos minutos de tiempo te voy a mostrar las fotos de mis hijos. Te vas a caer de espaldas.

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(Hace tres décadas que escribí este cuento. Lo descubrí por casualidad. En esa época estaba muy aferrado al idioma de los argentinos, y planeaba escribir una saga sobre un pueblo inexistente, Puerto Carper, situado en la provincia de Buenos Aires. Me guiaba la admiración por Juan Carlos Onetti y por William Faulkner.  Santa María, Yoknapatawpha County, ¿por qué no Puerto Carper, pensé? Hay más cuentos y una novela corta sobre ese pueblo. Tendría que revisarlos. No sé qué puedo encontrar. Pero al menos de algo estoy seguro: un escritor vive varias vidas, y en cada una de ellas sus experiencias son distintas, porque quien narra es un ser diferente. Si queremos avanzar en la vida es mejor no reconocernos en textos pasados pues es la única manera de seguir aprendiendo. M.S.). 

Cuando morir cuesta un ojo de la cara

Mario Szichman

Excepto por los descendientes de Al Capone, muy pocos habitantes de Estados Unidos están dispuestos a gastar sumas exorbitantes para ofrecer el descanso eterno a sus seres queridos. Se trata de un axioma tanto en épocas normales, como cuando la crisis económica obliga a repensar en los gastos del más allá.

Aunque no todos los deudos están dispuestos a abandonar a sus seres queridos en la oficina del médico forense, muchos de ellos prefieren no-frills funerals, exequias sencillas, y baratas. Pero existe un poderoso obstáculo en el camino: los empresarios de pompas fúnebres.

Basta leer el clásico de Jessica Mitford The American Way of Death (el estilo americano de muerte) o la novela de Evelyn Waugh The Loved Ones (los seres queridos), para verificar que en materia de voracidad, la industria de la muerte es peor que la marabunta.

Entre millares de truculentas anécdotas, Jessica Mitford narra los sinsabores que sufrió una mujer cuando ordenó en una empresa de pompas fúnebres un sepelio para su cuñado.

La mujer, cuyo único propósito era ahorrarle dinero a la viuda, eligió el ataúd de secuoya más barato que pudo hallar en el negocio. Posteriormente, el vendedor llamó a la mujer a su casa por teléfono para preguntarle cuanto medía el difunto.

En medio de tanta aflicción, hubo que sacar el centímetro, y evaluar la estatura del muerto. Cuando el vendedor se enteró de las medidas, dijo que el difunto no cabía en el ataúd, y era necesario elegir otro más grande, que costaría 100 dólares más.

La mujer, que ya estaba al tanto de los trucos de los empresarios de pompas fúnebres, y sabía que el muerto podía entrar cómodamente en el cajón, insistió en el ataúd de secuoya.

“Está bien”, dijo el vendedor con cierta altanería, “usaremos el ataúd de secuoya, pero como el muerto es más largo que el ataúd, tendremos que serrucharle los pies”.

Según Mitford, la mujer quedó tan perturbada por la conversación, que no se atrevió a mencionar el episodio a nadie durante más de dos años.

Esa franqueza para extraer dinero a deudos o amigos contrasta con los eufemismos que emplea la industria de la muerte en Estados Unidos. Edward A. Martin, en su Psychology of Funeral Service, (1950, Grand Junction, Colorado, USA) recomienda cambiar la terminología de las exequias. Por ejemplo, hay que usar las palabras servicio, en lugar de funeral, sala de preparativos, en lugar de morgue, féretro, en lugar de ataúd, y ropas, en lugar de mortajas. Y Victor Landing, en su Basic Principles of Funeral Service, libro escrito en 1956, dice que debe evitarse toda alusión a la muerte.

En lugar de certificado de defunción, Landing aconseja mencionar el “formulario de estadísticas vitales”. Y en vez de “costo del ataúd”, es preferible usar la frase “cantidad invertida en el servicio”. (Mencionado en Mitford).

SUMANDO GASTOS

En Estados Unidos hay una serie de artilugios comerciales bastante perdurables. Uno de los más importantes en la industria funeraria es el accesorio innecesario, destinado a acrecentar los costos de enterrar a los seres queridos, sin importar el estado del cadáver, o su tamaño, o las exhaustas finanzas de los deudos.

Desde el punto de vista práctico, disponer de un cadáver no es una tarea que deba condenar a sus herederos a la pobreza. Excepto cuando se trata de seres con un ego gigantesco, como los faraones egipcios, los presidentes de las repúblicas bananeras, o los malandros, es suficiente con algunos metros cúbicos de tierra.

El ser humano muy difícilmente supera los 2,20 metros de largo, y los 1,5 metros de ancho. Un ataúd de pino no puede costar más que un bargueño, y en Estados Unidos se consiguen excelentes bargueños por menos de 400 dólares.

La tarea de colocar al difunto dentro de un ataúd y de enterrarlo en un hueco de tres metros de profundidad no debería superar los 800 dólares, según el cálculo de numerosos expertos. Todo depende del prestigio del cementerio, su proximidad con los centros urbanos, y el período de corta eternidad en que serán depositados los restos mortales. (Hasta ahora no existen en Estados Unidos cementerios “de por vida”. Excepto las necrópolis militares o los panteones nacionales, el resto estipulan un plazo de vencimiento para la permanencia de los restos).

Pero ocurre que, de acuerdo a la Asociación de Cremación de Estados Unidos, un 25 por ciento de los estadounidenses que fallecieron en el 2003 (últimas cifras disponibles) decidieron prescindir de ataúdes y de lotes en osarios.

Su única intención era que sus cremains (acrónimo de 'restos cremados') fuesen a parar en el mejor de los casos a una urna, o lanzados al viento, para eliminar todo recuerdo de sus aciagas vidas.

La asociación calcula que para el 2025 el promedio de cadáveres incinerados ascenderá al 48 por ciento. Esto es, de los 3,2 millones de norteamericanos que podrían fallecer en el 2025, 1,6 millones serán cremados. Y 1,6 millones de familias deberán pensar en maneras creativas de dar transcendencia a esos restos mortales sin gastos excesivos.

Bueno, esos deudos no deben preocuparse. Los dueños de funerarias ya han pensado por ellos, y han decidido incluir la mayor cantidad de accesorios innecesarios, a fin de que la más modesta de las exequias fúnebres se propulse a la estratósfera.

El primer elemento es la urna votiva. Según nos informa Lisa Takeuchi Cullen en su iluminador libro Remember me, A Lively Tour of the New American Way of Death (Acuérdense de mí, una gira animada por la nueva manera norteamericana de morir), esa sustancia dócil que es la ceniza, y entre cuyas virtudes figuran su fácil transporte y su sencilla diseminación, comienza, en manos de los directores de funeraria, a tener la solidez del concreto y a valer su peso en oro.

Hay toda variedad de urnas votivas, cada una más costosa que la otra, desde las tradicionales, de mármol, hasta otras que recuerdan cajas de zapato con tapas cinceladas y que incluyen una serie de laberínticos cajones. (¿Qué significan esos cajones? ¿Es que los familiares del difunto distribuirán pilas de cenizas en cada uno de ellos para atribuirles diversos valores simbólicos?)

Y como en la industria funeraria el cielo es el límite, se han inventado nuevas formas de despojar del dinero a los dolientes. Una de ellas es la urna biodegradable. Tiene forma de una gigantesca concha marina que se disuelve al ser lanzada al agua.

Hay también urnas de papel repletas de semillas de flores, que retoñarán al ser enterradas, gracias a las cenizas del muerto, que suelen ser ricas en calcio. Inclusive hay urnas, informa Takeuchi Cullen, cuya gran novedad es que pueden pasar las líneas de seguridad de los aeropuertos sin ser avizoradas por detectores de metales. (Mejor que no se enteren los simpatizantes del ISIS). 

La cremación, a su vez, ha generado una nueva industria: la encargada de preservar el recuerdo del incinerado o de la incinerada. Antes de calcinar el cadáver, muchos dueños de pompas fúnebres ofrecen the memory picture, 'la imagen del recuerdo', que consiste en embalsamar al difunto y ostentarlo dentro del ataúd.

Por lo tanto, al costo de la cremación hay que añadir el embalsamamiento del cadáver y su exhibición. Y eso sin olvidar la proyección de diapositivas del cadáver exquisito.

Esas fotografías pueden guardarse en un disco compacto y luego exhibirse en pantallas de televisión. Por lo tanto, cuando un familiar del difunto se aburre de ver películas en Netflix que batieron récords de taquillla, digamos la nueva versión de Guerra de las galaxias, siempre tiene la alternativa de un slide show en que podrá observar a un ser querido en su tránsito hacia la inmortalidad.

De esa manera, gracias al accesorio innecesario, la cremación, una de las maneras más módicas de librarse de un cuerpo que comienza a corromperse casi de inmediato, se transforma en algo bastante costoso. Takeuchi Cullen dice que durante una reciente convención de funebreros conoció a Bill McQueen, de la funeraria Anderson-McQueen, con sede en Saint Petersburg, Florida.

McQueen ha creado una cadena de empresas de pompas fúnebres en centros comerciales. Su promesa es un servicio fúnebre barato y veloz. Tal vez los servicios de McQueen son veloces, pero no baratos. En cada una de sus funerarias ha instalado tres quioscos de exhibición de mercancías, rotulados “Bueno”, “Mejor” y “Excelente”.

Según informó McQueen en una convención, su táctica consiste en hacer esperar a los clientes algunos minutos. Entre tanto, un “conserje de pompas fúnebres” se hace presente y muestra los diferentes quioscos.

La táctica parece funcionar bien. Takeuchi Cullen dice que “aunque la cremación tiene un precio básico de 3.048 dólares, un 16 por ciento de los clientes aceptan pagar 5.479 dólares” por una cremación con perolitos adicionales. Y si bien el package promedio de funeral y entierro cuesta 6.408 dólares, un 22 por ciento de los clientes son persuadidos de gastar por una opción “excelente” que cuesta 9.649 dólares.

Esas y otras tácticas basadas en el accesorio innecesario permiten convertir a los funerales de los estadounidenses en algo cada vez más costoso. Los gastos inútiles se llevan la mayor parte del presupuesto de una lamentada muerte, y como resultado, muchos deudos terminan odiando a sus seres queridos con la misma intensidad que cuando estaban vivos.

Es bueno saber que en otras partes del mundo no existen esos extravagantes expendios, al menos en aquellos donde las estadísticas brillan por su ausencia. ¿Para qué sirven las estadísticas? Solo para amargarles la vida a los habitantes de un país, sin que nada puedan hacer a fin de remediar una difícil situación. Sin estadísticas, uno puede creer que la inflación anual es del cero por ciento, o que no hay alza o baja en el costo de la vida. Al mismo tiempo desaparece el dólar paralelo de la ecuación, y puede subir hasta la tasa de inmortalidad.

Veamos lo que ocurre en Venezuela cuando se divulgan estadísticas. El Observatorio Venezolano de la Violencia estimó en diciembre pasado que el 2015 podía culminar con 27.875 muertes violentas, una tasa de 90 fallecidos por cada cien mil habitantes, la más alta de América Latina. (“Uno de cada cinco homicidios que se cometen en la región lo padece un venezolano”, señaló la organización).

No es descartable que en el 2016, los encargados de recopilar esos horribles inventarios de defunciones plagien al Banco Central de Venezuela, que desde hace meses se niega a revelar estadísticas sobre la tasa real de inflación. Se trata de una sabia medida, para que en esa nación, que según el difunto presidente Hugo Chávez Frías colindaba con El Mar de la Felicidad, no existan noticias desagradable. Y, quien sabe, si se sigue así, el día menos pensado, las autoridades de Caracas decidirán eliminar como causa de muerte el fallecimiento en cualquiera de sus formas. No habrá entonces necesidad de pasar a mejor vida en Venezuela, pues la mejor vida seguirá siendo la que se disfruta en la tierra. Y los venezolanos podrán observar con desprecio y genuino estupor ese Imperio donde morir cuesta un ojo de la cara.

(Parte de este trabajo corresponde a un capítulo de El imperio insaciable, apuntes para entender el capitalismo salvaje, que publiqué en la editorial PuntoCero de Caracas, Venezuela, en el 2010).

Dos extraordinarias parodias de la vida al aire libre

Mario Szichman

La ilusión de que la vida al aire libre es más saludable que la de las ciudades ha impregnado buena parte de la literatura anglosajona. Tal vez una de las advertencias más sabias sobre esa quimérica ilusión proviene de Arthur Conan Doyle. En el relato The Adventure of the Copper Beeches, una de las más famosas aventuras de Sherlock Holmes, el protagonista ofrece a su ayudante, el doctor Watson, una aterradora visión de un área rural. “Tú observas esas casas diseminadas”, dice el detective, “y quedas impresionado por su belleza. Yo las observo, y el único pensamiento que me viene a la mente es la sensación de aislamiento. Existe una gran impunidad para cometer un crimen en esas zonas”. Según Sherlock Holmes, “Los callejones más bajos y más viles de Londres no presentan un registro tan espantoso de pecados como las alegres y bellas zonas campestres”.

Cada vez que leo ese relato, me inquieta. La suspensión de la incredulidad es reemplazada por la intrusión. Quien está hablando no es ya Sherlock Holmes sino su creador. La personalidad de Sherlock Holmes lo exhibe como un amante de la vida rural. El detective es un arquetipo victoriano, y la vida rural era muy elogiada por los victorianos. ¿Qué obligó a Conan Doyle a desplazar a su personaje de un empujón y a formular un juicio no compartido por su héroe?  

Aunque en muchas culturas existe la pasión por las vacaciones y por elegir un sitio diferente al que habitamos la mayor parte del año, hay todo un género de la literatura anglosajona, especialmente la británica, que ha hecho un culto del habitar como un extraño en tierra extraña. Y esa mala costumbre predominó en la literatura inglesa durante el siglo diecinueve. Si se exceptúa a Charles Dickens y a William Thackeray, la mayor parte de los narradores y las narradoras de su época se alojaban en áreas rurales, y obligaban a sus protagonistas a coexistir con ellos en la misma zona. Tal vez es mi prejuicio, pero nunca me entusiasmaron las novelas de Jane Austen, de Thomas Hardy, de las hermanas Bronte por su falta de espíritu citadino. En realidad, para hablar con toda parcialidad y abundantes prejuicios,  no me interesan en absoluto. Basta comparar su producción con la de autores como Henry Fielding (Tom Jones, Jonathan Wild), Lawrence Sterne (Tristram Shandy), o Tobias Smollet (Roderick Random, The Adventures of Ferdinand Count Fathom). Esa narrativa vertiginosa, repleta de aventuras registradas en ciudades, fue reemplazada por una imagen bucólica y siniestra. Los autores de la época victoriana parecían disfrutar de una agresiva pasividad. Dickens es incomparable, como lo es Thackeray, pero dos autores, por sí solos, no pueden cargar sobre sus hombros toda una era.  

Mis sospechas sobre la merma de creatividad en muchos autores británicos del siglo diecinueve –en comparación con los gigantes de la narrativa del siglo anterior– se vieron corroboradas por dos novelas, una que leí por primera vez cuando era un adolescente, Tres hombres en un bote, de Jerome K. Jerome (1889), uno de los clásicos del humorismo inglés, y otra que acabo de localizar: Cold Comfort Farm, de Stella Gibbons (1932). Ambos relatos resplandecen al poner en entredicho –y en el caso de Gibbons demoler completamente– los postulados de la narrativa rural, o al aire libre.

Los tres hombres en un bote (y su perro, Montmorency), surgieron en circunstancias escasamente auspiciosas, casi por accidente. “Mi intención no era precisamente escribir un libro divertido”, dijo su autor en cierta ocasión.  

Cuando comenzó a escribir el texto, Jerome era un periodista independiente y con escasos ahorros. Acababa de casarse, y necesitaba ofrecer un buen pasar a su cónyuge y a su familia. Fue su esposa, Georgina, quien lo alentó a escribir una guía de viaje por el río Támesis, entre las localidades de Kingston y Oxford. Ese tipo de guías eran muy populares en la Inglaterra de fines del siglo diecinueve. Al parecer, todos los ingleses querían pasear en bote. Robert McCrum dijo en el periódico The Guardian que durante la temporada de verano, unas 800 embarcaciones atravesaban diariamente la zona de Boulter's Lock (la esclusa de Boulter), cerca de Londres. Era obvio que existía público para una nueva guía de navegación del Támesis.

Jerome comenzó a escribir su guía de viajes en un tono muy serio y didáctico. Quedan apuntes de su descripción de algunas áreas muy conocidas, “como Hampton Court, Marlow y Medmenham”, dijo McCrum.

Pero antes de convertirse en libro, cada capítulo fue publicado en una revista. Y ahí todo cambió. El público reaccionó con entusiasmo ante el primer capítulo. Menudearon las cartas del lector, los comentarios, y de repente, como por arte de magia, Jerome descubrió su vena cómica simplemente al imaginar las peripecias que podrían ocurrirle a tres londinenses cuando los sacaban del confort de la civilización, y los ponían en contacto con la naturaleza. El plan original fue desechado, y el autor estableció una sabia complicidad con su público.

Basta leer el primer capítulo para advertir el potencial humorístico de Jerome. Allí anticipa las dificultades que sufrirán tanto el protagonista, como George, Harris y el perro, una vez se alejen de la gran urbe.   

El golpe de genio del autor fue la selección de los personajes. Inclusive muchos críticos desdeñaron el texto justamente porque en lugar de emplazar a aristócratas o a seres con abundantes recursos al comando de las aventuras, Jerome eligió a city dwellers habitantes de la ciudad, con modestos recursos, indolentes, y con escasa destreza manual. Para completar el cuadro, todos ellos son hipocondríacos, y se sienten acosados por cualquier enfermedad que ha plagado la historia de la humanidad. El narrador revisa un manual de anatomía, desde la A hasta la Zeta, y verifica que padece prácticamente todas las dolencias mencionadas en el tratado. Su único disgusto surge al descubrir que está libre de un solo mal: “la indisposición de las nodrizas”.  

Probablemente, el encanto de Tres hombres en un bote proviene de la constante pugna entre la realidad y la ilusión, y de la manera que tenía Jerome de narrar. Para dar algunos ejemplos: ¿Cuántas personas se mueren por viajar en un transatlántico? Muchísimas. Pero cuando el autor describe la vida cotidiana a bordo, el lector se siente feliz de poder estar en tierra. ¿Quién tiene ganas de devorar manjares en una gigantesca bañera que se mece furiosamente a merced de las olas? Lo mismo ocurre cuando los turistas visitan una gruta, se pierden en su interior, junto con otros viajeros, y después de múltiples intentos, reaparecen en el mismo sitio donde se perdieron. (Quien se haya perdido en un gigantesco estacionamiento de Miami y debió pasar horas intentando encontrar su vehículo, seguramente percibirá la sensación de impotencia y el pánico de los personajes de Jerome).

El solo hecho de armar una carpa es una odisea. Pero ¿qué ocurre cuando hay que armar una carpa en medio de la lluvia, uno carece de destreza manual,  el farol de querosén se apaga y algunas fieras merodean cerca?  

Revise el lector cualquier folleto de una agencia de turismo, y se sentirá tentado de emprender una travesía de inmediato. Revise el lector Tres hombres en un bote, y bendecirá al Altísimo porque su única tarea en los próximos años será ir de casa al trabajo y del trabajo a casa.

Pero el ingrediente que sazona todos los episodios es la impavidez del narrador, para quien lo más importante es conservar los buenos modales.  Basta recordar la serenidad y desprecio con que el tutor de Jim, el protagonista de La isla del tesoro, trata al pirata que busca refugio en la posada Admiral Benbow, para darse una idea de la comicidad subyacente. Y si una cosa es responder a un insulto con un insulto mayor,  otra muy diferente es devastar al contrincante con un sereno comentario como éste que figura en el Arte de injuriar, de Jorge Luis Borges: “Señor, su esposa, con la excusa que se dedica a la prostitución, vende géneros de contrabando”.  

Es ese aplomo ante las calamidades narradas por el protagonista de Tres hombres en un bote que transmuta al texto en algo tan desopilante.

LA ANTORCHA DE LA CIVILIZACIÓN

En 1932, Stella Gibbons publicó Cold Comfort Farm, precedida de un prefacio tan insolente como el resto de la novela. (Y que parecería escrito por Flora, su protagonista).  En el preámbulo, que Gibbons dedica a un inexistente escritor, explica que la manera de pasar por literato y obtener buenas reseñas, es redactar frases “como si no estuviera muy segura de lo que significan”, pues lo más importante es “decir algo en sentencias tan largas como sea posible”.

El único inconveniente que vislumbraba la autora era que su libro parecía divertido. Y la narrativa inglesa de su época tenía como propósito “no ser divertida”.  

Gibbons estaba harta de esa subespecie de la narrativa inglesa que transcurría en granjas. Muchos escritores norteamericanos, entre mediados del siglo diecinueve y las tres primeras décadas del siglo veinte usaron granjas o ranchos, como settings. Pero como parte de esas novelas tenían también la adición del cowboy y del “desesperado”, y otras, como las de Erskine Caldwell, combinaban la aflicción de las familias pobres del Deep South con una sexualidad a lo Rabelais, el público se las devoraba, e iba por más.

¿Qué ofrecían en cambio las novelas rurales inglesas de esa estirpe? Tal vez el inconsciente modelo era el clásico de Edgar Allan Poe: The Fall of the House of Usher, repleto de aristócratas decadentes. Pero no había entre esos escritores un genio como William Faulkner, capaces de transformar los ingredientes del melodrama, como la ruina económica, el incesto, y algún tipo de maldición bíblica, en una obra de arte. Posiblemente, la falla central estaba en la creación de personajes. ¿Dónde estaban los Compson, o seres depredadores como los Snopes, que se deglutían la fortuna de un pueblo de un solo bocado?  

Gibbons descubrió que no era posible rescatar ese subgénero, sino destruirlo hasta los cimientos. Y nada mejor, para eso, que la parodia. Es obvio que sus modelos para la demolición fueron las novelas de Hardy, y especialmente Cumbres borrascosas, de Emily Bronte.

Cold Comfort Farm cuenta con una protagonista, Flora, que no es la típica heroína de la narrativa inglesa. Nunca le ha gustado trabajar, y cuando queda huérfana, a los 19 años de edad, una época en que es difícil pedir disculpas por haberse quedado sin progenitores, debe elegir entre conseguir un trabajo, o vivir a costa de sus familiares. Flora opta por lo segundo.  

Luego de hacer un survey de parientes que podría esquilmar, y ninguno de los cuales satisface sus requisitos, Flora recibe una carta de la familia Starkadderer, que parece sumergida hasta las cejas en el clima gótico de Bronte.  Y esa familia le ofrece ayuda, para expiar un pecado que nunca se anima a develar.

En la misiva se dice que el padre de quien escribe “en una ocasión cometió algo terrible contra tu padre. Si nos visitas, haré lo mejor posible para que me perdones, pero nunca deberás preguntarme por qué. Mis labios están sellados”. También se sugiere que Flora deberá residir en una casa maldecida.

A Flora le encanta la oportunidad de visitar semejante sitio, arruinado, triste, donde tanto los seres humanos como los animales, sufren extrañas aflicciones. Además, sueña con redimir a sus habitantes.

La protagonista es un mar de racionalidad en un océano de locura desenfrenada. Los animales son tan dementes como los residentes de la granja.        Big Business, el toro de los Starkadderer, sufre de priapismo, y hay que tenerlo todo el día encerrado, para que no haga de las suyas. Es el amo y señor de cuatro vacas:  Graceless, Pointless, Aimless, and Feckless (Ordinaria, Sin sentido, Sin rumbo, Irresponsable), que tienen la mala costumbre de perder sus patas cuando las sacan a pastar.  

Los habitantes son tan rústicos y tan voluptuosos como sus animales, especialmente Seth, símbolo de la desaforada masculinidad, quien tiene la costumbre de dejar embarazada todos los años a una muchacha de servicio. Seth se la pasa todo el día desabotonando su camisa. En menos de cincuenta páginas, se ha desabotonado la camisa más de un centenar de veces. Afortunadamente, allí está Flora defendiendo los derechos de la mujer, y asesorando a la muchacha sobre los métodos anticonceptivos más eficaces.  

Tan divertidos como los intentos de Flora para devolver a los habitantes su racionalidad, es la parodia del estilo gótico, donde abundan las condenas del averno, las tempestades y la devastación, descriptas en absurdas metáforas que valen por todo el libro.  

En un episodio del sitcom Taxi, un grupo de neoyorquinos decide disfrutar de la vida al aire libre y alquilar una cabaña en medio del bosque, en pleno invierno. La cabaña no tiene electricidad –hay que iluminarse con faroles de querosén– la calefacción proviene de la cocina, que es alimentada con fuego de leña, y el baño es un outhouse, una letrina en medio del bosque.  

Los neoyorquinos descubren en menos de diez minutos el fastidio de ese tipo de existencia. No hay Pizza Hutt, las provisiones llegan una vez a la semana, y entre tanto, la comida hay que obtenerla de animales feroces, que odian a quienes intentan privarlos de su hábitat y de su existencia. Finalmente, uno de los city slickers, cowboys citadinos, propone a sus compañeros actuar como hacían los antiguos pioneros. ¿Y qué hacían los antiguos pioneros? Le preguntan: “Dedicarse a construir grandes urbes, y protegerse dentro de ellas”.

Después de leer Cold Comfort Farm, y de releer Tres hombes en un bote, el consejo es más pertinente que nunca.

Quizás Sherlock Holmes tenía razón, tal vez, “Los callejones más bajos y más viles de Londres no presentan un registro tan espantoso de pecados como las alegres y bellas zonas campestres”.